宣和殿寶印的真偽探析

北宋宣和期間，建立了翰林圖畫院，這與宋徽宗趙佶癡迷書畫相關，這個機構從創作、收藏與研究諸方面的專業程度，史上幾乎難有相匹，如今能夠幸存下來的作品可謂鱗毛鳳角，其顯著的特征自然是宣和皇家御璽，筆者因論證新發現的五代作品《秋荷白鵝圖》，畫中鈐有“宣和殿寶”，才有意識作相關比對，發現不少御璽存在印文相同卻篆法迥異的問題，其真偽竟不見相關論述，著實令人困惑。徐邦達先生曾對主要印鑒及其布局作簡要分析，認定宣和御藏有固定的七璽安排模式【1】，卻也未及真偽。事實上，北宋御印不止七璽，本文將要討論的“宣和殿寶”就是其中之一，此印幾乎被忽略，也曾同文形異鈐印于各類作品。在得出真相之前，便有兩者可能，一是御印的同文形異現象確實存在，一是不排除作品在流傳過程中，因牟利等原因被加蓋偽印，并且，沒有七壐同時出現的其它御印是否屬真印，帶著這些問題，筆者擬根據現有公開的資料，對“宣和殿寶”及相關御璽作一番梳理分析，以期得到答案。

宋代官印，無論印章制式、印文風格，都有規范嚴密的制度【2】，其時，疊篆流行，成為國朝官印的典型特征。所謂疊篆，即將直線變為曲線，將結構簡單的文字變為繁復，多為縱向往返回繞，屈曲盤纏，其布白均勻，轉處圓潤流暢，不見折筆，其強烈的裝飾性，莊嚴而神秘。最為典型的范例，莫過于“內俯圖書之印”等疊篆印（圖1）。官印的審美模式，也被米芾等身居高位的文人廣泛沿用（圖2）。雖然北宋滅亡，但南遷的朝廷始終秉承這種特殊的審美，這在“內府圖書”，“御書之寶”，“德壽宮書籍印”，“睿思東閣”，“御書之寶”，“緝熙殿寶”即得到充分體現（圖3），直至元代，這種審美仍在官方延續（圖4），明代的官印已然轉變，僅在藏家偶爾應用，這個期間的印鑒，以項墨林的“槜李項氏士家寶玩”最為醒目（圖5）。

但疊篆并非國朝官印的全部，曾廣慶就曾研究得出，宋代疊篆制度只限于皇帝璽印、爵位印、中央官署和京師衙署用印，少量官印中的疊筆，疊數也不多，不在于制度所定疊篆范圍。從宣和、紹興兩代印痕中其實也能諸多看到非疊篆的風格。

系統地比對兩宋玉璽風格，發現兩個現象：

首先，北宋時期，邊框與內文線條粗細基本接近，而南宋開始出現邊框粗于內文的特質（圖1、圖3、圖4）。其次，非疊篆的簡潔印風，要么在結構上參入疊篆元素，如“御書”等印（圖10、圖13），要么在用筆上參入疊篆的圓轉筆意，如“宣和”諸印，不見方折筆的處理方法。

上述特點，對于判斷御璽的真偽，提供了依據。通過搜集現存作品，“宣和殿寶”大致分為如下形制：

其一，趙佶真跡《祥龍石圖卷》，上有“宣和殿寶”，字態方正，邊框和內文線條均粗壯渾厚，其篆法與北宋官制的疊篆風格不符，筆畫也缺少圓轉流暢的意味，卻與本幅的明代官印“晉國奎章”的風格完全一致（圖6），顯示明代作偽的可能性。此印與名跡武宗元《朝元仙仗圖》的“宣和殿寶”相近，但仔細比對，布白略異，且兩者高寬比例明顯不同。從邏輯上，疑點的性質一致，不管兩者形態異同，也無法改變其屬性，因此，《朝元仙仗圖》配套的“宣龢”、“宣和”二印，也當然一并存疑（圖7）。

按照正常的鑒定邏輯，證據的主次順序，以繪畫為重，然后是本畫的書法、印鑒，最后才是藏印、題跋、著錄等【3】，因此，真跡蓋偽印，并不能否定作品本身屬真的界定。

其二，傳為巨然《富春山圖》，原為清宮舊藏，著錄于《石渠寶笈》初編，現在藏于臺北故宮，鈐有寬邊細文的“宣和殿寶”大印，此畫顯示明代之后的畫風，偽作蓋真印的特殊情況在同時代或可能出現，但是，半世紀的時差，斷是不可能出現，另外，此印寬邊細文，也屬于明代之后的印風，再次證實了其偽印的判斷（圖8），相對而言，偽作蓋偽印的雙重交疊，較易辨識。

其三，如圖9所示，邊框與印文均勻，印風規整莊嚴，線條以粗壯平直為主，個別局部略參疊篆筆意，這從“和”、“殿”的右部及“寶”的中間即可看出，此印鈐于趙佶《楷書潤中秋月詩帖》（北京故宮博物院藏，圖10）、趙佶《書牡丹詩貼》（臺北故宮博物院藏，圖11）。與這方“宣和殿寶”配套的，還有“御書”朱文印，篆文較細，也參有疊篆的回繞線條。經過查找，“御書”還鈐印于故宮博物院所藏的《棣棠花詩帖》和《筍石詩帖》，以及臺北故宮博物院的《怪石詩帖》等趙佶真跡（圖12）。兩方印鑒多次出現于不同的書法真跡，且相互交集，即可說明兩印俱真。

其四，《紅蓼白鵝圖》（臺北故宮博物院藏），出版于《故宮藏畫大系》等多種重要畫冊，是重要的早期作品，此作寬度86.3厘米，雙拼絹，接縫處鈐有疊篆朱文大印。湊巧的是，海外回流的《秋荷白鵝圖》（今藏榕溪園），也為雙拼絹，絹寬86厘米，也同樣在拼合上部蓋上形態篆法相似的“宣和殿寶”，兩者的規格和特征極為相似，且都呈現九疊篆風貌的共同特征：線條渾厚圓潤，回轉反復，布白均勻流暢，完全符合北宋國朝的流行模式，也符合傳世疊篆官印的風格特征。尤為重要的是，雖然各有斷絹拉扯，拼接處也因重裱移位，但經過反復比對，兩者同一部位的線條形態和布白空間完全一致，顯然同屬一印（圖13）。從繪畫元素分析，兩作均為宣和之前的作品【4】。

與上面真印接近的還有三方：

巨然《層巖叢樹圖軸》，臺北故宮博物院藏，上部或曾鈐至裱邊，今存畫內印痕，略殘，清晰可辨。

梁令瓚的《五星二十八宿真形圖》，日本大阪美術館藏，圖像模糊，且有挖補痕跡。

丘文播《文會圖》，臺北故宮博物院藏，略殘近半，圖像模糊。

這三方印鑒，有個共同特征，其“禾”旁中豎底下為開口狀，邊框都明顯粗于印文，或為同印，目前只有《層巖叢樹圖軸》圖像清晰，還需其它兩者的清晰細節作最后確認（圖14）。

《紅蓼白鵝圖》和《秋荷白鵝圖》的“宣和殿寶”的印風特征盡管與這組相近，但細節仍有區別，其“禾”旁底下呈現關口狀，邊框與印文的粗細大致均勻，由此判斷，兩方御璽制作時間前后不同。

文同形異的現象，也在“御書”出現，除了前面圖12所列組印，還有一方，結構相近，印風相同，僅個別筆畫稍異，鈐于北京故宮的《芙蓉錦雞圖》和《聽琴圖》、 臺北故宮的《臘梅山禽圖》以及遼博的《瑞鶴圖》等十幾件作品（圖15），其中美國波士頓藝術博物館的《五色鸚鵡圖》的印鑒因絹絲破損、拉扯，以致形態變化較大，但其細節仍然呈現同屬一印的特征，這個問題，筆者曾經作過論述【5】。從目前資料看，這是應用最多的印鑒。

比對以上趙佶書法，發現前一組的書風相近，其中《楷書潤中秋月詩帖》署有大觀四年（1110），其時26歲，以此推斷其它作品或是同期所書；而后一組書風風格趨于成熟，明顯偏晚。比直觀的判斷，造成差異仍然是前后時間。

至此可知，“宣和殿寶”曾有三方真印，分為兩類章法布局，其中后兩方風格相近，應用于御府藏品。

趙佶本身集創作、鑒藏于一身，現存的諸多宣和之前（尤其是唐代以前）的作品，都是在統領下的宣和圖畫院臨摹而延續下來，少有原創留存，如張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》以及展子虔的《游春圖》，但這些作品不見“宣和殿寶”。黃居寀和崔白先后為北宋初期和中期的翹楚，各自的名作《山鷓棘雀圖》、《寒雀圖》，雖然有趙佶題跋，同樣也不見“宣和殿寶”。這些實例說明，宣和畫家的原創和臨摹的作品，均不鈐印“宣和殿寶”。

通過歸納排序以上真印，發現了幾個值得思考的問題，“御書”有兩方，分別用于趙佶26歲左右的前期書法和晚期繪畫作品，即早期偶爾配用圖9的“宣和殿寶”，以及“宣和”小印，而晚期除《千字文》外，其他全是繪畫作品。“宣和殿寶”除了配合“御書”用于早期書法，其他全部用于御府藏品，雖然目前僅有數件作品，但從風格推斷，皆是早于宣和時期的原創作品。

另外，通過上述真印的論證，其相關的布局也赫然在目，《紅蓼白鵝圖》和《秋荷白鵝圖》均是單印居于上部中間，《楷書潤中秋月詩帖》的“宣和殿寶”和“御書”分別置于作品左右兩側上邊（圖10），而《書牡丹詩貼》的“宣和殿寶”和“御書”鈐在左側上下，右上另鈐“政龢”（圖11），各不相同，也不到七璽組合。

康靖之變北宋被滅后，很多畫家連同宣和御府的重要藏品一起被掠奪出走，隨后，歷代戰亂不斷，可以想象，帶有“宣和殿寶”印痕的其他早期作品，大多毀滅散失，雖然給我們今天的搜集統計帶來困擾，但以現有的數據歸類，已經具備以下特點：

一、趙佶及其宣和御府的用印，存在印文相同而篆法迥異的事實。

二、宣和御藏，未必全以七璽的模式出現。

三、不同的“御書”，或因趙佶不同時間、不同科目的作品分別使用。

四、“宣和殿寶”，粗線風格鈐于趙佶書法作品，疊篆風格鈐于御藏的前代原創作品，且因題材不同予以區別。

其中三、四還需更多的證據，當然，宣和御府未必分類，或是根據時間先后鈐印，印鑒因年深毀壞重制，且略作修改，導致文同形異的現象，據《宋史·與服志》載，禮部下設貢院，負責頒發新印和銷毀舊印兩大要事，并且，“舊制，貢院有印院，廢印亦隨毀”，為御印廢舊又重新制作提供了文獻依據。