古詩吟誦：返璞歸真的天籟

中國是詩的國度，燦爛輝煌的古典詩歌是中華民族文化的藝術瑰寶，幾千年來，一代接一代的吟誦，使這些經典得以綿綿延續，孕育著炎黃子孫的靈魂。中華傳統的吟誦，既不是朗誦那樣運用自然語調，也不同于歌唱有固定的曲調和節奏，“那是接近于唱，也可以說是無樂譜的自由唱”[1]，也就是古詩吟誦者根據對詩歌意境的感悟和當時自己的情緒，對節奏、音高、音調等進行即興自由的發揮，并以哼唱的方式讀出來，具有明顯的音節曲調。“月下沉吟久不歸”（李白），“新詩改罷自長吟”（杜甫），“二句三年得，一吟雙淚流”（賈島），吟誦是古代流行廣泛且公認有效的創作、學習、欣賞詩歌的主要途徑和方法。朱自清認為：“吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感……這種趣味大概一部分在那字面上的影像上，一部分就在那七言韻律的音樂上。”[2]葉圣陶也說：“吟誦的時候，對于討究所得的不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了，這是最可貴的一種境界。”[3]中華民族文化的、人文的、美學的基因就在這吟誦中不知不覺地獲得傳承。令人遺憾的是，古詩吟誦這一中華傳統的精髓，五四以來因被認為是“搖頭擺尾”的封建丑態而招禁絕。今天，我們語文教學工作者有責任將這一非物質文化遺產發揚光大，在古詩教學中返璞歸真，回歸中華吟誦這一優秀傳統，讓我們的語文課堂重新響起美妙的天籟。

那么，古詩究竟該如何吟誦？怎樣吟誦才算是好？由于古詩種類較多、思想感情復雜，再加之吟誦者的閱讀能力、審美情趣、語文修養、音樂基礎等也不盡相同，所以每個人的吟誦一定是自由的、個性化的，強求完全一致是無知的。當然，自由不等于瞎搞，古詩吟誦的基本規律和方法是可以供我們參照、遵循的。

一、古詩吟誦的節奏：平長仄短

格律詩詞的寫作與吟誦，必須符合平仄。何謂平仄？平仄是聲調的講求。古人寫詩，依據的是古代漢語的四種聲調：平聲、上聲、去聲、入聲。平聲綿長而沒有升降，上、去、入三聲則短促而有升降。因此，所謂平仄，就是古人根據漢語四種聲調的特點，將其歸納為“平”“仄”兩大類：“平”即平聲，“仄”同“側”，含“不平、傾斜”之意，指的是上、去、入三聲。今天，從現代漢語的聲調來分，陰平和陽平（第一聲和第二聲）是平聲，上聲和去聲（第三聲和第四聲）是仄聲，中古的入聲已分散到了這四聲之中。因此，現代漢語的陰平和陽平，雖為平聲，已不全是古人所謂的平聲了，在吟誦時需注意辨別。

下面以賀知章的《回鄉偶書》為例，說明吟詩節奏的基本規律：

少小離家老大回，

（仄仄—平—平——仄仄—平———）

鄉音無改鬢毛衰。

（平—平——仄仄—仄平——平———）

兒童相見不相識，

（平—平——仄仄—平—平——仄—）

笑問客從何處來？

（仄仄—平—平——仄仄—平—————）

我們知道，格律詩一般有四種句式：平起、首句入韻，平起、首句不入韻，仄起、首句入韻，仄起、首句不入韻。以兩個字為一個節奏單位，第二個字是節奏點，所以古人說不在節奏點上的一、三、五字，平仄可以不拘，節奏點上的二、四、六字，平仄必須嚴明。每一句的最后一個字單獨為一個節奏單位，如果是平聲入韻的，就叫韻腳。吟詩時，一般平聲較長，仄聲較短，但有區別：同為平聲，不在節奏點上的略長，在節奏點上的較長，韻腳最長；同為仄聲，不在節奏點上的不延長，在節奏點上的略為延長。

賀知章《回鄉偶書》是一首仄起式首句入韻的七言律絕，吟誦節奏上要注意“平長仄短”的基本規律。第一句“家”是平聲，又是節奏點，應拉長；“回”是韻腳，更應延長。第二句“音”“毛”為平聲，又都是節奏點，應延長；“衰”是韻腳，更應特意拉長。第三句“童”“相”都是平聲，是節奏點，應延長；末尾“識”字，按現代漢語是平聲，在古代卻是入聲，屬仄聲，也不是韻腳，所以不宜拉長。第四句“從”是平聲，是節奏點，應拉長；“來”是韻腳，又是全詩的最后一個字，故更宜吟得悠遠綿長。

簡而言之，古詩吟誦時，一般以兩個字為一組，第二個字若是平聲就吟得較長，每一句的韻腳就吟得更長；不是這些點上的平、仄聲或這些點上的仄聲，就吟得短些。當然，我們不能機械地照搬照套，不然就會把“故人具雞黍，邀我至田家”這類詩句讀破。

二、古詩吟誦的音高：平低仄高（或平高仄低）

吟誦音高與所吟詩歌的平仄聲調也有著密切的關系。有學者研究認為，平時說話時，南方人較普遍地形成了“平低仄高”的規律，而北方人則是“平高仄低”。因此，我們在吟誦中，可以按照自己平時說話語調的習慣，或將仄聲字吟得比平聲字高，或將平聲字吟得比仄聲字高，但若聲調為“輕聲”時，無論平仄聲字都應比較低。除了語調的影響外，吟誦的音高還受到感情處理等因素的影響。吟誦時，我們需要對語法、邏輯、修辭上的重音加以強調，更主要的是需要對感情重音進行強調，明顯提高其聲調。如果是吟誦格律詩詞，在音調的高上，有意地讓“平低仄高”或“平高仄低”更為分明，就能使得音調抑揚頓挫、跌宕起伏，營造出“大珠小珠落玉盤”一般的音樂美感。

必須注意的是，這里所謂的“高”或“低”，都只是相對的概念。因為，每個人處理的感情重音是有差異的；雖是“平低仄高”或“平高仄低”，但不同處的“平”和“仄”，其音高或音低也不會完全相同；即使是同一處的“平”和“仄”，其延續中的音高或音低也是會有變化的。

三、古詩吟誦的音調：平直仄曲

上述“平長仄短”“平低仄高”（或“平高仄低”）的吟誦方法也適用于古詩誦讀，而“平直仄曲”專指吟誦。因為吟誦是唱出來的，所以它具有誦讀所沒有的曲調音律；但又因為吟誦是沒有樂譜的即興的自由的哼唱，所以它的音調猶如天籟，自然樸素，總體上呈現為“平直仄曲”的特點。

先說平直。平聲的特點就是比仄聲來得平而長，因而吟誦時平聲處自然應該悠揚平直，不宜升降曲折，予以修飾。這個“直”有時也會變化，在吟誦古詩最后一個平聲韻腳的時候，通常會在延長的平直音尾部，呈現音高的自然下滑，或者是先行下滑后再在較低的音上做平直延長，使得吟誦在自然平和中結束。尾音下滑的幅度，一般多為小三度，也有大三度或純四度等。因此，這個“直”，在句中平聲字的吟音上，一般是一個較長的音，而在句末平聲字的吟音上，往往會由兩個甚至兩個以上的音構成。

再說仄曲。仄聲本就是不平的、傾斜的，所以吟誦時，對仄聲可略加修飾音，使其升降曲折，更為好聽。句中仄聲字的“曲”，主要表現為向上“傾斜”，即音高的上滑；句末仄聲字的“曲”，其典型狀態是音高的先降后升地滑進，就像現代漢語上聲的標調符號“∨”。尾部上翹是這兩種情形的共同特征。因此，這個“曲”，在句中仄聲字的吟音上，一般是由上行的兩個音構成，而在句末仄聲字的吟音上，典型的是由三個或三個以上的音構成。

四、古詩吟誦的基本“樂譜”

基于上述“平長仄短”、“平低仄高”（或“平高仄低”）、“平直仄曲”的吟誦規律和方法，如果將其組合，就形成了古詩吟誦的樂譜。筆者曾按“平低仄高”的音高處理來吟誦張繼的《楓橋夜泊》，其樂譜如下：

月落烏啼霜滿天，

（仄仄—平—平——仄仄—平———

高——低————高——低———）

江楓漁火對愁眠。

（平—平——仄仄—仄平——平————

低————高———低———————）

姑蘇城外寒山寺，

（平—平——仄仄—平—平——仄—

低————高——低————高—）

夜半鐘聲到客船。

（仄仄—平—平——仄仄—平——————

高——低————高——低——————）

這個樂譜，揭示了平仄聲調與吟誦曲調相結合的三條規律：“平長仄短”“平低仄高”“平直仄曲”。不僅如此，樂譜還使格律詩起承轉合的結構原理和錯落委婉的美學意義得以彰顯。據此，我們可以輕松地寫出所有格律詩的吟誦譜式。詞雖有平仄格律，但因詞調的字數和句數不同，所以不能完全如法炮制，古體詩沒有平仄規范，自然更是無法套用了，但“平長仄短”“平高仄低”“平直仄曲”這些基本規律和方法在詞和古體詩的吟誦中還是可以遵循的。因為只有這樣，才能通過音調的抑揚、頓挫，快慢、長短，連貫、回環，盡顯詩歌的韻律美。[4]

古詩教學中，讀是賞析的基礎，誦是初讀的加強，吟是誦讀的延伸和鑒賞的促進。[5]詩的吟誦是一種近乎天籟的音樂。真要吟誦得出色，需要詩歌、音樂等多方面的素養，需要從不斷的吟誦實踐中去探索研究。語文教師要積極傳承這一國粹，在古詩教學中，多一些體悟式的吟誦，少一些灌輸式的講解。通過吟誦涵泳來怡養性情，建立起學生對古典詩歌學習的樂趣，使吟誦這一優秀傳統絕學，不在我們的語文課堂上絕跡。[6]

參考文獻

[1]郭沫若.戲的念詞與詩的朗誦[M].北京：中國戲劇出版社，1962.

[2]朱自清.論百讀不厭[J].文訊，1947，7（5）.

[3]杜草甬，商金林.葉圣陶教育文集[M].鄭州：大象出版社，1990.

[4]徐衛東.國學：我們共同對話[M].杭州：浙江大學出版社，2013：59～61.

[5]徐衛東.《天凈沙·秋思》三個不同教案的啟示[J].語文建設，2006（5）.

[6]徐衛東.傳承優秀傳統，重構古典詩歌聲情教學新模式[J].寧波教育學院學報，2010（3）.