劉湲《為阿佤山的記憶》中的個性化旋律音響信號

翁靜平

[摘要]作品中的個性化旋律音響信號，作為一種結構力因素和心理聽覺手段在結構整個作品中發揮重要作用。

[關鍵詞]劉湲；個性化旋律；音響信號

《交響狂想詩——為阿佤山的記憶》是當代作曲家劉湲的力作。本文對此作品中的個性化旋律音響信號進行分析，包括該音響信號的形態、意義、布局邏輯、相互關系等，以及該音響信號作為一種心理聽覺手段在結構整個作品中所起到的作用。

音響信號是“與主題相區別的，音色特征鮮明的、結構短小精悍的、在作品中貫穿出現的一種音響材料”。其鮮明的特征、能代表某種特定含義以及多次出現、貫穿全曲并符合聽眾的聽覺接受心理等特點，對于音樂表現以及更重要的——架構起整個作品的結構力方面，都能發揮重要作用。

《交響狂想詩一為阿佤山的記憶》中的“個性化”旋律音響信號是以全曲的細胞音程（純四度）為核心，由打擊樂（或鋼琴）音色與銅管、木管所構成的復合音色的旋律音響片段。長度為2-4小節，共二十五次出現，貫穿全曲?？煞譃槠哳惒煌男螒B，它們各自富有特點的表現形式和音響，不僅代表了統一的音樂內涵，形成“音響信號路徑”，而且每個信號各不相同的表現形式形成信號內部的張力，豐富了音響信號以至于整個音樂作品的表現力。

作品中個性化旋律音響信號與主題不同，雖然兩者都是以全曲的細胞音程純四度為核心，但主題形態是由上行純四度結合下行大二度構成，形成上四度——下二度這樣的動機形態，形似山峰，似為阿佤山雄偉身姿的縮影。而個性化旋律音響信號是由不同形態的直線上行或曲折上行音組構成，代表了佤族人自強不息、頑強向上的精神。

下面是各樂章典型的旋律音響信號。

此例的音響信號是由純四度音程——兩個半音關系的純四度音程所構成的音塊——純四度音程構成，橫向關系為大（小）二度——?。ù螅┤龋螒B呈直線向上。這是首次出現的個性化旋律音響信號，其直線向上的旋律形態，結合強勁的力度，傳達了一種積極向上的情緒。在弦樂震音弱奏的背景下，鋼琴與小號的復合音色引起聽覺注意，具有信號式的音響特征。

譜例2音響信號由大小二度音程——大小二度音程——大小三度音程構成，橫向關系為純、減四度——純、增四度，呈直線向上。與上例相比，這里增加了一個八分音符時值的半音音塊（#A-B-C），加上節奏更加緊湊的處理以及打擊樂、木管音色的加入，使人感覺這種向上的力量更加強烈。在中提琴和倍大提琴的跳音背景下，其信號特征也更加明顯。

此例音響信號的骨干音E-bE-E-bE-G呈現出曲折向上的旋律形態，由木管和鋼琴運用更富于動感的三連音節奏呈現，并與節奏音響信號（大鼓）交匯，呈現出音響信號的復雜化形式。此例以及第三樂章多次出現的曲折向上的信號旋律形態，不但與前面兩個樂章多次出現的直線向上的旋律音響信號形成形態上的對比，產生張力，而且豐富了旋律音響信號的形態和表情意義，以一種整體統一（都是向上的趨勢）中的局部對比（直線向上與曲折向上）形式，以新鮮的音響，再次吸引聽覺注意，發揮信號作用。不僅如此，與節奏音響信號的交匯，使音響信號的形態不但豐富了，而且復雜化了。體現了音響信號在整體統一之下的由簡單到復雜的發展邏輯，為音響信號結構力的整體形成帶來了不可或缺的內聚力和張力。

此例音響信號由減三和弦及大、減三和弦的交置構成，音色較之前幾例顯得單純，但音響更加復雜，在形態上仍是直線向上的。大、減三和弦疊置的復雜音響，再次豐富了旋律音響信號的表情意義，同時與前面以復合音色、音程、音塊為特征的信號形成對比。以木管中高音區的顫音以及小提琴高音區的長音為背景，銅管中音區飽滿厚實的音色結合強勁的力度，體現了音響信號一鳴“驚”人的特征。

此例音響信號由單音——小二度音塊——單音構成，節奏上漸稀疏，保持直線向上的信號形態特征。音響上體現出接近于第一、二樂章音響信號的簡潔、明快。橫向旋律上，再現了第一、二樂章對純四度的強調，而增四度則使信號在突出內聚力的同時，又產生新的張力。

此例為全曲最后一處旋律音響信號。純凈的音色、微弱的力度、悠長的語氣，加上對細胞音程純四度C-F的強調，首尾呼應，表達出一種“回歸感”，體現里旋律音響信號在經歷了種種對比、沖突之后的統一與平衡。

下面是“個性化”旋律音響信號在全曲各樂章的布局情況：

綜上，多次出現的音響信號，豐富了作品的音響形態，其總體不斷上行的旋律形態，與音樂所要表達的佤族自強不息、頑強向上的精神是同構的。直線上行與曲折上行這兩種不同的旋律進行形態，以及音程、和弦、音塊等不同的音響，豐富了音響信號的表情張力。

各音響信號在音高、節奏、音色、力度等方面的邏輯安排使音響信號作為一種結構力因素在音樂的發展中起重要作用，也成為推動音樂發展的動力之一。在音高上以C-F為主導，在音程級上以5（純四度）為主，音色上以鋼琴為主導，延伸、漸變。力度始終為強。體現了作為信號功能的音響所具有的排他、突出的特征。

在最后的第五樂章，再現向上的形態和細胞音程C-F時，即完成了“個性化”旋律音響信號作為一種重要的結構力因素的內聚、平衡的過程。

總結

音響作為音樂作品成型的參數之一，在近現代一些中外作品中發揮了結構作品的重要作用?！棒斖兴估蛩够谄渥髌贰断覙匪闹刈唷分械膯我艏毎–音），以及《第三交響曲》中，作為“音響信號”的E音細胞的重復，所帶來的結構意義也是顯而易見的?！濒斒系淖髌分胁粌H使用音響的音高因素作為作品成形的重要參數，還使用音響的音色因素（包括同源漸變音色）等作為信號，在結構作品時發揮重要作用。

音響是音樂作品的成形基礎，曲式乃至各種變體結構是否完滿，應當經過客觀音響特質的合理使用與主觀聽覺感受的檢驗。也就是說，音樂作品應當是“一個巴掌拍不響”的，除了要有音樂本身所應當具有的音響邏輯之外，還要充分考慮聽眾的聽覺感受和心理接受。而不斷出現的音響信號恰恰制造出了一種心理聽覺手段，即一種張力作用：首先以特征的音響引起聽者的注意（使聽者主動“捕獲”），然后重復出現，使聽者自然而然地形成對信號音響的“聽覺認同與接受”，即參與到音響過程中，并形成對于下一次信號出現的充分期待，從而實現在下一次信號出現時的滿足感，最終達到對整體結構的完滿感。

劉湲在《為阿佤山的記憶》中對音響信號的運用，不但具有富于特點的音響、匠心獨運的布局邏輯，而且充分考慮到了聽眾的聽覺和心理感受。不但給予聽眾“注意——接受——期待——滿足”的完整的聽覺心理過程，而且運用多種手段，造成了聽覺審美所需要的層次感（例如旋律音響信號的多種音色、形態的邏輯安排，如音程進行、（復合音色）八度疊置進行，（單-音色）和弦進行、單音-音塊進行、單音進行等，直線向上與曲折向上的旋律形態等），動力感（例如第三樂章中，大、減三和弦交置的旋律音響信號所帶來的極不協和的音響以及旋律、節奏兩種信號的多次交匯，即復雜化形式所帶來的信號本身的矛盾張力等）、統一感（例如各旋律音響信號總體向上的旋律形態以及對C-F音程的首尾呼應產生內聚、平衡的效果等等）。切實地實現了從聽眾的接受心理出發，并以富于張力、內聚力的豐富音響去結構作品。在整體聽覺得過程中，突出局部音響的對立與統一，由局部音響的張力和內聚力構建起整體音響的平衡力。