李楠之藝舟雙楫

申林

晚清書法大家包世臣曾著《藝舟雙楫》篇，言作文、作書，為藝海泛舟之雙楫。近世“戊戌變法”者康有為又著《廣藝舟雙楫》，“揚碑抑貼”力主革新。李楠君藝海泛舟，其手中亦執雙楫：一攝影，一繪畫。

現為山東工藝美術學院教授、碩士生導師的李楠，是我仰慕與敬重的兄長。在朋友眼里，他氣度儒雅，謙和敦厚，頗具文人之風。他又是一位對西方現代藝術敏感而癡迷的人，笑談間才思敏捷，時有驚人之語。我曾詫異，一旦遇到攝影界人士，都會提起李楠的名字。也驚聞訛傳，說他在攝影上懷有“無機而攝”之絕技。然而，我所真正交往和熟悉的，卻是作為杏壇美術群體成員、油畫家的李楠。

一次席間酒酣，李楠君隨口相托，要我為他的繪畫近作著文。驚惶之余，我調侃道：“要我寫，兄的一世英名，可要毀于一旦啦。”不想，李楠君卻是認真的，第二天便將他的系統資料發給了我。閱罷資料，我驚愕了。原來我并不真正認識李楠，對于我，他竟是個“謎”。 我掩卷慨嘆：偉大竟是寓于平凡，高人原本近在身邊。

現摘錄幾段，以證其說：李楠：中國首位國際攝影最高獎“荷賽WPP”金獎獲得者。并獲中國攝影藝術最高個人成就獎——金像獎；國際攝影藝術聯合會（FIAP）黑白雙年展金獎；三次獲聯合國教科文組織 “人類貢獻獎”攝影一等獎；冰心攝影文學獎；中國文明經典、杰出攝影家獎；山東省泰山文藝獎金獎……等。攝影作品在美國《時代周刊》、德國《萊卡世界》、《中國攝影》等國內外最高學術期刊上發表。并在保利、華辰、嘉德、法國巴黎David Guiraud等國內外著名拍賣公司屢屢拍賣成交。中央電視臺《東方之子》欄目、英國BBC、鳳凰衛視、北京衛視等均做人物專訪播出。

馮驥才先生在閱罷其報道攝影系列《盲孩子》、《中國最后一代小腳女人》、《練雜技的孩子》、《福利院的孩子》后，曾兩度撰文評價：“如果不是李楠的引導，我們怎么可能深入到這樣一種艱辛的人生……作者那獨異的風格和觀察方式，那來自生活深處的沖擊力，那一針見血的文化洞察，特別是那濃重的、冷峻的、靜穆的、憂郁的氣息，即使對于他的同行們也是一個不解的謎……李楠的世界充滿了動人心魄的震撼的力量！”作為杏壇畫家的李楠，攝影的桂冠幾乎都讓他摘取了。

攝影發明伊始，其表現多借用繪畫樣式，進而繪畫與攝影互相滲透、齊頭并進。后來繪畫的功能逐漸被攝影所取代。今天，迅猛發展的數字影像技術幾乎將畫家的自信與榮耀摧殘殆盡。畫家們人手一部相機，用攝影獲取素材，在電腦上進行制作，其視覺經驗與圖示多來自影像技術。中國當代繪畫史，似乎成了對影像的改良史。即使畫家們還無法坦誠面對，即使在依賴的同時又想擺脫它，可又為擺脫不掉而苦惱。

其實，藝術門類之間，藝術與科學之間，原本就是孿生姊妹間相依為命的關系。正如古希臘雕塑家鉆研解剖，文藝復興畫家探索透視，荷蘭畫家利用暗箱……一如現代人有效地利用影像。事實上，攝影技術極大的幫助了畫家，當今繪畫離不開它，它已成為畫家眼中的“第二自然”。

天才，總能最先嗅到一個新時代即將到來的氣息，他能洞察到什么即將破土而出、勢不可當，必將茂盛，終將為那個時代代言。一個智慧的大腦，加上“善假于物”的雙手，用什么媒介去表達似乎并沒那么重要。法國畫家德拉克羅瓦曾說：“給我一桶泥漿，我也能畫出美麗的人體。”李楠君的繪畫在這點上，可謂占盡先機。從這里出發，我們便不難參透李楠君的“雙楫之謎”。他以紀實攝影家對社會的敏感、對時代的思辨，以畫家對形象的深刻洞察，對形式的睿智把握，運用他從小練就的繪畫功力，創作出一批我稱之為“當代影像學繪畫樣式”的系列作品。

油畫《小腳老奶逛故宮》、《三寸金蓮》，大膽摒棄了“色彩”與筆觸，將自我隱匿起來，只推出形象：置于故宮背景下的小腳老太，畸形彎曲的雙足特寫、撕裂的黑紙、烏云、飛機……猶如啟示錄，昭示了：歲月是對“新”的否定。有一種力量會將一切變舊變老，最終消亡而歸于大地黃土。而另一種力量又會使生命更生、鮮活，繁茂起來。過去的終成記憶，未來的尚不可知，人生真正能占有的時空只有一閃。繪畫則借“現在”之隙將“過去”、“未來”串連起來，將精神與情感物化并凝結成化石。《夢》亦真亦幻，在黑暗的懵懂中，表現了一個無性別、無身份，無特定環境的打哈欠的“人”的頭。他是超時空的，是人類另一個非認知、非邏輯的世界，是對“現實意義”的否定，卻又是個體生命的真切體驗。這是一個寓言，一個注腳，一個結論。或許，這些繪畫的真正價值不在當下，因為，它們等待著升華，必然的升華。

寫意，是一種境界，也是定義文人畫的品贊之詞。始料未及的是，來自西方的油畫竟在這里找到了同中國民族文化、國人氣質修為聯姻的機緣，這一結合，將當代中國油畫之品相演繹的五彩繽紛。“寫意油畫”已成為當今中國油畫的“國際品牌”。作為崇尚自然、情感如炙。且奢書如命、又車轍馬跡半天下的李楠君，“寫意油畫”也鑄就了他“藝舟雙楫”的又一支點，這表現在他風景油畫作品系列中。

我曾有幸目睹他畫《海邊老船》、《榮城寫生》的過程：在炎炎烈日下，尋一處陰涼，沐浴海風，應目會心，一揮而就。后來，朋友們竟戲稱這兩幅寫生為“海盜船”與“海市蜃樓”。今天看來，這般演繹不是沒道理。李楠君雖然深知，觀眾并不總喜歡被震撼，被赤裸裸的“真實”與深刻刺痛的體驗。他們更多需要的似乎是輕松、愉悅、慰藉，甚或是膚淺的幸福感。然而，畫不由人。李楠君那根深蒂固的深層思索與憂慮，悲天憫人的良知、正義與人性的關注在不覺中會悄悄走進他的畫中。于是，象征與內涵給明媚的風景平添了些許的酸楚與厚重。這一特點也表現在他的《青島老房子》、《瑤里老街》等作品中。

畢加索曾說“繪畫因傳奇而存在。”是啊，在“奇”這個點上，成就了許多天才，在“極”與“極”之間也埋沒了許多人。李楠君時而靠直覺取景，時而又迷失在夢境中。他似乎總能聆聽到上帝的聲音：人類永遠遵從“最原始的命題”展開生物活動。發展與進化，只不過是對這些“命題”新的詮釋，或衍生出來的新的變種。人類的終極目的并沒有，也不會改變。任何有價值的創造，不論其表面如何變幻，定會包含這個“核”，創造也將因此而不朽。“隱喻”，在這里便成了一種吸引、一種魅力、一種內美。他將視覺現象或視覺理解用某種觀念串聯起來，再運用寫意的語言進行改變或重組，李楠君風景油畫的不同凡響之處便在于此。我們權且稱這一風格為繪畫的“觀念寫意” 不知可否？

寫罷千言，撫躬自省，筆拙學潛，難成文章。唯恐穢翰墨于金簡，標瓦礫于珠林，善不足稱，而有負李楠君之托。惶恐之際，唯有誠祝李楠君：憑攝影、繪畫之雙楫，笑傲藝海，中流擊水、浪遏飛舟，駛向成功的彼岸。（作者系山東女子學院美術學院副院長、教授）