關于何訓田創(chuàng)作觀念與作曲技法的探析

【摘要】何訓田的創(chuàng)作觀念同作曲技法具有自身獨特之處，他崇尚自然，熱愛自然，喜歡大自然當中的一切聲音，并能夠將其與音樂進行緊密的結合，促使音樂更加傾向于自然化。在長期的努力過程中，他發(fā)明了RD作曲法，其作品《天籟》的成功證明了RD作曲法的獨特價值，同時也證明了何訓田創(chuàng)作觀念與作曲技法的實用性。

【關鍵詞】何訓田；創(chuàng)作觀念；作曲技法

前言：

何訓田音樂創(chuàng)作觀念及作曲技法，不僅是我國音樂史上的一次創(chuàng)新，同時也是世界音樂史上的一次重大突破，加強對何訓田音樂創(chuàng)作觀念及作曲技法的研究，有助于培養(yǎng)我國音樂創(chuàng)作人才提升創(chuàng)新思想，不斷促進我國音樂語匯的更新，并對音樂結構方式進行革新等，從而推動我國音樂文化的長期可持續(xù)發(fā)展，不斷滿足人們的精神生活追求。本文首先從自然觀和音樂觀兩個角度對何訓田創(chuàng)作觀念進行了描述，并在此基礎上對作曲技法中的音樂維度及對應法進行了簡要介紹。

一、何訓田創(chuàng)作觀念

（一）自然觀

何訓田崇尚自然，同時自然也是其創(chuàng)作過程中始終堅持并致力于體現(xiàn)的一種觀念。我國古代傳統(tǒng)文化重視自然、親近自然，在這一點上，何訓田的創(chuàng)作觀念同莊子所作的《齊物論》具有高度的一致性，二者都希望能夠表達出一種世間萬物皆平等的觀念。

作品《天籟》于1986年由何訓田所作，充分體現(xiàn)了對大自然的向往和崇拜，該曲首演取得的巨大成功，充分展現(xiàn)了作曲家理念和信念的重要性，也標志著何訓田人生中的一次巨大成功。

同時，何訓田自然觀的音樂創(chuàng)作理念還體現(xiàn)在“天人合一”這一觀念之上，這一點同我國古代《易經(jīng)》中的觀點具有高度的一致性。重點體現(xiàn)在何訓田創(chuàng)作的音樂當中，既能夠將美與哲學進行充分的體現(xiàn)，還能夠超脫自然和世間萬物的束縛，體現(xiàn)出更高的思想境界，給予聽眾更強大的心理慰藉[1]。例如，《波羅密多》這一經(jīng)典曲目的創(chuàng)作，它是針對重建雷峰塔而產(chǎn)生的，何訓田在創(chuàng)作中指出，他希望能夠在曲目當中盡量將佛學靈光融入其中，并將自身對佛學的領悟盡可能的展現(xiàn)出來。因此，當人們在欣賞這一曲目的過程中，甚至可以感受到來自宇宙中空靈的聲音。

（二）音樂觀

對于何訓田而言，他的音樂觀就是“音樂就是圖案”，這一圖案沒有起點也沒有終點，他在其中能夠從任意一個起點開始享受音樂，也可以隨時終止想要表達的情感，因此對于何訓田而言，一部完整的曲目當中，音樂是沒有主要聲部和次要聲部的劃分的。何訓田這一音樂觀在其所著的《音樂圖案》當中得以充分的展現(xiàn)。

如果說事物的本質是人類思維產(chǎn)生的本源，那么音樂的實質就是何訓田的音樂思維，他能夠將音樂的實質清澈通透的展現(xiàn)出來。他在音樂創(chuàng)作的過程中，注重對時空與聲音本質的展現(xiàn)，當他運用自己的思維創(chuàng)作出音樂以后，便鉤織出了屬于他自己的音樂圖案[2]。《聲音圖案》創(chuàng)作過程中，是針對全部物種而進行的，不僅同西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作理念具有天壤之別，同時運用某種平衡對曲目的整體聲部進行貫穿，將地球和宇宙這一整體結構圖案展現(xiàn)在人們眼前，提升了人們的思想境界，也陶冶了人們的情操。

二、作曲技法

（一）音樂維度

作曲家何訓田提出的音樂維度，開創(chuàng)了我國音樂歷史的新紀元，引導人們從一個全新的角度施展作曲技法。該音樂維度指出，在施展作曲技法的過程中，音樂結構的第三維應當是力度，不同力度展現(xiàn)出來的空間構成是力與力之間的關系。在音樂當中共有三維，一維是音高之間不同的聯(lián)系，二維是時間值之間不同的聯(lián)系，第三維就是力與力之間的關系。傳統(tǒng)的作曲家在創(chuàng)作過程中，為了將情緒的起伏進行充分的展現(xiàn)，通常都會用到第三維，然而這種作曲技法無法提升曲目的靈活性，也無法將作曲家內心真實的情感真正完整的表達出來。何訓田在應用第三維作曲技法的時候，能夠將其融入到心理空間結構當中，以此進行物理空間力度及情緒的表達，更能夠促使曲目貼近人的內心，提升曲目情感影響力。

（二）RD作曲法

RD作曲法創(chuàng)設于1982年，其中任一律由R代表，對應法由D代表。前者在作曲技法當中主要負責對材料進行搜集及創(chuàng)作，后者在應用過程中能夠構建嶄新的音樂結構。

何訓田教授認為，數(shù)字能夠對生活中的任意景象和事物進行描述，音樂也能夠應用數(shù)字來進行描述，因此可以應用數(shù)字的對立性來表達音樂，對聲音運行的軌跡進行描述，運用數(shù)字表達出音樂流淌過程中，情感的強弱、音調的高低[3]。RD作曲法當中的對應法能夠將音樂當中不同維度以數(shù)字進行表達，并對結構音樂進行分析，并任意對不同維度進行轉換，提升了音樂的靈性。

結論：

在何訓田之前，我國作曲家在創(chuàng)作過程中都是應用已經(jīng)存在的作曲技法，何訓田在音樂之路上，為了能夠將自己的思想、心理及感情更充分的表達出來，積極創(chuàng)作了屬于自己的作曲技法。他的創(chuàng)作觀念與作曲技法包含了創(chuàng)新精神，值得我國音樂人不斷學習。

參考文獻

[1]鄧菲.何訓田《達勃河隨想曲》樂隊寫作技法初析[D].西南大學，2014.

[2]本報特約記者，王寅.何訓田：我常常有一種沒有對手的孤獨感[N].第一財經(jīng)日報，2005-07-01D03.

[3]代延.重返西藏祭《神香》：何訓田新專輯評介[J].視聽技術，2007，07：88-90.

作者簡介：王則靈（1988—），男，漢族，貴州貴陽人，2013年畢業(yè)于首都師范大學音樂學院音樂學院作曲與作曲技術理論專業(yè)，現(xiàn)供職北京師范大學出版社，編輯，碩士。研究方向：作曲與作曲技術理論、音樂教育。