中國的“文藝復興”

侯熠

摘要 ：當代中國風隨著我國國力日強，在文化型展示性空間設計中占據了重要地位。然而在很多項目中，充斥了傳統符號的混搭拼貼，中國傳統符號系統的使用混亂，難以解讀出具有當下意味的禪意。本文提供了中國風設計的兩種方式，即新中式風格的設計方式應該著力意境追求，而新中式主義的設計方式應該注重意象的當代表達，采用構成主義的方式，將自然物轉化為設計意象，展示設計的自然之美。

1中國風設計嶄露頭角

近年來，中國經濟通過積累了30年的財富，成為繼美國之后的經濟體，對于文化，中國人已經不是上世紀八九十年代初期的水平，希望套用外國的生活方式，吃西餐，住洋房，賞油畫，看芭蕾，聽歌劇等方式來滿足自身文化貧瘠。中國人已經有了自己的生活態度，這些在文化上和精神上先富起來的一群生活家，在近幾年來，在文化欣賞上也逐漸找到一種貼合自身又充滿感性的生活模式，在新中式的餐廳里素食簡餐品茗聽香，在街邊轉角的古玩店里賞閱傳統，在小劇場里賞一出昆曲咿呀，意識到我們應該慢一些生活的人們，慢慢找回血脈中的風雅和氣象，中國人已經開始并正在經歷著一場中國傳統文化的“文藝復興”。

說到文藝復興（Renaissance），是在十四到十六世紀，始于意大利并遍及歐洲的一場思想文化運動，新興資產階級通過研究古希臘古羅馬的藝術文化，通過文藝創作宣傳反抗教廷的人文精神。這里有我們認識的文藝復興三杰，達芬奇是從工程設計到解剖和油畫無所不包的跨界藝術家，米開朗基羅是建筑師和雕刻家，同時也是大教堂里上千平米天頂畫的作者，拉斐爾讓繪畫中的神充滿人性的光輝，親切可感。之前的中世紀蒙昧時期，人們成了宗教的犧牲品，文藝復興結束了歐洲的封建時代，開啟了資本主義時代。

據歷史，每個新興的經濟都會倡導一種新的文藝形式進行展示，曾經的中國設計也有這樣的困惑，即西方的文化樣式我們追了30年，也仍然是跟隨者而與之無法平起平坐。因此，一些設計師在設計中開始探尋中國的傳統，從傳統中積蓄力量走向新生，這樣慢慢形成了一股設計的新勢力，我們稱之為新中式主義。雖然對新中式風格有近十年的摸索，但很多時候都是考慮如何截取古典元素的片段，將這些片段搭配利用，使得設計中古風猶存。

2新中式主義與新中式風格的異同

不同于新中式風格，新中式主義首先是態度的不同，不是片段的拼配，而是對中國文化精髓的捕捉，在以現代的設計形式展示出來，這種對于中國傳統消化吸收后的再設計，具有厚積薄發的實力，能夠更加抽象地完成對于中國元素的詮釋，也因此更具禪宗所說的“直指人心”。其次，理念清晰，新中式主義對于設計的把握更重視意境上的追求。第三，新中式主義對于物質的意象化處理，更具有當代性解讀。

3藝品藏拍欄目案例設計

作為鑒寶類節目，多數喜愛運用中國傳統的吉祥圖案，配以紅黃等觀眾喜愛的顏色。為了區別以往的類型化定位，本次設計劍走偏鋒，采用素白為主的基調，更好地襯托前景的主持人和各種寶物。方案一共設計了兩個版本。一種偏重新中式主義的概念設計，另一個偏重新中式風格的展現。

新中式主義的思考方式，首先重新梳理鑒寶類舞臺設計的設計模式，結合傳統文化，站在新的高度重新考量整個項目。要擺脫傳統符號的束縛，力爭用單純化的方式去展現整個空間。靈感來自于《西游記》的龍宮主題，不難理解龍宮寶物眾多，設計中力圖達到夢幻的舞臺效果，也是基于戲劇化的情境構成的。龍宮的展現，需要找到單純的設計意象，故事中的龍宮其實反映了海底世界的美好，作為背景的海底世界，最終讓設計者定位在珊瑚礁的主題上。珊瑚礁的形成過程漫長，是珊瑚尸體疊加堆積而自然形成的。為了模仿自然中的珊瑚礁，需要有藝術的抽象和理論高度，重新研究其組成方式，并且找到新的，更具設計感的、抽象的元素。如圖1所示。

圖1珊瑚礁的要素提取這些單純的元素，經過組織和設計，感性上呈現出珊瑚礁的意象，將客觀物質意象化，達到來源生活而高于生活的設計感受。珊瑚體塊，經過抽象歸納，被納入到六棱柱的構成中。在自然條件下，珊瑚礁有很多孔隙和空洞，因此在設計中，將部分六棱柱抽離出來，即形成了凹凸不平的表面，豐富了形體。這種設計方式，本身就是符合自然規律的，是一種加法的，生長型的設計，其結果中是在人為控制之內，呈現的方式也是珊瑚礁之“意”，而忘珊瑚礁之“形”的寫意手法，設計中更具有裝置藝術的概念，擺脫了以往傳統舞臺平面化的設計習慣。如圖2所示。

即建筑保溫泡沫，而處理方式非常具有雕塑感，由工人用刀具，從大面積厚重泡沫中，挖出“山洞”，很好的表達了風蝕的效果。這個設計的初衷也表達了游擊店的設計思路，即存在的短暫性，風蝕磨損的“巖層”早晚會不復存在，提醒人們要抓緊時間，趕快購買。游記店就是這類形式的品牌商店，短時間租用空間，臨時性地展示品牌及商品，所以要求設計者的設計一定要出其不意，創意十足。如圖4所示。

綜合以上兩個案例，我們不難發現 ，新中式主義的設計，其實是非常具中國傳統文化的，即自然而然，無論添加與減少，都根據物料的特性去發展自己，而不是采用各種技術手段，為了達到某些效果，而強加進行設計。這種方式也表現了設計者在設計中，能夠傾聽來自空間、材料自身的聲音，而不是為了表現自我而表現創意，為彰顯某些不相干的概念而設計，設計師退到幕后，將設計的余地，留給觀眾去評說。

另一方案，采用新中式風格的方式，然而仍然減少符號的拼貼，力爭從精神上傳達中國傳統的意境，而不是形式上的復古拼貼。其次，

形式上，要更具有現代氣息，很多元素都是中國的，例如對于博古架的再設計，博古架的線腳被現代感的直線代替，傳統元素體現在格子大小的相互穿插中，同時結合舞臺功能融入可以展示藏品的屏幕，打造了一面新的“電視墻”。如圖5所示。意境的引導，來自于蘇軾的詞《行香子·過七里瀨》。其詞如下：一葉舟輕，雙槳鴻驚。水天清、影湛波平。魚翻藻鑒，鷺點煙汀。過沙溪急，霜溪冷，月溪明。重重似畫，曲曲如屏。算當年、虛老嚴陵。君臣一夢，今古空名。但遠山長，云山亂，曉山青。體現一種恬靜的，溫和而內斂的中國氣韻。

地面設計選用一副池水圖片，通過鋼化玻璃，波光粼粼地托起舞臺，其上點綴了幾塊“太湖石”，抽象的形式更加空靈，顏色也更純粹，體現了現代審美的要求。專家席選用了張大千潑墨山水背景，靈感來源于蘇詞層巒疊嶂的意象，三層抽象山景，山中有畫，畫中有山。

入口和拍賣席背景選用素色卷軸，幾片無定形弧面造型，追求京劇中的長袖善舞的感覺。舞臺上部懸吊了波浪狀云樣起伏，勾勒限定了空間的視覺中心。以上具有中國氣派的背景，甘為綠葉，襯托了視覺中心的玉環、翠環，也襯托了六角錦盒樣的嘉賓臺，襯托了栓馬石樣的柱狀展柜。在抽象背景中融入點睛的具象元素，文脈相合又加強了舞臺的氣場。

總體而言，這個項目是基于創造具有中國氣派的宏大氣場這一指導思想下完成的，用了彌散的抽象的設計方式，渲染整個色調和氛圍，局部用了點睛之筆，強調節目主旨，倡導一種新的生活態度。令中國傳統元素，變得現代、浪漫而又空靈，超越傳統中式設計，進入到一種具有后現代意義上的新中式設計方式之中去。

結語

當今的中國設計師，不應在中國古人的故紙堆里找素材，而要善于創造一種 新文化，擺脫傳統符號的枷鎖，從意境角度去看待新中式設計，從意象角度，去發掘中國傳統美學的形式感和規律，從現代構成主義去設計，而又跟蹤材料的特性，去設計出深入人心的，不張揚的設計，潛移默化地走入人們的內心世界，不僅是中國的，也是世界層面的，這樣才是中國當代設計的一種嶄新的思路和更宏達的格局。