應對日本電影戰的中國左翼電影運動

九·一八事變消息傳到上海后，攝制抗日影片的呼聲很快成為中國電影界的時代最強音。隨后發生的一·二八淞滬抗戰，更是刺激中國電影人危境奮起，前所未有地投身到抗戰影片的拍攝中去。

“電影戰”一詞初見于全面抗戰后，日本侵略者在淪陷區放映大量所謂的“國策電影”，以配合其軍事入侵。這是日本侵華戰爭中實施的“文化戰”、“宣傳戰”對電影領域的擴張。事實上，日本早于九·一八事變前后，就對中國發起了旨在美化侵華戰爭、詆毀中華民族的電影宣傳戰。中國電影界及時發現了日本軍國主義這一動向，左翼電影運動對此作出了針對性的回應。

日本電影走向法西斯化

反帝反封建，是左翼文化運動的本質內涵。這其中的反帝，是激發這場新興電影運動的催化劑。

1931年，九·一八事變震動全國，面對民國肇建以來前所未有的喪土失地，中國民情騷動。電影作為近代科技催生的第八藝術，對社會民眾具有強大的宣傳教育功能，電影從業者負有不可推卸的職責，這在1920年代末中國社會已成共識。九·一八事變消息傳到上海后，攝制抗日影片的呼聲很快成為中國電影界的時代最強音。《影戲生活》雜志一時間收到600多封讀者來信，一致要求各影片公司攝制抗日影片。

與此同時，日本早就開始攝制辱華影片。九一八事變后，日本不斷向中國派遣記者和攝影師，反映齊齊哈爾攻略戰、遼錦攻略戰，以及占領齊齊哈爾和遼寧錦州后的“輝煌戰果”的紀錄片，在日本接連不斷地上映;大阪每日新聞社還攝制了一部帶有故事性情節的電影，名為《守衛滿蒙》，形象地強化了滿洲是日本國防第一線的思想灌輸，大漲了日本國民的好戰氣焰。

隨后發生的一·二八淞滬抗戰，更是刺激中國電影人危境奮起，前所未有地投身到抗戰影片的拍攝中去。當年上海的電影公司幾乎都派出攝制組拍攝淞滬抗戰的新聞紀錄片。聯華、明星公司分別推出了鼓動抗戰的動畫片《血錢》、《民族痛史》。值得關注的是，聯華公司還趕制了抗日故事片《共赴國難》，同年8月公映，實現了相關影片零的突破。

然而，日本對華實施電影戰的動向變本加厲。據《電影與文藝》刊文揭露：“日影界排華，全國總動員，攝反宣傳影片，兩年共計七千余種，迷惑世界眾聽”。

正如時人許美塤指出的那樣，這是日本電影走向法西斯化的鮮明例證。日本的相關攝制為其侵華戰爭作美化宣傳，對內具有鼓動侵略的功效，對外則是混淆視聽，有意誤導國際輿論。為此，反擊日本侵華宣傳之于左翼電影運動任務愈顯緊迫。

阻力重重下隱秘抗戰

囿于南京政府的對日政策，國民黨中宣部6月間發布了禁止拍攝抗日影片的“通告”，連戰爭與革命題材亦在禁攝之內，這使得進步電影人攝制反日影像困難陡增。

盡管阻力重重，左翼電影還是將反日主張投射到大銀幕。在1935年底“國防電影”的口號興起之前，以搗毀藝華事件為分水嶺，左翼電影運動呈現出兩個波峰，期間拍攝了22部左翼影片，它們采用以敵人指稱日軍，以邊境遭侵、滬上戰爭等含混方式指代九·一八事變、一·二八淞滬抗戰等手法，應付“電檢”機關，雖遭部分刪剪，但均得以公映。大銀幕展示的抗戰影像，除了九·一八事變、淞滬抗戰之外，還涉及長城抗戰、濟南慘案、日本強占青島等歷史以至海洋沖突、鐵血團謀炸奸商等等;除了一些穿插，還不乏主場戲的演繹，以結局主人公參加抗戰、奔赴前線來振起全片，更是常見的藝術手法。如此內容雖加隱晦，當時觀眾自能心領神會，其影響意義不容低估。

1935年，隨著《八一宣言》的發表，建立文藝界抗日民族統一戰線成為主要任務，“文委”轉而倡導“國防文學”，左翼電影力量隨即轉向國防電影運動。這是左翼電影運動在歷史新階段的延續，盡管“電檢”制度依舊，較之以往，抗戰影像還是得到明顯增強。

以敵匪指稱日軍的隱晦手法仍在國防影片中加以沿用，較前階段更多了以象征手法結構全片的影片，用歌曲來宣揚抗戰也較前為多。更值得稱道的是，《壯志凌云》等反映邊疆抗戰、華北危機的文藝片，在寫實呈現與傳達抗日的緊迫性方面有了新的進展;在敘事方面，情感線與主場戲有的仍交織演進，但像前階段影片對階級矛盾展示在此基本上消隱，似有意彰顯抗戰主題。但結局振起的手法在國防影片中并不普遍。

打響中日電影輿論交手戰

除了攝制國防影片，中國電影人還同日本輸入中國的影片打起了輿論交手戰。一·二八淞滬戰爭后，日本繼續強化它的電影國策：一是加強了對所謂“滿洲國”的電影進口審查。對于中國影片的輸入加強“電檢”，《聯華交響曲》在東北開映時《小五義》完全被剪去，《壯志凌云》被改換片名，內容也遭刪改。二是著手建設東北電影業，攝制宣揚滿洲國的影片。一邊挖掘“滿洲國”的演藝人才，一邊成立滿洲電影會社，攝制影片強迫觀看，并征求反共劇本。三是厲行電影外交，實踐電影政治化、電影宣傳化、電影軍事化，見縫插針地在世界制造影響。日本將電影戰上升至國家外交的高度，美國出品的《九一八滿洲之夜》得到日本幫助，外景到東三省攝取，有辱華情節穿插其間，在世界各國放映，影響惡劣，該片日譯為《我們光榮的收獲》。

日德合作攝制的《新土》成為中國應對日本電影外交戰的典型，對租界當局“電檢”制度形成前所未有的沖擊。《新土》正式公映后，上海輿論嘩然。迫于壓力，公共租界工部局警務處電檢委員會要求放映方對敏感鏡頭進行刪剪，放映方陽奉陰違，敷衍了事。9日，上海電影戲劇界歐陽予倩、應云衛等370余人聯名發表抗議書，由此激發了新一輪抨擊租界影劇檢查制度的抗議運動。該抗爭不僅驚動南京政府外交部“訓令”上海市政府向租界當局提出交涉，而且迫使租界電檢委禁映了另一部原擬上映的美化侵略東北的紀錄片《國防全線八千粁》。上海的文藝界并不止足于此，繼續要求向日德抗議、撤銷租界電檢會。這已是七七事變的前夜，也可說是國防電影運動的最后澎湃。

面對強敵的步步侵凌，呼吁對日抗爭成為廣大民眾的共同心聲。中國當時出產的宣揚抗戰的影片其實遠比左翼電影要多，但就左翼電影運動考察中國電影界對日本電影戰的回應，還是能夠抓住歷史的主脈，從中或可提取若干啟示。

第一，回顧這段歷史，可以深化對左翼電影反帝內涵的認識。反帝是左翼電影運動“三反”口號之一，但因國民黨當局對西方采取緩進廢約的政策，不支持左翼電影抨擊西方列強的做法，再加之上海租界當局的“電檢”，在相當程度上限制了左翼電影表現反帝題材。在這種情況下，變相表達民眾的反日主張成為左翼電影運動的重要突破口。在左翼電影運動的兩個高潮中，有34部左翼影片涉及此類內容，占左翼電影的45.95%，可見宣揚抗日之于左翼電影運動反帝主題的重要性。

第二，回應日本電影戰，前所未有地激發了中國電影的戰斗力。日本侵華戰爭及其實施的電影戰賦予進步電影人向左轉的源動力。民族主義情緒同共產黨反帝擁蘇的政治主張深度對接，宣傳抗日成為左翼電影運動的鮮明組成。鑒于日本侵華戰爭的空前殘酷性與電影戰的極端緊迫性，左翼電影迸發出空前的戰斗力。相比之下，反封建、反資及其他反帝題材的左翼電影的戰斗性明顯不及抗日題材的影片。

第三，這是一場不對稱的戰爭，中國電影界的回應相對有限。日本對華實施電影戰，啟動時間早、舉國一致、內外聯動、變本加厲，是其侵略國策在銀幕的自然延展。日本電影從業者表現出近乎病態的亢奮，炮制大量美化侵華戰爭、宣揚殖民統治的辱華影片。中國有識之士對此高度警覺，及時予以揭露，但在應對方面，只是民營電影公司隨機產生一些影片，且受國民黨當局的掣肘。為此，這場電影戰是場不對稱的戰爭，不必作過高的評估。

第四，民企電影對抗日本的電影統制，也有其有利的方面。相比于帝制下產物的日本影片，國民黨當局尚未形成對中國電影業的統制，民營影片公司在雙重“電檢”下依然與電影市場翩翩共舞。這決定中國電影對日本電影戰的回應出于自發，會根據市場需求而自我調適，不易形成一邊倒的情形。也正因為此，上世紀三十年代中國電影呈現出多樣化的勃勃生機。

（《上海黨史與黨建》 2015年第8期）