論“朦朧詩”的撒嬌情結

鄒瑤

“朦朧詩”是引人注目的文學成就之一，它在乍明還暗的特殊時代迸射出了最耀眼的光芒。在“朦朧詩”家族中，聚集著一群性格各異的“小字輩”詩人。他們是一群“任性的孩子”，在朦朦朧朧中大膽，甚至肆無忌憚地構建著自己的童話（完美）世界，并以此來抗爭現實世界對他們的侵蝕。然而，他們畢竟還只是群孩子，在用詩歌來進行冷峻抗爭的背后，他們很快又發現了詩歌的又一作用——撒嬌（撒嬌，《現代漢語詞典》對其的解釋是：“占著別人的寵愛而故作姿態。”在文學作品中，筆者認為撒嬌是一種嬌滴滴、故作天真、單純的語言——包括語言表達方式，以及字里行間所流露出來的慣于求助于人來實現其愿望的心態）。下面，筆者將試論述“朦朧詩”撒嬌情結的客觀存在（包括撒嬌主體的客觀存在和撒嬌對象的客觀存在），并為“朦朧詩”的撒嬌情結找到存在的依據。

一

撒嬌，因為他們還是群孩子，盡管他們的童年早就被揉碎在“十年浩劫”之中了，但在“朦朧”世界里，他們更愿意以嗲聲嗲氣的稚嫩姿態出現。無論你隨便翻開哪本“朦朧詩”集，“孩子”的意向都會令你應接不暇，“孩子”是這群“朦朧”詩人最慣用的撒嬌本體。下面，就讓我們來看看這群撒嬌的孩子吧！

媽媽我看見了雪白的墻。

……

（梁小斌：《雪白的墻》）

把我叫做你的“樺樹苗兒”你的“蔚藍的小星星”吧，媽媽

（舒婷：《會唱歌的鳶尾花》）

我是一個悲哀的孩子/始終沒有長大

……

我知道/那時，所有的草和小花/都會靠攏在/燈光暗淡的一瞬/輕輕地親吻我的悲哀//

（顧城《簡歷》）

我需要廣場一片空曠的廣場/放置一個碗，一把小匙/一只風箏孤單的影子

……我們是迷失在航空港里的兒童總想大哭一場……

（北島：《白日夢》）

在這些詩中，他們完全是一副未斷奶的嬌嬌兒的形象，全然沒有一絲領導中國文學啟蒙運動的領導者的形象，他們左一個“孩子”，右一聲“媽媽”，差不多要把整個詩壇搬進幼兒園。一個老大不小經歷過人世滄桑的人，一副嬌滴滴的模樣，不免有做作之嫌，無論如何，大家都是不能接受的。這正是“朦朧”詩人的聰明之處。

二

值得注意的是，這群稚嫩的孩子，盡管脾氣不盡相同，卻有一個共同的撒嬌對象——母親。

也許/我是被媽媽寵壞的孩子/我任性

……

我是個孩子/一個被幻想被媽媽寵壞的孩子/我任性

（顧城《我是個任性的孩子》）

媽媽我看見了雪白的墻。

……

（梁小斌：《雪白的墻》）

可是我累了，媽媽把你的手擱在我燃燒的額上

……

雖然我累了，媽媽幫助我立在陣線的最前方

（舒婷《在詩歌的十字架上獻給我的北方媽媽》）

這不難理解，母親永遠與愛、溫暖、慈祥、美麗、善良、安全等字眼聯系在一起，她是孩子最親近的人和最有力的保護者，況且，母親又是那么疼愛自己的孩子，她最能理解孩子的撒嬌，當然也就最容易讓孩子的撒嬌得逞了。但，這里的“母親”并不是純粹的、具體的母親，能配得上這一形象的，只有人民大眾的共同母親。在《會唱歌的鳶尾花》中，舒婷寫道：

中國母親啊，給你應聲而來的女兒重新命名

在這里，“母親”就是“國家”，反之亦然，她們是完全一體化的。歌曲《祖國，母親》《今天是你的生日》等，從來都是把國家叫作mother，而非motherland。在這一點上，“朦朧派”與“國家美學”達成了共識，總體上保持著“母親—國家—人民”的“三位一體”的結構。

不可否認，母親永遠是這群把自己標榜成孩子的詩人最熱衷的撒嬌對象，但，并不是唯一的撒嬌對象。事實的確如此，舒婷，作為一位女性，偏好在自己的愛情中，向愛情對象撒嬌；北島對民主、權力尤為關注，為了獲得它，北島不禁在“權力父親”面前賣弄起了自己的矯情；顧城則由于強烈的戀母情結，撒嬌總移不出女性這個圈子。

舒婷，這位“朦朧”家族中的“獨生女”，不管平時的吶喊怎樣高亢、堅強，成長的歲月總會吹開少女的心房。當“嚴厲的父親”倒下之后，她便迫不及待地要將那被壓抑到極點的情感釋放出來。

你彎身在書桌上/看見了幾行蹩腳的小詩/我滿臉通紅地收起稿紙/你又莊重又親切地向我祝福：/“你在愛著。”/我悄悄嘆了口氣/是的，愛著/但我不告訴你他是誰//

（《無題1》）

在這首詩中，其撒嬌撒得堪稱經典，含蓄而不放蕩，撒嬌而不失少女的自我，不愧是20世紀80年代撒嬌的典范，“舒婷式”的撒嬌也成為時代少女所競相模仿的對象，頻頻在當時的電影和少女的情書中露臉。

北島，這位“朦朧”家族中的長子，總是習慣于放大他那“憤怒青年”的聲音，“告訴你吧，世界/我—不—相—信！/縱使你腳下有一千名挑戰者，/那就把我算作第一千零一名/”（《回答》），然而，在自己的權力父親面前，在當代中國詩歌史上，作為堅定、剛毅、冷峻風格代表的北島，在不經意間卻流露出了自己的撒嬌本性。

我需要廣場/一片空曠的廣場/放置一個碗，一把小匙/一只風箏孤單的影子

（《白日夢》）

北島想將象征父輩權力的廣場變成自己的游樂場。顯然這是天方夜譚般的“白日夢”，這顯然會激起權力父輩的警惕。從政治學角度看，孩子的要求可以看成是追求民主精神，但從心理學來說，這就是孩子氣的撒嬌，在權力父親面前撒嬌。這一次，這個孩子偏偏遇上了“嚴厲的父親”。他毫不領情，果斷拒絕：

……

占據廣場的人說/這不可能//

……

道路撞擊在一起/需要平等的對話//

（《白日夢》）

沒想到連這點小小的要求都得不到滿足，“嚴厲的父親”對孩子的游戲毫不關心，可孩子對他卻毫無辦法。于是，北島便拿出了所有撒嬌者的慣用的招數——哭。北島在詩中進一步描述了他們這一代人撒嬌未遂時的心態：

……我們是/迷失在航空港里的兒童/總想大哭一場//

（同上）

與北島敢于“外向”式的撒嬌不同，顧城偏好于躲在自己構建的城堡中，在自己的童話世界中盡情撒嬌：

她沒有見過陰云/她的眼睛是天空的顏色/她永遠看著我/永遠，看著/絕不會忽然掉過頭去

（《我是個任性的孩子》）

寫這首詩時，顧城已25歲，可他對女人的態度依然如一個孩子，只有孩子，才會撒嬌讓母親“永遠看著我”，也只有孩子，才會撒嬌讓母親“不會忽然掉過頭去”。綜觀顧城的詩作，幾乎全是一個牙牙學語的孩子的喃喃咿語。但正是這群乳臭未干的孩子，卻開創了中國詩歌的新天地，他們告訴人們，詩歌不僅可以用來獻媚，有時還可以用來撒嬌。

三

值得注意的是，“撒嬌”的，不僅是“朦朧”詩人，在當時整個中國社會，似乎都有這種思想傾向。

翻開這一代人的成長史，這一代人幾乎沒在母親的懷中安詳地吃過一口奶，更不用說操著稚嫩的腔調撒嬌了。因為權力父親告誡他們，革命需要專政、鋼槍和堅強。而當這位“精神父親”轟然倒下，他們得知用自己的人生精華換來的原來是一個驚天謊言時，他們迷惘了，宛如站在十字路口，無所適從，如一個未斷乳的孩子，不知所措，只是“哇哇”大哭。為什么要撒嬌？其中最重要的原因或許是精神上產生的失落感。因為“精神失落”，因此需要“尋找”，這正是“朦朧詩”的核心主題之一。舒婷尋找“愛情”，北島尋找“藍色的湖”等。照此看來，“朦朧詩”簡直是“尋根文學”的詩歌版。

20世紀50年代以來的詩歌特別是政治抒情詩依舊采用的是戰爭年代那種鼓動的方式，在語言上采取的是強硬的、戰斗式的方式，人們已經麻木于這種硬邦邦的語言形式，它使人頭腦發漲，耳朵發麻，“這種認識的慣性在濃厚的憂患意識之中形成的詩的變革面前明顯地不能適應”，而“朦朧詩”的適時出現，在一定程度上改變了這種狀況。舒婷、顧城等“朦朧派”詩人當然知道這一風格轉變的真實意義。他們語言的特別之處在于它的儂軟，這種軟噥的語言在人們的耳邊撒嬌，它的嬌軟、柔弱達到了以柔克剛的效果，讓堅硬、強大的革命詩歌敗下陣來。一直以來，強硬的形象被太多地塑造和復制，在文藝作品中隨處可見，在人們的日常生活觀念中更是廣泛存在。但現在，時代變了，這一代人的自我形象變了，生活趣味同樣也變了，“朦朧派”詩人敏銳地捕捉到了這一點，作為這一代人中的一員，他們更清楚當時這一代人的需要，這種乍明乍暗、朦朦朧朧、嬌里嬌氣的詩作完全迎合了這一時代精神的轉變，它與當時來自臺灣和香港的軟性文化洪流（如鄧麗君的情歌，瓊瑤小說和臺灣校園歌曲）遙相呼應，而所有這些，都是這個撥亂反正的時代所需要的。

四

當然，也應該看到，“朦朧詩”的撒嬌，并不是那種歇斯底里式的撒嬌，而是節制的、克制的，“朦朧”、“復義”、“混含”、“悖謬”等的大量運用，不僅可以掩蓋其詩歌的主題，還能給人一種捉摸不定的神秘感。可惜，沒過多久，新一代的詩人便無情地揭下了“朦朧”這塊“撒嬌”的美學遮羞布，毫不掩飾地把“撒嬌”展現在了人民面前，他們公開宣稱自己是“撒嬌派”（“活在這個世界上，就常常看不慣。看不慣就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流，想想別的辦法，光憤怒不行。想超脫又舍不得世界。我們就撒嬌……只是因為撒嬌詩會上撒了太多的嬌，我們才被人稱為撒嬌詩人”），他們高喊：“PASS北島！PASS舒婷！”惡作劇式地將“撒嬌”的大旗插在了文學的高地上。

社會主義好，我們撒嬌；風花雪月江山好，我們撒嬌。

（京不特等：《撒嬌宣言》）

這不僅是“撒嬌派”的自白，更是對前輩“朦朧派”的大膽超越。只不過，此時的“朦朧派”已是明日黃花，其撒嬌，那些迷上了港臺明星的新一代是不會看了的。

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作者簡介：

鄒 瑤（1977— ），女，湖南婁底人，雙碩士，武漢體育學院國際教育學院體育信息研究中心研究員，武漢體育學院國際教育學院講師；研究方向：英語語言文學和教育學。