寂寞秋草般搖擺的女人

夏目漱石是日本近現代文學界的泰斗，自幼學習漢文，后又專攻英國文學，其深厚的文學素養奠定了他在近代日本文壇的地位。夏目漱石著有小說、隨筆、評論、詩歌等大量文學作品。其中包括著名的前三部曲，即愛情三部曲《三四郎》《從此以后》《門》以及后三部曲《過了春分時節》《行人》《心》。

后三部曲中的《行人》分為“朋友”、“哥哥”、“歸來以后”、“塵勞”四個章節。夏目漱石創作《行人》是在1912年的11月末，作品于1912年12月開始在《朝日新聞》上連載。但在1913年的3月末由于胃潰瘍再次發作，漱石只勉強結束了“歸來以后”這一章節，在《朝日新聞》上的連載也一度中斷。直到1913年7月漱石才寫了最后的“塵勞”這一章節，并于9月連載于《朝日新聞》。《行人》這部作品名取自《列子·天瑞篇》，“古者謂死人為歸人。夫言死人為歸人，則生人為行人矣。行而不知歸，失家者也。”《行人》表現了一郎作為近代知識分子的苦悶與不安，同時也刻畫了作品中搖擺的女性——阿直的悲劇命運。阿直受到近代家父長制的壓抑，孤寂、順從、沉默，然而沉默背后卻是無聲的反抗，本文試從女性視角解讀《行人》中的阿直形象。

沉默、順從的妻子

夏目漱石塑造了兩種類型的女性形象：一種是上過女校，受過中等教育的姑娘或夫人；另一種是操持家務，具有庶民特質的家庭主婦。[1]《行人》中的阿直便是第一種女性，她有著獨特的言行和較清晰的外貌。

阿直是長野家長子一郎的妻子，育有一女芳江。從相貌上來說，阿直是白皙美麗的，她“把白皙的手伸到火盆前面烤。從她的風度上可以想到，她是位手指纖細、腳尖美麗的女人”（“塵勞”第二節）。白色是純潔、美麗、神圣的色彩，日本人對白色有著特殊的偏愛，而當漱石用白來描寫某個女性時，“那就意味著他對這個女性的人格進行了某種意義上的肯定”。[1]阿直生來沉默寡言，她很少說話，從她與阿兼的談話中就可看出，阿兼說十句話的工夫，她只能說一句話。阿直是個沉默的人，她幾乎沒有歇斯底里的時候，但是，她的面頰總是蒼白的。例如，“她的臉歷來就蒼白，當中有一個凄涼的笑窩”（“哥哥”第六節），“我感到她蒼白的面容猶如火焰一般刺眼”（“塵勞”第四節），“她的濃眉大眼一浮現在我眼前，那蒼白的額頭和臉膛便以磁石吸引碎鐵片的速度立刻跟著反映出來”（“塵勞”第五節）。在二郎告訴阿直他們當晚回不去和歌浦時，阿直“平時就蒼白的臉顯得更蒼白了。在蒼白的臉上的一角和眼眶上還掛著剛才的淚痕”。對于阿直的蒼白，李國棟指出，蒼白的臉色反映了阿直突變的特性，“阿直將于結尾發生突變的征兆已經相當明顯，但是由于作者未能把最初的創作意圖貫徹到底，阿直的突變終于只停留在征兆階段。”

阿直是順從的，當大家提議去和歌浦的時候，阿直就顯示出到哪兒都無所謂的樣子。當大家討論是否坐電梯時，阿直仍然照例綻出一個凄涼的酒窩，回答說她怎么都可以。當哥哥讓阿直給二郎扇扇子時，阿直也是順從地去扇扇子。當母親提議把一郎叫起來一塊兒去餐車吃飯時，阿直也“照例露出凄涼的神情笑著說：‘哦。我們隨后就到。”甚至當一郎讓二郎試探阿直的貞操，讓二郎和阿直兩個人去和歌山上睡一晚時，阿直的反應也只是“哦”、“哦”、“怎么都成啊”。在封建大家族的家父長制度下，阿直只是妻子、母親，已經完全喪失了自我。

冷漠、孤寂、凄涼的主婦

阿直在家庭中是冷淡的，比如在玩撲克牌時，因為最后拿黑桃的人就輸了，因此大家在拿到黑桃時會露出奇異的表情，但阿直卻無論何時都很冷淡，“拿沒拿到黑桃，那模樣好像根本與己無關似的。與其說是模樣，毋寧說是她的性格。”婆婆認為阿直對一郎一直很冷淡，“即便哥哥在思考什么問題，可阿直那種漫不經心的樣子使哥哥也沒法搭腔呀。真像故意保持距離似的。”在同情一郎的婆婆眼中，阿直的背影使人感到無比冷淡。阿直對婆婆和丈夫一郎的提議，總是回答“我怎么都可以”，這種回答，既可以理解為老實地聽他人擺布，亦可解釋為冷淡無情。阿直自己也說，自己看上去冷酷無情，是個窩囊廢。連二郎也發現阿直的冷淡有時令人氣憤，但二郎相信阿直絕沒有不可克服的不熱情或是冷酷的心。他理解，阿直不是一個熱情的女人，但你若對她親熱，她也會給你溫暖。

阿直用心照顧丈夫、孩子，幫婆婆做事，然而在長野家，婆婆、丈夫、小叔子及小姑子是一家人，只有她是“外人”。阿直是孤寂的，她嫁給了一位“有見識的學者”，丈夫很有紳士風度，是個“十全十美的好人”。丈夫一郎是個有地位的學者，又是家里繼承祖業的長子。在他人看來，阿直本應該很幸福、很滿足。但是，她的丈夫一郎一直沉湎于書本和思索之中，多疑又反復無常，倔脾氣上來了就幾天沒有好臉色，甚至懷疑妻子對他的忠心。他不會哄孩子，不會哄父母，甚至不知道怎樣才能哄好自己的妻子。他一直在做學問，對于這些事絲毫不知，他自己也覺得，妻子的心得不到應有的滿足抑或對方不能使他得到滿足。而他采用試探妻子忠貞的做法，不但沒能消除自己的懷疑，減輕自己的痛苦，反而促使妻子與他更加疏遠。一郎一直想抓住阿直的內心，把握她的靈魂，但卻不向阿直敞開自己的心扉。阿直經常不知道丈夫心里在想什么，或者他在做什么。一家人回東京后，即使大熱天，一郎也把自己一直關在書齋里，大家不知道他在搞什么，阿直也只是猜想“大概是在準備下個學年的課程”。對于這樣的命運，阿直時常“像一株寂寞的秋草似的在那里擺動，還不時綻出一個笑窩”（“歸來以后”第四節）。

《行人》原文在“哥哥”一章的第六節、十六節、三十一節、四十節及四十四節中共有五處使用孤寂、凄涼來形容阿直；在“歸來以后”的第二節、四節、二十九節中共有三處使用孤寂形容阿直；在“塵勞”的第二節中也有一處。在“哥哥”一章的第六節中，“嫂子只是說：‘同以前一樣。即使如此，嫂子凄愴的面容上還是綻出一個笑窩。她的臉歷來就蒼白，當中有一個凄涼的笑窩。”在第十六節中，母親望著升向空中的“鐵箱子”，露出不悅的神情問嫂子：“阿直，你怎么樣？”嫂子照例綻出一個凄涼的笑窩回答說：“我怎么都可以。”在第三十一節、四十節及四十四節中，也反復表現阿直的孤寂、凄涼。嫂子露出異常凄涼的神色，笑著說：“不過，這辦不到呀，二郎！……”“什么怎么樣，我一點也不了解他肚子里想什么啊。”嫂子慘然一笑上了樓；她細嫩而凄涼的嘴唇上閃出冷笑仿佛從我眼前掠過。

在“歸來以后”的第二節、四節、二十九節中共有三處使用孤寂形容阿直。母親對嫂子說：“是時候了，快把一郎叫起來一塊兒去那邊吧。我們先去等你們。”嫂子照例露出凄涼的神情笑著說：“哦。我們隨后就到。”我想原來是這樣，由于哥哥總要忙碌一個時期，他會把心思全都轉到那上面，嫂子同往常一樣，像一株寂寞的秋草似的在那里擺動，還不時綻出一個笑窩；只有嫂子露出凄涼的神情，笑瞇瞇地說：“您要走啦，祝您平安！以后常來玩啊。”

在“塵勞”的第二節中也有一處表現阿直的凄涼。她注視著我的眼睛，面孔由于接觸了室外的冷空氣，比平時更顯得蒼白，甚至平時就使人感到凄涼的笑窩，在臉上不同于平時的凄涼表情消失的那一瞬間閃動了一下。

在《行人》中使用孤寂來形容阿直的地方達九處之多，可見阿直的寂寞、孤獨與困苦。

忍耐背后的無聲反抗

面對悲慘的命運，阿直一直在忍耐。哥哥和阿直經常意見不一致，如若哥哥高興就沒什么，但稍不順心就是大麻煩，因此阿直經常忍耐，甚至連一郎因阿直“虛偽”而動手打了她，她都毫無反應，一郎說“我越打她，她越像個貴婦人似的。因此，我只好被當成個流氓無賴了。我為了證明自己人格的墮落，如同遷怒于羔羊身上一樣”（“塵勞”第三十八節），一郎不知道女人為什么不反抗，甚至連一句爭辯的話都沒有。而其實阿直“表面上假裝溫順，實際上可以理解為對丈夫的無聲反抗”[2]。面對丈夫的不理解，進而毆打，阿直選擇了沉默，她在茫然中保持著表面的平靜，而忍耐背后是內心激烈的沖突，她覺得自己已經是沒有靈魂的空殼，只能在自我喪失的麻木中求得平靜。

按照明治31年7月實施的明治民法，結婚以后，妻子不但需要進入丈夫的家庭，有與丈夫共同生活的義務，甚至她的財產也被丈夫管理，處于被支配的地位。因此，連婆婆也認為，丈夫再冷淡無情，阿直“這方面總是個女人呀”。言外之意，阿直無論如何應該順從丈夫。婆婆還讓二郎勸阿直把脾氣改一改。阿直被“賢妻良母”的思想所束縛，又處于家父長制的夫妻關系不對等的家庭中，因此，她對丈夫就應該順從。囿于當時家族制度的影響，阿直以順從的家庭主婦的標準克制著自己，她覺得自己毫無辦法，她對二郎說，男人若是膩味了，就可以像二郎那樣遠走高飛，可女人就不行，“像我這樣的，正如父母親手栽的盆花一樣，一旦栽上就完事大吉，既然沒有人來挪動一下就再也動彈不了啦，而且只能一動不動，直到枯死。此外，別無他法”（“塵勞”第四節）。阿直覺得自己只能聽天由命，但是她又不畏懼，她“一方面從一開始就具有不畏自己命運的虔誠之心，另一方面又具有不畏他人命運的秉性”。

阿直當時已經有了朦朧的自我意識，例如，在二郎勸她對哥哥再稍加用心、熱情一些時，她果斷回應那是辦不到的。阿直說大家或許感覺她冷酷無情，但是她卻對丈夫做了所有自己力所能及的事情，她叱責自己糊涂，是窩囊廢，“自己簡直就成了沒有靈魂的軀殼。像我這樣的軀殼也許難合你哥哥的心意。但是我已經心滿意足，別無他求，這已足夠了”（“哥哥”第三十一節）。阿直對自我命運的清醒認識，提示了日本的妻子們對自己的宿命頑強忍耐的生存狀態，她們“除此之外，別無他法”的東洋式的自我審視[2]。

當時的阿直，如果離婚將無法生活，因此留給她的只有死。對于死她也不是未曾想過，在和歌山的那夜，阿直曾說她若是尋死，絕不做上吊或是自刎之類的小動作，她希望是被大水卷走或被雷擊，突然間一口氣死去。阿直可憐的傾訴，讓二郎感覺到了其背后有著女性難以估量的倔強。在二郎眼里，她是一個把一切都深藏內心，不輕易表露自己的所謂堅強的人。因此，她遠遠超出了常見的堅強的范疇。無論誰來評論，從阿直的人格、穩重和寡言，她都會被認為是一個最堅強的人。阿直就是忍耐的化身，并且，忍耐之中還暗藏著一種高雅——忍耐卻不露一絲痛苦的痕跡。她面帶笑容端然正坐，絲毫沒有痛哭暈倒抑或眉頭緊蹙的模樣，總之，“她的忍耐已經超出了‘忍耐的含義，幾乎接近于她的自然面貌”（“塵勞”第六節），之所以能這樣，正是阿直長期忍耐、長期忍受壓抑的結果，漱石通過小說，“從女性的側面不斷質問近代家父長制對家族的壓抑”。[3]

正如鄧傳俊所說，阿直既不屬于當時日本社會主流意識形態所標榜的“賢妻良母”，也不屬于方興未艾的“新女性”，是一個處于二者之間的存在。[4]阿直在傳統的妻子與獨立女性之間，在家父長制度即將滅亡的家庭中搖擺，恰似寂寞的秋草在風中搖曳。

《虞美人草》中的藤尾、《三四郎》中的美彌子、《從此以后》中的三千代、《門》中的阿米、《彼岸過迄》中的千代子、《心》中的阿靜、《明暗》中的阿延等，漱石在眾多作品中對女性形象以及女性問題做了深入的探索。“女性問題在夏目漱石文學中占有很重要的分量”[5]，因此，對漱石作品中女性形象以及漱石的女性觀的研究是研究夏目漱石的重要課題之一。

參考文獻：

[1]李國棟.夏目漱石文學主脈研究[M].北京：北京大學出版社，1990.

[2]淺田隆，戶田民子.漱石作品論集成（第九卷）[C].東京：東京櫻楓社，1991.

[3]小森陽一.搖擺的日本文學[M].日本放送出版協會，1998.

[4]鄧傳俊.夏目漱石《行人》中的阿直形象試析[J].山東外語教學，2007（2）.

[5]井上百合子.夏目漱石試論[M].東京：河出書房新社，1990.

作者簡介：

李曉霞（1979—），女，遼寧大連人，碩士，大連交通大學外國語學院講師；主要研究方向：日語語言及翻譯研究。