如何重返現實

梁鴻

重返梁莊是一個特別大的個人行為，實際是你沒有辦法安頓你自己，要回家去看一看。站在我自己村莊的路口時，我突然發現這是一種心靈的突然打開。你突然看到了親人的生活，看到了土地、山川、河流和你自己的關系，它們不再是客觀的了，而是一個內部的風景。

首先要談一點文學與現實的關系問題，這是一個非常復雜而辯證的關系。文學和現實之間不是一個簡單的客觀對應，實際上是一個象征層面或者審美層面的關系——文學與現實之間不是一對一的，可能是一對無窮，或者是無窮對一的關系。

文學是通過語言來表達的，一旦經過語言過濾，你會發現我們所謂的“現實”都是經過語言濾掉的某種東西，一定有你主觀的某種審查在里面。這個主觀跟作家個人的知識背景、生活背景和知識視野有關。當我們說“文學中的現實”的時候，沒有所謂客觀的現實，只有主觀的現實。這是我們理解文學與現實關系的一個前提。

但是否就不需要你對現實生活有一些深層的理解？恰恰是反過來的。哥倫比亞作家、諾貝爾文學獎得主馬爾克斯曾經有一句非常著名的話：“荒誕也可以達到最大程度的現實與真實。”

他的《百年孤獨》里有非常多的神話故事，比如一個女孩子乘著床單就飛上了天空，永遠消失了；比如一個男人經常有黃蝴蝶在圍著他，當他有某種情緒的時候黃蝴蝶就更加密集地飛來。這些都是非常神奇的、夸張的寫法，但是馬爾克斯說，他寫的是最大的現實和真實。為什么？因為在這背后可能透露了他對拉丁美洲歷史的一種理解，他通過這樣一種相對夸張的荒誕手法，表達他對現實的感受。

這也就回到我們剛才的話題：現實并非就是客觀，它可以通過各種手段來完成。一個作家怎么才能達到現實？一個大前提是，要對你所書寫的生活，對你所處的大地、城市、空間和人的精神維度有一個基本的了解。但這正是今天中國的當代作家所面臨的問題。

今天我們處于一個非常分裂的時代。舉一個最簡單的例子，我是從鄉村出來的，為什么當我重新站在梁莊大地的時候，我會說我突然覺得非常陌生？因為你與你出生的村莊之間確實有深刻的隔離，這一隔離是我們生活巨大的差異和巨大的破碎的折射。當我們談論故鄉的時候，其實是在談論我們自己的村莊和時代的核心問題，而不僅僅是懷舊。

在這樣一個充滿破碎和局限性的時代，作為一名寫作者，必須要有某種行動，必須要深入到某種生活。而城市與鄉村、市民與農民、傳統與現代、官方話語和民間話語，往往處于極大的錯位中，具有雙重甚至多重性。這要求一個作家、一個思考者，必須真的對你所面臨的生活有比較深入的了解。所以，今天我覺得“重返現實”是一個比較本質的問題。“現實”是我們今天最撲朔迷離的一個問題，也是我們最亟待撥開某種迷霧的問題。

下面我就以我的寫作為核心，講一下我自己“重返現實”的經歷和思考。

我是從農村出來的，然后不斷讀書，成了一個大學的文學教授。

但是我發現自己有很大的精神困頓。我熱愛文學，覺得文學可能天然地跟人的精神、跟社會生活有最直接的關聯。但是當不斷寫作、不斷思考的時候，會發現你跟你自己的心靈非常遠，你的論文跟你個人精神之間的關系好像不太密切，跟你背后廣闊的生活可能更沒有關聯。我不知道該怎么安置我自己，不知道怎樣處理我的生活與精神的關系。

重返梁莊是一個特別大的個人行為，實際是你沒有辦法安頓你自己，要回家去看一看。站在我自己村莊的路口時，我突然發現這是一種心靈的突然打開。你突然看到了親人的生活，看到了土地、山川、河流和你自己的關系，它們不再是客觀的了，而是一個內部的風景。

2008年至2013年，圍繞梁莊，我寫了兩本書，《中國在梁莊》和《出梁莊記》。這5年對我是非常幸運的5年。你的困頓更加深刻了，但在這個過程中，你發現了真問題，它跟整個社會內部的邏輯和機理發生了某種勾連。你真的進入一個社會的肌理里去尋找你自己。

《中國在梁莊》寫的主要是村莊里的老人、婦女和村莊自然環境的變化。《出梁莊記》寫的是梁莊在外的打工者。我跑了十幾個城市，去尋找我的老鄉們。每到一個地方我都盡可能住下來，跟他們一塊吃、一塊住。這是一個五味雜陳的艱難歷程，因為你突然發現，你對他們真的是如此熟悉，又如此陌生。

我回家跟我哥哥聊天，才知道他早年出門打工的可怕遭遇。北京站在1990年代經常會把一些人抓到收容所然后遣返。我的哥哥就被遣返到安陽，那個地方又把他賣到一個磚瓦廠，實際上就是黑磚窯，極有可能死在里面，我的哥哥就設法逃跑了。那天下午，他給我詳細地講了他怎樣逃跑。我才突然發現，我竟然一點兒都不知道我的哥哥經歷了什么。這也是我在寫《出梁莊記》時，那么耐心地跟我的那些堂哥、嬸嬸、奶奶一塊聊天、干活的原因。你發現了非常多的細節、你所不知道的親人的生活。

這兩本書我都用非虛構的寫法。現在關于虛構和非虛構有非常大的爭議，認為非虛構的語言能力要大于虛構，我對這種說法并不贊成。“梁莊”為什么用非虛構呢？是因為我覺得這種方法最適合我所要表達的內容。

但這并非這兩本書全部的寫作方式。我在《出梁莊記》里寫了《勾國臣告河神》。這是流傳在我們吳鎮的一個傳說：勾國臣是晚清以前吳鎮的一個書生，脾氣非常倔，靠給人寫字、狀子、婚貼生活。我們的村莊有條河叫湍水，一天勾國臣聽到農民議論每年種莊稼都被淹，“我們也給河神上供，為什么河神還淹我們呢？”勾國臣的倔脾氣就上來了，給玉皇大帝寫了一封信，狀告河神不作為。

玉皇大帝接到狀子，向凡間一看，發現是一個白面書生，就大怒：“人要告神，是不是想造反？”勾國臣答：“河神年年糟蹋莊稼，你為什么不管？神都這么不講理，讓人咋活？！”玉皇大帝說：“你既沒種地又沒淹莊稼，關你何事？你這么多管閑事，拖下去重打四十大板。”

“多管閑事”——我覺得這句話真的非常深刻地揭示了中國生活內部公共精神喪失的原因。勾國臣實際上是所謂的公共知識分子，他看不慣，要去狀告河神，但是玉皇大帝告訴他，跟你沒有關系，干嘛要告？我們的公共空間就這樣一點一點地萎縮。

但故事并沒完，真正精彩的還在后面。勾國臣就因為這個被打死了，死前他告訴老婆，既然玉皇大帝說湍水泛濫跟我沒關系，那你把我埋在河邊，河水要把我淹了，我就可以名正言順地告狀了。他老婆就把他埋在水邊，以示反抗。湍水仍然年年淹地，但是勾國臣的墳頭一直在——河神不敢淹勾國臣的墳，因為一淹他就要告狀了。這不就是當代的“釘子戶”嗎？

我父親說，他小時候，那個墳頭還在，經常有人騎著大馬、坐著船來看。現實中的人物最后變成一個傳說，你說它到底是現實，還是傳說呢？我覺得這個傳說最大程度地濃縮了所謂的現實。它把中國人的性格來源，把中國所謂的官方意識形態和民間意識形態的沖突，維妙維肖地呈現出來了。在荒誕和諷刺背后，有最大的現實。

2014年3月，我開始寫“吳鎮系列”。從梁莊到吳鎮，看起來好像是從村莊到小鎮，實際上它們是一致的。小鎮在中國是非常有意思的形態，它基本是一個過渡。

吳鎮和梁莊的人物有什么區別呢？最大的一點是他們不再是地道的農民。他們離開土地，在小鎮上做各種生意，有小公務員、流浪漢和各種非常復雜的人，是集現代與傳統的混雜狀態。

寫梁莊，我覺得非虛構是最合適的表達形態。但當想到吳鎮人物的時候，我覺得非虛構不足以表達，我想展現他們內心的精神空間。所以我在寫吳鎮的時候用了一個新的方法，介于非虛構和虛構之間。

比如，作為背景的“吳鎮”是非常真實的。為了寫“吳鎮”，我又至少回了七八次家，到“吳鎮”的角落去考察。我最近一次回家，看到鎮上供銷社的一棟宿舍樓，那種破落的狀態和被時代遺棄的感覺讓我很吃驚。從小學五年級一直到初中，我幾乎每天都要在吳鎮走幾趟，居然就沒有發現。供銷社在1990年代就破產了，但那個宿舍樓還在，里面的人還在生活，就像遺老遺少一樣。包括吳鎮的清真寺、教堂……吳鎮的多層面漸次在我面前展開。

在寫作的時候，我盡可能真實地寫這個小鎮的形態，但是我整個筆墨是著眼于人的存在。小鎮人的精神形態才是我想要表達的。

我寫《中國在梁莊》、《出梁莊記》、《云下吳鎮》，寫的肯定不是絕對貧窮的問題，而是精神的貧窮。今天，當我們再談農民、談小鎮，如果一定要把它界定為絕對的貧窮問題，說明我們的思想是有問題的，因為我們只愿意從那個角度看待農民。他們內部的精神、生命的困境，他們對生命的要求，才是我們應該真正關注的。

一個作家要寫作的時候，拋棄和罷用理論，才能夠真的進入生活的內部，進入人精神空間的內部，找到和他契合的旋律和節奏。這個旋律就是你文章的旋律，也是文學的旋律。

我寫《中國在梁莊》和《出梁莊記》，實際上也冒一定的風險，因為它是一個四不象的文體。你說它是新聞吧，不是；你說它是社會學作品吧，也不是；你說它是純文學吧，好像又加了一點新聞學和社會學。所以可能各方都不認你。但是為什么我最終選擇了這樣一種方法呢？因為我有我自己的目的：一定要用人物自述，是因為人物的自述是最重要的核心。為什么我一定要用“我”？是因為我覺得我的視野才有一種“在場感”，我希望把這種在場感帶給讀者。所以最終才會有這樣一個結構。

第二點，我想說一下所謂的“中國故事”和“中國經驗”。我們國家處于一個非常復雜的狀態，是一個急速變換的時期，各種理論和各種生活形態都在這個時代充分呈現出來。比如鄉村急劇的消失和急劇的變化。但是這種生活和社會的復雜性，需要你有充分的準備才能發現，不是坐在書齋里就可以完成的。

我有一句話：“現實是無窮無盡的，它是一個廣大的內部空間。”它不單單是一個客觀的外部空間，實際上跟你的心靈、眼睛是相關的。一個寫作者必須擁有社會學家和人類學家的觀察力和知微見著的能力。

如列維·斯特勞斯那一代人類學家一樣，你必須“旅行”、“參與”和“共在”，必須在彼地占有一定的時間長度和空間寬度，才能對你所書寫的生活或事件內部更為隱秘的邏輯和紋理有真正的觸摸和理解。在描述一個人面部表情的同時，你還必須觀察他穿的衣服，他站的街道，他背后的天、地和空氣的流動，他房屋的亮度，他工廠的燈光，等等，這樣，你所寫的那張面孔才是活生生的、有深度的“真實”面孔。那個現實才是一個真實的、內部的、無限的空間。

第三就是創作者心靈的問題。我們經常說一個作家要擁有某種感情，要擁有某種敏感度。這個敏感度，我們說是“愛”，但這個“愛”是廣義的，它可能包含一種恨，甚至是憎惡。比如一個作家完全寫生活的絕望、黑暗，這背后有愛嗎？我覺得是有的。恰恰因為他進入了這種生活內部，對這個世界有所理解，才能寫出這種大愛和大憎。

藝術是最藏不住秘密的。你對你的人物，對你眼前的風景，是愛、冷漠，還是憎恨，根本藏不住，一不留神，你就被看穿了。我個人特別喜歡看畫，喜歡梵高。我最喜歡他的《吃土豆的人》和《鞋子》。看他的畫，你能感受到他的靈魂，熱烈又謙卑的心靈。

在法國橘園博物館看莫奈的《睡蓮》，那種無邊無際的安靜、肅穆，色彩和光影的漸變、繁復，自然界以一種平和的方式奉獻自己的色彩、陽光、陰影……只有對這一世界有深刻體會的人，才能體會到這一內在的旋律和節奏，體會出這一旋律和節奏在自然界的表現形式。莫奈體會到了這種形式，所以他成了印象派大師。

這種技術上的創新在很多時候是一個人心靈的獨特要求的外現。你有什么樣的心靈，就能創作出什么樣的作品。這并非不要技巧，而是說，無論怎樣的技巧，如果沒有心靈的參與，都是蒼白平庸的，不可能有真正讓人驚嘆的創新。

我覺得每個作家可能都要保持自己的某種純真，這個純真是情感的純真度。比如你對這個社會持懷疑的態度，那么你的懷疑是真懷疑。不要裝著去懷疑，裝著憤世嫉俗，否則你的憤世嫉俗是毫無意義的，你的作品也是毫無意義的。但是這種懷疑和憤世嫉俗，這種絕望、這種大愛背后，一定有你知識體系的支撐，有你對社會生活的了解支撐才可以，否則只是某種偏見。

我最后講的是“艱難的重返”。我今天講“文學如何重返現實”，但對我而言，對每個人而言，“重返”都非常艱難，不單單是一種精神的重返，也包括行動的重返。它是你跟這個現實發生關聯的一個基本前提。你要意識到你既受到知識的局限，又受到政治的局限。一個作家特別應該具有某種反思精神，這種反思既包括對個人精神的反思，也包括對整個社會生活的反思，還包括對某種流行話語的反思。