獨特與多樣的自覺

馬航

袁雪芬的一句評語

得聞淮劇《祥林嫂》之名久矣。此劇創演于2002年，“淮劇第一花旦”陳澄憑此一角連奪白玉蘭、梅花、文華等多項戲劇大獎。據說祥林嫂戲曲形象的首創者袁雪芬看了此劇，給予了極高的評價，說是淮劇《祥林嫂》要比越劇《祥林嫂》更佳。

此話是否過于謙虛，姑且不論，但表明了兩劇具有顯著的不同，且表明了淮劇擁有越劇所無的獨特之處。這是沒有疑問的。

果不其然。2014年淮劇《祥林嫂》再度來滬演出，筆者得以初觀，即為其戲劇結構的獨特變化所驚，驚其打破了以往讀小說、看越劇的經驗與慣性。賀老六居然在祥林嫂逃婚后的第二場就出現，并在后者的苦苦哀求下攜其出山，進了魯鎮。祥林嫂進魯府幫傭，在河邊一邊淘著米、洗著菜，一邊念著那位善良健壯的獵戶大哥，臉上輕泛紅暈，心頭微起清漣……只消電光石火般的心理鋪墊，就足以使強搶拜堂后的劇情發生巨變。祥林嫂頭觸桌角昏死，醒后驚覺床前之人，竟正是那夜將自己帶出迷途的好人。兩顆純樸善良的心，于是很快連在一起……

此舉是否完全成功，姑且不論，但表明了淮劇主創具有強烈的劇種意識，這種意識從劇本起始，延伸并覆蓋了導演、表演、音樂、舞美等整個創演體系。這是沒有疑義的。

從小說到戲劇，是一個從文學到藝術、從平面文字到立體形象的再創過程，本已復雜；何況戲曲更須從表演到音樂的程式加以外化，愈加繁難。所以，戲曲改編小說的宗旨和目的，是在尊重原著主題、人文精神、人物定位、情節設置的前提下，盡可能朝戲曲的本體特質拉近，向戲曲的審美特征靠攏，使原著在戲曲擅長的唱念做打中，發出綜合的能量、特殊的神采。就《祝福》的戲曲改編而言，1946年首演的越劇《祥林嫂》系開創之功，但因其離《祝福》問世僅22年、離越劇改革成功僅有3年，無論文學（劇本）準備還是藝術（技術）實力都嫌不足，故而在劇情安排、人物塑造、情節布置上小心遵循原著脈絡，應在情理之中。同時，越劇《祥林嫂》在唱詞和表演上都作了充分越劇化的處理，并在此后多次改善中不斷強化越劇的藝術質感及韻味。這些做法，對五十六年后問世的淮劇《祥林嫂》來說，不僅具有強烈的引領作用，而且產生了鮮明的啟示意義。換句話說，在越劇的先行與開拓下，淮劇既得到了藝術上可參照的坐標，更看到了在文學（劇本）上作出再創造的可能，因而試圖尋找淮劇的藝術性與原著的文學性得以最佳匹配的機會。雖然，由于時間與空間上的原因，越劇《祥林嫂》與淮劇《祥林嫂》在創作難度上沒有太大的可比性，但兩者的精神卻是一致的——即都看到了戲曲不同于小說的獨特性，更都看到了這一戲曲劇種不同于那一戲曲劇種的獨特性。

于是，筆者不難以理解袁雪芬當年此話的內涵。首先，她在1946年創作越劇《祥林嫂》時，因上述限制而難有在文學性上的更大發揮；其次，她在2003年觀看淮劇《祥林嫂》時，清晰地發現了越劇無法實現的另一種獨特的創演方法。事實上，淮劇《祥林嫂》的創作初衷，就是要“成功地塑造出一個有別于越劇、深受蘇北地區百姓喜愛的淮劇祥林嫂的典型形象”（陳澄2007年接受采訪時語）。其中的關鍵，就是劇本對祥林嫂與賀老六提前相遇的處理，使“生旦并重”的淮劇傳統格局得以充分展開，在發揮演員優勢、實現綜合配搭上發揮了極大的效能。

較之越劇，淮劇細膩不及、奔放過之，情感抒發直接而激烈，音樂表現有力而強烈，動作幅度加大而剛烈。陳澄的嗓音清剛柔韌且有爆發力，演藝全面而出于自然，情感到位更張力十足，特別能將淮劇唱腔“殺渴”的優長，通過直截痛快的唱詞充分展現出來。例如在演祥林嫂痛失愛子時，陳澄先以【大悲調】大放哀鳴，哭得扯肝斷腸；接以【大紅花調】怨天不公，罵得撕心裂肺，將前悲慟后憤怒的人物情緒演繹得層次分明而又融合無間，給人以極為強烈的心靈震撼與藝術共鳴。飾演賀老六的陳明礦扮相質樸，身段簡約，其唱腔于厚實穩正中帶有金石之聲，剛中蘊柔，柔中帶哀，將人物的質樸直爽、無奈無助演繹得恰到好處。由于賀老六的戲份得到提前和增強，陳明礦有了更多的表現時空，但他極注意分寸，始終以疾徐自如的平和表演烘托主角，托戲而不搶戲，表現出良好的角色掌控力和戲劇整體感。

演員臺前演，眾人臺后幫。江蘇省淮劇團擁有一套齊全完整的創作體系，從編劇、導演到演員，從唱腔設計、音樂伴奏到舞美服裝，俱為江蘇本土、淮劇本體，對自身劇種的特質與特征，他們擁有從意識到下意識的認知和敏感，故能首先在思想情感、然后在創作審美、最后在舞臺呈現上達成心有靈犀、渾然一體的貫通。由于經驗遠遠大于沖動、共識遠遠多于異議、配合遠遠高于磨合，劇團的創作演出往往非常順暢而易于取得成功。一個毋庸置疑的事實是，出自這個團隊之手的《祥林嫂》已是現代淮劇的名劇之一。它的源頭是小說，曾借鑒于越劇，但并不全然屬于小說和越劇。更多的情況下，它是屬于淮劇自己的。

值得一提的是，像越劇《祥林嫂》這樣的源頭性創造，在上世紀四十年代的戲曲界并非單獨現象，滬劇《少奶奶的扇子》等劇亦如此，其源頭性創造精神延至此后更為成功的《雷雨》、《日出》、《家》等。淮劇《祥林嫂》立足本體基礎的改編，雖非源頭性創造，卻是長期缺失、當下少見的對源頭性創造精神的弘揚，體現出作為獨特性的藝術自覺和作為多樣性的文化自覺。

多樣性的一個范例

中國的地方戲曲現存三百多個，分別屬于和來自不同的地域、方言、民俗生活，在中華文化一統的格局下承擔著獨特性、多樣性文化的延續和弘揚之責。因此，“非遺”的保護既需要出于宏觀大局、同等公平的戰略性意識，又需要出于微觀層面、分類特殊的策略性意識。前者主要體現在文化政策和投入上，后者主要體現在藝術創造和表現上。

經濟的地方保護主義是有害的，因其設置壁壘溝壑，導致局域壟斷和相對封閉，破壞平等競爭格局，縱能獲得短期利益，最終都是害人害己。藝術的地方保護主義是有利的，既能使地域文化不受侵害，又由于文化的特性，非但無妨交流，反而能使交流更有可能、更有意義。尤其在當今文化全球化的時代背景下，對地方戲曲藝術創造和表現的保護，更為必要。遺憾的是許多情況恰恰相反——經濟的地方保護主義流行，為了短期既得利益，戲曲的“地方不保護主義”盛行，為了所謂包容創新。特別突出的是老戲新演、新劇創演時，任憑外來（外國或外地）劇種、主創對本地劇種的特質和特征進行任意拼貼、改造和變異，甚至還帶著敬佩的眼光和享受的心態。更遺憾的，是地方戲曲家們自己動手，以生搬硬套的外來形式閹割自己劇種獨有的藝術魅力和技術特征，使本劇種向著同質化加速攢行。endprint

各個地方戲曲劇種，以文化上的統一性和藝術上的獨特性，構成了全中國戲曲的版圖，從各層面、各方位、各角度支撐著整個中華文化的大格局。換言之，任何一個地方戲曲，只要其擁有藝術上的獨特性，都是可貴的、必須的存在。這種獨特性理應是本地域的戲曲家們最稔熟、最熱愛、最堅持的——演員們要去努力演繹它、學者們要去精心詮釋它、社會上要去大力支持它……令其以自身獨特性的彰顯，為一個多樣而和諧的中華戲曲文化世界作貢獻。遺憾的是許多情況并非如此，有許多人，甚至包括從業人士在內，明知藝術同質是不好的，卻仍在不自覺中充當了這個趨向的推手。比如，一些京昆劇專家要求其他地方戲曲的行當、表演向京昆劇靠攏，以便去除“雜亂、不規范”的現象。此論令人疑惑。京昆劇經廟堂貴族文化和士大夫文化的長期浸潤，在劇種文化、學習方法、演出樣式、觀眾構成、市場環境等各方面，都與地方戲曲有很大的差異。將京昆劇的表演去規范地方戲曲的表演，實際上是以自身劇種的獨特性，去同化其他劇種的獨特性。這種一面高喊多樣化、一面抹消多樣化的行為，與以話劇創作理念及手法對地方戲曲施以“改造”并無本質區別，只是一個是不自覺一個是自覺，一個是五十步一個是一百步的距離罷了。

不惟實踐，上述情況在理論界同樣存在，只是稍為隱秘。隨著“非遺”保護力度增強，許多地方戲曲的理論建設獲得相應的重視。但因絕大多數地方戲曲劇種的研究 極為貧弱，于是不少研究者便以相對豐富、成熟的京昆劇研究工具加諸地方戲曲研究之身。由于地方戲曲的劇種特質、藝術價值和文化內涵不從屬（或不完全從屬）、不協同（或不完全協同）于京昆劇，因此研究結果往往在個體上產生偏差、于群體上出現同化。以京昆劇理論工具去研究地方戲曲，很有可能在理論上抹消地方戲曲的特質與特征，甚至模糊某些地方戲曲的文化本源和藝術原貌。更令人憂慮的是，在針對性的合適理論工具出現以前，可留待其總結提煉的鮮活材料也在日漸流失中，許多地方戲曲的行當正在減少、表演趨向單調、流派的豐富性正向單一化萎縮……

地方戲曲向京昆劇和其他兄弟劇種進行學習、借鑒與交流，可以取長補短、獲得提高；但其前提，須是“以我為主”，也即以本劇種的藝術和文化自覺為核心。淮劇《祥林嫂》對越劇《祥林嫂》的借鑒即秉承了此道，而且更進一步，在遵循戲曲的文化特質、劇種的藝術特長的基礎上，作出了準確而有效的突破。以下仍以賀老六提前出場的處理，進行分析。

首先，這種初遇重逢的安排，源自于從小說演義到雜劇傳奇的中國傳統創作思維，具有歷史的合“理”性。同時，自然符合中國戲曲觀眾積久成習的觀劇心理，具有審美的合“情”性。值得一提的是，在西方文化影響、傳統文化長期低迷的背景下，歷史的合“理”性在現當代小說、戲曲創作中已趨式微；但審美的合“情”性卻仍在中國當代戲曲觀眾（特別是地方戲曲的觀眾）的心中頑強地存在著。

其次，這種生旦配演的格局，有利于淮劇傳統演藝優勢的發揮和戲劇氛圍的營造，具有淮劇的合“藝”性。淮劇從早年始便以生旦戲最擅長，其“九蓮十三英”中的許多劇目以及傳承至今的《白蛇傳》、《藍橋會》、《吳漢三殺》、《千里送京娘》等，均為生旦配合的劇種經典。淮劇《祥林嫂》順應了這一劇種歷史運行軌跡，遵循了這一自身劇種的藝術邏輯，無怪演得如此行云流水、酣暢淋漓。

戲曲劇種的獨特性和多樣性，體現在編、導、演、音樂、舞美等各個方面。當下許多戲曲劇種著重表演的核心、音樂的特性，雖然十分正確，但易浮于技藝層面，往往難以掌握整個體系。筆者以為，只有從一劇之本開始就體現獨特性和多樣性的自覺，才能真正從源頭、從整體上駕馭地方戲曲的特質與特征。據說淮劇《祥林嫂》成名后，一些地方戲曲劇種亦欲試圖移植此劇，正如當年淮劇借鑒越劇那樣。筆者但愿，這些劇種所演繹的《祥林嫂》能像淮劇《祥林嫂》那樣，不僅在形式和技藝上，更在內容和精神上表現出自身的藝術自覺與文化自覺。endprint