論詩歌與繪畫，兼及對音樂的一點思考

霍華德·奈莫洛夫++++馬永波

奈莫洛夫曾經寫道：“我總是喜歡閑散地觀看繪畫，閑散地贊賞音樂的神秘。但我不是思想家，所以書籍對于打開我的眼睛是很必要的——比如貢布里奇、阿恩海姆。我也不會聲稱自己對感知的問題、或者思想與身體的問題做過多么深入的思考。我送給學生們的格言就是，思想家所思考的，我們卻對之東張西望。”但是下面的文章表明，他對這樣的主題有過大量的思考。事實上，奈莫洛夫認為藝術家（畫家或詩人）的意義就在于幫助我們“以思考的方式去看”。奈莫洛夫《詩選》（1977）里的作品恰恰就是如此，它們富有機智和沉思。有幾首詩思考了畫家“在寂靜與孤獨中無言地做出這些人間奇跡”的能力。他還寫過有關保羅·克利的杰作——《在學者家中做夢的畫家》。奈莫洛夫（1920—1991）是戰后美國詩人中傳統的學院派詩風比較濃的詩人。他從哈佛畢業后即在美國空軍服役，戰后先后在華盛頓、明尼蘇達等大學任教。曾擔任國會圖書館詩歌顧問，美國文學藝術院成員，1978年獲普利策獎和國會圖書獎。1988年被授予桂冠詩人稱號。

在詩歌與繪畫之間存在著關聯，也許“形象”和“語言”這兩個詞語將幫助我們把注意力集中在兩者之間的聯系上，也同樣使我們注意到兩者的區別。畫家創造形象，詩人也創造形象;畫家也有語言，盡管在某種程度上不如詩人的語言那么清晰明確;對于一片風景而言，調色板的作用就像一種消極類型的語法，從可能性的范圍中排除了某些色彩;同樣，它也是一種積極類型的語法，指明了從大地到河流、森林、天空的漸進可能性。

詩人和畫家都想抵達語言背后的寂靜，那種語言之內的寂靜。畫家和詩人都想要他們的作品不僅在陽光中閃耀，而且（無論憑借何種魔術）也在陽光內部閃耀;甚至也許從陽光內部閃耀要超過在陽光中閃耀，因為他們的許多作品始終都不是以陽光中可見為目標的，它們的目標是在洞穴、墳墓、死者中發揮魔力，并且也許是對陽光的替代物。

詩人漫步在博物館中，在他看見和聽見的如此眾多、如此不同的觀念和處理方式之中，尤其有這樣兩件事物：寂靜與光。把畫框看成窗戶，他向內看見里面的房間，向外看見了風景——即中國人所謂的“山水畫”——他從寂靜中知道他正在看見的是過去、死者、不可改變的事物;他還知道其他什么東西，即他看見的不僅僅是過去、死者、不可改變的事物，也是從一開始就有意成為如此的事物：也就是從一開始就已成為過去的東西。于是，在如此多不同的主題和手法中便充滿了寂靜;于是，博物館的莊嚴中便擠滿了孤獨;而繪畫的光榮就立于生與死之間的某種著魔的空間。

他還看見這些矩形中的光似乎來自內部。在一位無名大師的作品中，他看見陽光中一座小瀑布薄薄的面紗——真是令人震驚！他傾身仔細去觀瞧，水流變成了白色顏料，混合了少許的灰色，在一片灰的背景上——這又讓他大吃一驚，但和上次不太一樣，那交叉的點，那精確的距離，在那距離之內，幻象變成了顏料，在那距離之外，顏料又變成了幻象。在弗拉曼克（Vlaminck）所畫的河流中，河水薄薄的灰色表面承載著最薄的、顫抖著的灰色倒影，卻是以最沉重、厚密、粗略的施色手段來完成的，其精湛技藝能夠使顏料產生光的效果。又一次的震驚。

比較起來，他自己的詩歌藝術，開始顯得像最為可憐的閑聊了，混合著不耐煩和各種意見。想到這里，詩人發現最好是趕快離開博物館，那神奇的墳墓兼寺廟，在那里生者有權如此深入地觀看已經不存在的東西，把他們自己的必死性作為一種莊嚴的寂靜來體會;而這樣的“深入觀看”是在一個平面上完成的。

重新回到白晝的天光之下，他繼續思考這件事情。首先是他同時代的幾首詩歌，尤其是他所關注的與繪畫有關的幾首詩歌。其中有奧登的《美術館》，其沉思依賴于勃魯蓋爾的《伊卡洛斯的墜落》和《屠殺嬰孩》;有約翰·貝里曼的《黃昏歸來的狩獵者》，它也與勃魯蓋爾有關;有蘭當·賈雷爾從丟勒的《騎士、死亡與魔鬼》汲取靈感的名詩;甚至還有他自己的一首詩歌，以勒內·瑪格利特的《人類狀況I》為題。這些詩歌都與繪畫有關系，但它們不是繪畫。推測兩者之間有怎樣的關聯應該是十分有趣的事情。

當然，詩歌不是談論它們所涉及的繪畫;不，因為詩歌提供的描述是相對稀少和有選擇性的;沒有任何派往博物館的藝術學生膽敢帶著這樣的描述回來。不，詩歌談論的是繪畫的寂靜;如果詩人足夠幸運，他將直接說出繪畫的寂靜;詩歌所能說出的不過如此：它就是這樣的，這就是它。詩歌在起作用的時候，也是被一種內在能量所照亮的濃縮形式;詩歌中的觀點不重要，重要的是詩歌本身。這里，他同樣觀察到，所有在詩歌中發生的，也和繪畫一樣，是在一個平面上（紙頁）發生的。

從另一方面，他放心地想到，曾經有這么多的繪畫來自詩歌，涉及到詩歌，其本質和其主題一樣富有詩意。例如，不僅有圣經的主題，而且有各種觀念和風格使主題變形，把基督的受難詩化，在許多中世紀大師的作品中獲得永恒的光輝，米開朗基羅超人的壯麗、格呂內瓦爾德的痛苦，勃魯蓋爾普通的日光。

所以，畫家和詩人都是形象的制造者，他們所制造的形象之間歷來存在著關聯。當我們說他們“制造”形象時，我們的企圖不是把這種發明的組成成分加以區分。

畫家和詩人都用語言寫作。一開始，這似乎標志著一種關鍵的、難以溝通的差異，他們所用語言的差異。但是這需要做進一步的思索。

畫家的語言當然擁有最古老的書寫語言的光榮。礦物、植物、體液，甚至血液，在幾千年前就已全部放棄了它們的本質，讓位給知覺符號的再現，這些知覺符號建筑在恐懼、欲望、憤怒、夢想之上，還有一種裝飾性的幾何距離，以及某種冷酷。然而，書寫的出現要晚得多。按照字母表的完全不依賴于繪畫元素的書寫的起源，通常認為不早于公元前第二個千禧年的中期。

也許字母表中的一切都可以在自然中看見：O是洞穴，W或M是遠處的飛鳥，Y是樹枝，如此等等。但那個不是關鍵。真正重要的是，只要這些符號被看成僅僅屬于自然，任何字母都不能存在;它們必須擺脫自然，以便你可以寫下C而不想到海岸線的彎曲，寫下S而不想到蛇，寫下任何字母而不想到別的，除了把它當做字母本身——某種以前從未見過的東西，表面上“無意義”，在其巨大的組合范圍內卻能夠“有意義”的東西。想想社會的保守勢力對1913年“軍械庫展”的反應，你就可以想象人們可能懷有的對字母表的發明的強烈憎恨：“它和我見過的任何東西都不像”，“一個孩子也能做那樣的事情，如果他認為值得”，如此等等。

談到繪畫，與抽象時代格格不入的貢布里奇曾經寫到再現藝術的神奇，他認為繪畫也許是從自然的巧合中產生的——和字母一樣，但是方向恰好相反。他推測，最早的洞穴繪畫可能就是一種特殊形式的巖石，人們先是辨認出巖石本身與一個動物相似，然后憑借藝術手段予以加工，增加這種相似性的程度;最早的人像雕塑也把人的顱骨作為支架——這種思想甚至還具有一種很邪惡的魔法意圖。

繪畫的發展演變可以理解為三個主要向度。首先是更為精確地再現這一方向，其終結是蠟像的獨特魔術，它馬上就清楚地把自己同藝術的魔術分開了。第二種向度是裝飾、韻律、形式、形狀的方向，一種抽象性。第三種是語言的方向，字母和符號，終極是書寫的魔術。這個過程可以在中國書法中感受得到;而在埃及，盡管書寫和繪畫明顯是互相區別的，但是書寫仍一直是具象繪畫的一種，盡管特殊語言和非再現符號的引入使之變得抽象和有條件了。

值得記住的是庫馬拉斯瓦米在《基督教與東方藝術哲學》（1956）中所闡述的觀點，他說在宗教藝術傳統中，中世紀的基督徒和印度教徒一樣，把繪畫當做一種語言藝術;圣像畫中的人物受僧侶的編碼語言的支配程度和對可見世界的觀察是一樣的;這就回答了，并且很好地回答了這樣一個問題——在一個沒有照相術的世界中，神和拯救者的形象是怎樣這么快就變得固定不變的。

因而，在書寫和繪畫這兩種語言中，塵世的形式和本質上升起來，并獲得了一種心理和精神的品質，在類人猿看來，或至少在這些東西還不存在的時代的人看來，具有一種驚人的與世界脫離的力量。

也許這種比較必須結束了。因為寫作和繪畫“確實”是彼此脫離的。它們會合為一體嗎？它們應該合為一體嗎？如果它們相異卻巨大的力量熔鑄成與兩者均不相像的東西——那會是什么呢？

我們已經有了這樣的一個例子：地圖、圖表、表格、藍圖的繪制……在那里，繪畫最為擅長的有形之物的再現，是以嚴格抽象的書寫語法來并行實現的，能夠不改變它本身的性質來傳達無窮無盡的信息，這是對書寫語言的卓越貢獻。這種書寫與繪畫的混合還有別的方式進入世界嗎？

在這樣的問題上，我愿意做一次相當狂野的跳躍，并希望保持向前的方向。書寫和繪畫能夠相遇，盡管我不知道這種相遇會產生什么。也許其產物是全然無形的。這里我從音樂或者有關音樂的思想中得到一個模糊的暗示。普魯斯特曾觸及過這種思想，但幾乎是馬上又放走了它：

正如某些生物是自然所拋棄的一種生命形式的最后幸存的證明一樣，我問自己，如果沒有語言的發明，沒有詞語，沒有對思想的分析——音樂有否可能成為精神之間唯一的交流手段。它就像一個最終一無所獲的可能性。

另一位作家弗朗索瓦·勒·利昂奈斯在《獵戶座的時間之書》（威廉.D.奧戈爾曼譯，紐約獵戶座出版社，1966年版，第108頁）中，也激發了這種思考，但也同樣沒有例證，當他說某些音樂——他的例子是伊利莎白時代的維金納琴師、巴赫、舒曼、安東·馮·韋伯恩——“不僅僅由能夠愉悅耳朵的起伏的聲音模式組成，而且也由還未編碼的心理的象形文字組成”。

對我所提及的這個最為模糊的暗示，至少在現在，我無法繼續探討下去了，盡管我的一些讀者也許能進一步去開掘。因為這個“象形文字”和“編碼”有其自身的魅力，因為藝術在它們的流行通俗一面之外，始終與神秘有著深刻的關聯，這是只有內行才懂的，這秘密本身就是神圣的。