二基八法 眉戶出彩

林月

上世紀80年代初期至80年代中期，青海省群眾藝術館（現青海省文化館）和海東地區群藝館及部分縣文化館曾分別連續多次舉辦過青海眉戶戲講習會。在眉戶戲的程式化和規范化方面做過系統的、全面的創新實驗和教學，取得了豐厚的成績，奠定了程式化和規范化堅實的基礎，從而使我省農村業余眉戶戲的表演藝術水平上升到了一個嶄新的藝術高度。這在青海眉戶戲的發展史上是一次里程碑式的轉折，其意義非常重大。

當前，我省農村業余眉戶戲在程式化和規范化的基礎上已經大踏步地前進了。開創了一個新的歷史發展時期，真是可喜可賀。在這樣一個眉戶戲文化發展的歷史背景下，各級文化主管部門和文化事業單位應該抓住大好歷史機遇，采取有效舉措，引領農村業余眉戶戲繼續向前創新、發展，鞏固已經取得的成績，奪取更大的創新發展和提高。

眉戶戲長期在民間流行，多少年來始終處于無規范、無程式的散亂無序狀態，表演藝術水平低下。要把眉戶戲打造成具有較高藝術水平的優秀地方劇種，必須首先解決程式化和規范化的問題，于是程式化和規范化是眉戶戲發展史上一個重大的科研課題。或者說它要以比較規范的程式提升藝術質量必須抓好其中的一個重要環節音樂設計。一出戲的演出成功與否，一看編劇，二看音樂設計，三看導演、表演。換言之，編劇是一度創作，音樂設計是二度創作，表導演是三度創作。其中二度創作的音樂設計對曲牌體的眉戶戲來說更具有特殊重要的意義。有了戲曲化的、完美的、較高藝術水平的音樂設計，這出戲就有了成功的基礎條件。

本文就我省當前農村業余眉戶戲的音樂設計談一些粗淺的不成熟的心得體會，敬請專家同仁行家們批評指正。

一

青海眉戶戲是曲牌體的地方劇種。它不像板腔體的劇種，唱腔音樂有現成的基本固定的板路程式可以套用，而眉戶戲的唱腔音樂只能是從眾多的唱腔曲牌中選出相應的曲牌，經過設計處理，加以程式化，聯套而成規范的唱腔。

眉戶戲和越弦有著相同的唱腔曲牌，這些曲牌數目眾多，結構各異，詞格有別，性能不同，形形色色，異彩紛呈。然而它們在“曲”和“戲”中的使用和演唱卻又是各取所需，各采其法，各有其道。換言之，它們在越弦中是“曲”的唱法，而在眉戶戲中卻又是“戲”的唱法。這里有一道重要的藝術處理過程，便是優選法和戲曲化。一句話，就是設計。

具體地講，優選法和戲曲化是戲曲音樂設計的兩道處理過程，設計者必須具備兩個基礎條件，作為音樂設計之前的厚實的基本素質。

1、設計者對所有唱腔曲牌要有全面而深刻的認識和了解，對它們的結構、節奏、詞格，以至它的調性、調式，尤其是性能和感情色彩必須達到深度的認知和理解。眉戶戲的唱腔曲牌雖不像秦腔和皮影戲有著“花音”、“苦音”和“陽腔”、“陰腔”之分，但根據它們的性能和情感基調仍然可以分成若干不同的類型。同一類型的曲牌，它們的結構有別，情感色彩仍然會有不同。如苦音類的“長城”、“菊悲”、“哭海”等，或哭泣、或悲憤、或哀怨、要仔細品味細察其差別。“長城”和“菊悲”感情接近，前者重在悲切，幾近哭泣，而后者更顯哀怨、悔恨;“哭海”和“落江怨”，前者強調悲憤，后者突出憂傷;它們雖同屬苦音類，但情感色彩有著深層次的微妙差別。正是這些差別決定著它們的用場。

花音類唱腔亦是如此。“大蓮花”歡快而又堅定，“采花”喜悅又顯活潑;“崗調”威嚴，“芝花”調皮;“緊述”緊迫而又長于敘說，“西京”從容而又連綿不斷;“一串鈴”活潑風趣，“妖調”輕狂挑逗，“金紐絲”深沉怨恨;“皂羅”忠貞情長，“工調”、“大金錢”沉穩而又華麗抒情，熱情和內心感情的充實盡在尾部拖腔;“落雁”抒發情懷自由舒展，盡情發揮、旋律流暢、大有“大珠小珠落玉盤”之妙。

除了苦音曲牌和花音曲牌之外，還有大量的感情色彩不太明顯的所謂中性曲牌，如“五更”、“銀紐絲”、“剪靛花”、“太平年”……等，它們的情緒主要是通過演員的演唱處理來體現。必要時經過設計者的某些手法，再加上演唱者的某些潤腔、演唱處理、欲歡則歡、欲苦則苦，甚至能表達某些特殊的感情，收到所需求的藝術效果。

總之，只要充分了解和掌握了所有唱腔曲牌的性能和感情色彩的微妙差別，設計者才有可能做到得心應手，信手選來，應用得當且又恰到好處。獲得理想的藝術效果。

2、全面而深刻地了解劇本內容，認識和理解劇本的主題，對劇本所要傳遞給觀眾的主體信息和思想傾向，要有和編劇同步甚至比編劇更深的認識。同時對劇中人物的社會地位、性格特征、思想道德，劇中的思想情感前后轉變的過程，都要有全面而深刻的認識和理解。塑造出劇本中所要求的藝術形象，追求構思中的完美的藝術效果。

有了這些基本的前提條件，才可構思確定全劇的總體音樂主題形象，寫出基本方案，合成總體，然后細化你的局部細節，反復思考，寫出唱腔和鑼鼓擊樂，伴奏樂譜的初稿，反復修改，形成一個完整的統一的音樂藝術篇章。

二

所謂唱腔曲牌的戲曲化，就是指各曲牌按戲曲表演的需要，有異于越弦的唱法。越弦中一般是保持曲牌的完整性，有頭有尾，較少或不再有過多的藝術處理，而在戲中要配合演員的唱、念、作、打和身段表演，對唱腔進行必要的選擇和藝術處理，來刻劃人物的性格，內心情感的表達變化，同時伴以鑼鼓擊樂的陪襯和渲染，這就必須對原曲牌進行必要的剪裁、調整、補充或改寫，使其主題更加突出，形象生動，生發出動人的藝術魅力。

根據筆者以往設計眉戶戲音樂的實踐，歸納其心得體會，匯總出設計手法八條，分述如下：

（一）一分為二法

一個完整的唱腔曲牌或兩句或四句，根據舞臺表演所需，分割成兩半（至少），中間嵌入過場行弦或擊樂，給演員提供必要的形體表演的渲染和陪襯，揭示人物的性格和內心世界，塑造人物的典型藝術形象，以情感人、以神動人。這也便是一般戲曲舞臺上最常用的表演藝術手法，也叫中間插入法。

生活小戲《小兩口趕路》中阿香出場時因剛剛買來了電視機，心情愉悅而且無限激動，她在開場鑼鼓和樂曲聲中像蝴蝶一樣翩翩飛出，在[花音剪靛花]的前奏過門結尾處歡快地開唱。

例1

中間插入的過場行弦結束時，演員造型，然后接唱最后一句“買來寶貝扛肩上”，整個唱段結束。最后六小節是原句重復，可唱可不唱。

插入法是最靈活、最簡便而又頻繁使用、事半功倍的處理手法。

（二）掐頭去尾法

為適應劇中唱腔曲牌互相銜接的需要，使整個唱腔緊湊、連貫、流暢，某些曲牌的頭尾部分就顯得冗長、拖沓和多余，必須省去，直接選用主題句，典型曲牌是[緊述]。

《小兩口趕路》中阿桂背阿香過河，有一段唱是[崗調]后接唱[緊述]：

例2

背人過河，情緒緊張，心神驚恐，唱腔應快捷、緊湊、旋律宜平直精煉，頭尾和過門、幫腔句顯得多余，都應棄之不用。

……

凡描述惱怒、急迫、驚恐、慌亂等情緒時，切不可用拖沓、悠長的旋律。如[蓮花]、[崗調]、[緊述]等曲牌皆可拈來，掐頭去尾使用。如[大蓮花]只用主題句：

例3

不但去掉尾句襯詞，旋律中適當使用四分休止符，顯得緊湊、干凈利落。

（三）調整音符法

這是將選定的曲牌按唱詞情緒和人物性格加以某種情緒性的強化處理。其具體方法是或旋律加花，或音符刪減，縮小或拓寬音域，改變音階，調整節奏，但調式不變。從而強化感情色彩，或歡快愉悅，或泣楚慨嘆。或陽剛粗獷，或委婉抒情，各取所需，各求其變。有些曲牌的基本感情并不十分鮮明。為了刻劃人物的性格，增強感情色彩，必須在唱腔的音符調整上下功夫。

《打碗記》中陳奶奶遭受兒媳虐待，只給一只破碗，每次只舀一碗飯給她。因常年不洗，既破且臟，滿碗酸味臭氣。孫媳初次到來，見了以為是貓兒碗，欲打碎扔掉，另換新碗。而陳奶奶一肚子苦水，以悲憤的腔調道出這只碗是她的救命碗、專用碗，打不得的。選用[催字]作調整基礎。

原[催字]的旋律委婉，多有裝飾音潤腔，情緒悲壯，無奈，甚至惆悵。越弦《黑訪白》里敬德有一段唱。《打碗記》中用[催字]演唱，用以強化陳奶奶極度悲憤的情緒，以激忿的言詞和旋律來控訴人間的不平，這是控告人間罪惡的公訴狀，強烈求生的宣言書。曲調中去其裝飾音，減弱加花，旋律平直激憤。

例4

每當舞臺上陳奶奶端著那只粗花破碗，向著孫兒、向著觀眾以無限悲憤的心情和旋律傾訴人間罪惡時，臺下觀眾尤其是老人們無不淚雨滂沱，痛哭失聲。

（四）過門延伸法

眉戶戲的唱腔曲牌一般都比較短小，或兩句、或三句、四句，只有[背宮]六句，很少有六句以上的曲牌。這些曲牌要充分發揮感情和刻劃人物性格顯然是不夠的。這就需要用較便捷的方法延伸過門，加以補充和渲染，增強藝術效果。

《打碗記》里陳奶奶跳河被孫媳婦救起有一段唱，采用情緒哀怨、悲切的[菊悲]演唱，為了增強悲憤的激情，句尾設計了一個較長的過門，進一步強化控訴、譴責人間罪責的感情色彩。

例5

類似手法在另一種情緒的表達中同樣也可適用。如傳統折子戲《殺狗》中曹莊有一段唱。

例6

以此手法來擴展所追求的旋律效果，不失為一種立竿見影的設計。其中的關鍵是曲牌要選準，情緒要對位，如果所選曲牌情緒離主題太遠，那就不免南轅北轍了。

（五）陰陽相生法

這有點兒借鑒皮影戲板腔體音樂的模式。根據需要編寫出陰、陽腔情緒互相映襯的曲牌，形成花音和苦音的色彩對比，豐富曲牌情緒，塑造出人物的性格特點，以突出所要求的情感效果。

上世紀80年代初期，筆者曾參與編寫出眉戶戲包括“花音”和“苦音”的八支唱腔曲牌，增加了唱腔曲牌的感情色彩。大大豐富了唱腔音樂的情緒對比。這八支唱腔曲牌是[花音剪靛花]、[花音東調]、[花音銀紐絲]、[花音琵琶]、[慢連廂]、[賓白調]、[花音五更]、[新催字]。其中[慢連廂]是苦音曲牌外，其余七支皆為花音曲牌。（曲牌見《全省青海眉戶戲講習會教材匯編》（青海省群眾藝術館1983年編）

新編曲牌在原對應曲牌的基礎上保持調性、結構不變，只改變音階、調整色彩音符，徹底改變曲牌的感情性能，形成相互對應的陰、陽腔曲牌，必要時就連尾部過門也重新設計過了。如[新催字]的過門采用連續16分音符加花，長達四個小節，增強了歡快情緒。

例7

在遇到特殊需要時，按此方法依法炮制，擬編所需的陰陽腔曲牌，也是應變之策。

（六）冰糖葫蘆法

也叫采花釀蜜法。如果一個角色遇到一段較長的唱詞（幾十句），用一至兩個曲牌演唱，就顯得過于單調，難免冷場，難以收到理想的舞臺效果。這就需要動用三至四個甚至更多的曲牌，把唱詞分割成若干小段，配以相應的曲牌，串聯起來形成完整唱段。每個曲牌只取其主題句，亦可適當反復，按需剪來，適可而止。這就像串起來的冰糖葫蘆一樣，或蜜蜂兒飛舞在百花叢中吸吮花粉一樣，忙碌而快捷，將采集到的花粉去釀造蜜汁。設計者亦可將不同曲牌的有關句子，進行音符調整，或直接連套，或寫好連接轉換的過門，有機地串聯在一起，形成一段和諧得體、風格統一的完整唱段。

這一段唱腔包括幾個不同的且不完整的曲牌，它們的感情色彩根據唱詞的需要而設計，各曲牌可以只是情感相同或相近，也可以是花音、苦音相對而成反差，以達到生動感人的目的。靈活運用，如此而已。

如果是兩個以上的人物對唱，更應該有精心的唱腔設計，串出唱腔的多端變化，形成優美而完整的唱腔，這種方法我們叫它冰糖葫蘆法，或曰采花釀蜜法。

（七）巧推高潮法

戲劇的高潮是劇中人物性格的刻劃和矛盾沖突的漸進而逐步形成的，有著激化、消解的過程，這是情節高潮，是編劇的處理。而唱腔高潮和劇中的情節高潮一般是可以同步的，但也不一定兩者一致，如描寫一個角色的情緒突變，或歡樂極致，或悲憤欲絕，其唱腔就某一人物來說可以推向一個高潮，但它不一定就是戲劇高潮。

《打碗記》中陳奶奶在眾人的勸說中對于逆子的不孝惡行表現出極度悲憤的控訴，這里唱腔和文武場樂隊形成強有力的綜合表演而推出，其唱腔音樂簡述如下。

例8

陳奶奶在綜合板式的演奏中欲跳河自盡卻被救起，她悲憤欲絕，高歌控訴，自然地形成唱腔高潮。

（八）開場結尾法

一場戲的開場和結尾，同樣是音樂設計者所應關注的重頭戲，要付出一定的精力去寫好兩頭的音樂，不能匆匆帶過，更不能馬虎從事。

開場音樂和結尾音樂都應緊扣劇情，它是一出戲的主題音樂形象的重要組成部分，文武場一齊上。不論悲喜情緒，開場應干脆利落先入為主，緊抓觀眾;結尾則水到渠成，瓜熟蒂落。如是喜劇，開場歡快喜悅，結尾則更上層樓;如是悲劇，則應視劇中具體情節設計相應音樂小段。如生活小戲《小兩口趕路》為喜劇，小兩口買回了電視機（上世紀80年代初期的農村），扛在肩上激動異常，心情極度愉悅，開場鑼鼓和音樂應陪襯和描繪人物的喜悅心情，阿桂上場時的音樂主題是：

例9

如果是悲劇，開場曲應采用氣氛低沉悲泣的曲牌，如[七譜兒]、[西方贊]等，如果嫌氣氛不足，還可自編。《打碗記》中陳奶奶衣衫襤褸，面容憔悴，拄著拐杖踉踉蹌蹌上場，上場曲盡現其悲涼氣氛。

例10

《滿天星》的旋律亦可悲化：

例11

凡此種種，不一而足，只要你進入到戲里，進入角色，為角色所感動，所有喜、怒、哀、樂千般情感皆涌上心頭，曲牌信手拈來，自然形成樂章，或開口成吟，旋律自然噴涌而出，妙筆生花，妙不可言。

?????????????????????????????? 三

較之板腔體劇種，曲牌體劇種的音樂設計，更為靈活多變，設計的空間更為廣闊，更為生動有趣。

眉戶戲的音樂設計是眉戶戲程式化和規范化必不可少的基本因素和前提，作者盡可以施展聰明才智和藝術才華大顯身手。天高任鳥飛，海闊憑魚躍。

音樂設計時而使作者喜上眉梢，撫掌含笑;時而又使作者淚灑稿紙、痛哭失聲，萬種情愫盡在其中。

音樂設計是多種情緒凝聚演變的煉丹爐，使作者精神境界無限地升華、升華;使觀眾的審美情趣無限地增長雅化，共筑高雅藝術的精神境界。

音樂設計是辛勤的藝術勞動，又是高雅的藝術享受。

音樂設計真是其樂無窮！