大西洋兩岸的文學對話（上）

張辛欣[美國] 萬之[瑞典]

辛 ?欣：隨意翻一下你的郵件，你總是《在路上》，我曾用這個標題寫過騎自行車走大運河，而你的“在路上”更遙遠。瞧你這幾段：

“……我還是跟車隊走，昨天到了卑爾根，卑爾根你來過的，國家劇院門前站著易卜生的塑像。要是今晚有戲，我想去看場戲呢……”

“……安娜回瑞典去了，我留在北京等埃斯普馬克夫婦來，完成此行的最后任務……”

“……今天晚上我們朗誦完詩歌，明天去西安，十一日回瑞典……”

“……我到南京了。從斯德哥爾摩到法蘭克福轉上海，再轉高鐵到南京，從離開家到酒店入住下來，行程差不多二十四小時，累癱了。晚上八點多早早就睡，半夜十二點被一個老教授電話吵醒，說有人告訴他我?guī)Я酥Z貝爾文學獎的秘書長來了，居然沒有事先告訴他，他覺得我不夠意思，說有資源應該和他分享等等。這還是我第一次聽到搞文學還要‘分享資源這個說法。這下又睡不著了。回復郵件吧，雖然是一點多了……”

讀著想，從北到南，從西到東，易卜生的《培爾·金特》，你啊（也是我吧），從原鄉(xiāng)逃走，到海外冒險——當我演這個戲、你研究這個戲的時候，誰會想到我們自己將要經歷：財富、海難、瘋子、死神、年老孤獨回到家鄉(xiāng)，鄉(xiāng)人再把你當作舊日傳奇拍賣。而你，老邁平，我看你現在的照片，跟三十年前學院時候似乎一樣，還是那么淡泊的神情，沒有發(fā)福（同學全都胖得不成樣兒了），你有了白發(fā)，有了皺紋（不很多），你身體不算好，我也是。你逛了半個地球，我一直在原地，本要去北歐，卻折斷了腳，一把椅子里坐了兩個月，骨頭好了，腰坐壞了，四個月來，我看兩條腿來回邁步的同類生物，充滿驚訝。眼下我劃舢板，健身房的舢板，美劇《紙牌屋》那種，每天劃五千米，原地劃著，想像自己在劍橋河中或者是哈佛校隊的。

讀你旅行閑筆帶出的內容，讓我想兩個問題：一個是翻譯家的你;另一個是你最近的中國旅行，你和諾貝爾文學獎委員會有些私人關系。這個，對于你我不是新話題，雖然它是熱題，并且是酸葡萄吧，你知道我的嬉笑態(tài)度;不過，我覺得值得觀賞這串葡萄：國際定位文學一大標桿嘛。

先討論你的翻譯，邁平，這比諾貝爾委員更讓我好奇。因為最近我也干了一件翻譯活兒，給中國話劇院譯英國話劇院的《戰(zhàn)馬》。估計這是我第一次干職業(yè)翻譯，大概也是最后一次。

我手邊有你譯的：特朗斯特羅姆詩集《早晨與入口》，是你從瑞典文譯到中文，香港牛津出版，瑞典文和繁體中文，雙語對照排列，我不懂瑞典文，但我每頁對著讀，好像讀畫，我把這書放在枕邊，告訴自己每晚讀一首，但是忍不住再讀一首，呼呼地讀下去了;還有你譯馬丁松的詩劇《阿尼阿拉號》，瑞典文譯中文，你對天外科幻的興趣，讓我對你另眼相看！再有你譯的瑞典詩人特朗斯特羅姆和美國詩人羅伯特·布萊的《航空信》，英文譯到瑞典文再譯到中文，這書你一邊譯，一邊點我看，我手邊還有數碼版。記得你譯得直咳嗽，電話里聽你咳嗽得厲害，聲音沙啞，那時我想，翻譯和寫作者，雖然孤獨工作不說話（我?guī)仔瞧诓徽f話很平常的），其實喉頭無聲喧嘩——韻律是這么掂量這么運作的吧，于是不說話嗓子卻會啞，我有時就這么啞了。你覺得？埃斯普馬克的小說《失憶的年代》，你從瑞典文譯中文，給我PDF，我讀著，感嘆你用詞相當“冷質”，是思辨的，犀利的，金屬一般的。哦，我最近讀諾獎新得主法國小說家莫迪亞諾的作品，我怎么覺得他倆有相近的地方？從描寫到主題。

你選擇彼此距離很大的內容做翻譯，我認識你這么多年，還自以為相當了解你，但是翻譯創(chuàng)作擴展出“你”的更大邊界，還是讓我吃驚。我關注你的翻譯，說白了，我的好奇心——也是企圖心，是你翻譯作品從極不同的題材涉及到的用詞范圍，你的中文用詞量之廣之大。Here，我的問題：你對翻譯作品的選擇，別有考慮？

萬 ?之：我選擇翻譯的主要是瑞典文學的經典作品和代表作品，希望對中文讀者了解瑞典文學有點幫助。當然體裁是很不同的，比如有戲劇，最近翻譯了瑞典最重要的戲劇家拉什·努連的劇本。戲劇語言你我都熟悉，戲劇人物的語言應該是口語，老人有老人的，小孩有小孩的，男人有男人的，女人有女人的，眾聲喧嘩，也應該是人物在日常生活中的語言。這和小說語言不同，小說通常從頭到尾是一個敘述者的語氣。但每部作品都有自己的特色。其實我把《失憶的年代》也是看作戲劇小說的，因為其敘述方式就是一個人物的獨白，假裝對面有個人物，其實自頭至尾是一個人絮絮叨叨。但七部小說人物不同，身份地位不同，有退休了的老工人，有當過首相的雄辯的政治家，口才一流，還有下等妓女，但人物的語言個性特色不明顯，不是那種傳統(tǒng)的現實主義的寫法。所以我曾經對埃斯普馬克提出質疑，我問他，七部小說七個不同人物，但很多段落其實都是你自己一個人的口氣，不符合人物身份，但他也公開表示，他是借了人物的口來說自己的話。而且他確實不是采用傳統(tǒng)現實主義的表現手法，而是穿插了那種現代主義的荒誕和寓意及象征手法，比如警察來把一個人物拖走，可以把頭塞到警車里，而腳還留在樓房的走道里，身體被拖成蚯蚓一樣長長的，或者把身體比喻為氣球。這是現代主義的描寫方法，是埃斯普馬克的幽默。不過，我在翻譯中，也還是努力去尋找一種人物的口吻，比如文雅的人物可以把父親稱為父親，但粗俗的人物我就翻譯成我老爸，或者我老爹。如何把握另一種語言的風格，其實是比較難的，因為我的外語（不論瑞典語還是英語）都還沒有到那么好的程度，能夠區(qū)分出人物的語言個性。當然，有了二十多年瑞典生活經驗的積累，我現在對瑞典人的語氣掌握得好了一點。《阿尼阿拉號》和《早晨與入口》都是詩歌，那么和戲劇語言又不一樣（主要是指易卜生以來的散文體現代戲劇，不是莎士比亞那樣的詩劇）。翻譯詩歌的時候，我比較關注原詩的音樂性和修辭手段（好比中文的對仗），意象的東西更不能搞錯（比如我跟你提過，特朗斯特羅姆把一個躺在床上的人兩手伸開比喻為錨，因為這符合錨的形象，才有后面固定了什么物體的聯想，而李笠曾錯譯為四肢張開，那就不是錨的形象了）。

辛 ?欣：如果你不介意的話（介意我也問），關于特朗斯特羅姆詩歌翻譯問題：李笠的翻譯，馬悅然的批評，和你卷入批評。我蹲在美國鄉(xiāng)下都遙遠聽到中國翻譯們（復數）的“嚼舌”。我曾和觀戰(zhàn)者一樣認為，你們在北歐活得太寂寞了，于是為詞而斗。你不愿回答我也行。

萬 ?之：我不介意回答這個問題，不需要回避。我倒覺得，連你都把嚴肅的翻譯問題引起的爭論看成“嚼舌”，說是因為我們北歐人太寂寞太無聊才吵架，倒讓我覺得有必要在這里再說說清楚。我認為，把正常辯論看作“嚼舌”，也是某種政治文化污染中文語言的結果，使得中文沒了分辨力，沒有了邏輯，也就沒有了是非，就讓語言很無味很無趣。我看中國人的演說才能和辯論才能在當代都大大降低了，還不如魯迅寫雜文的時代，那時倒有很犀利的文字。大概也因為當代中國不存在歐洲那樣的議會辯論，不允許你那樣“頂嘴”。可你看看別人的議會辯論，比如英國下議院的辯論，那唇槍舌劍多精彩，議員的口才一般都是非常好的，不會說話你別干這個。他們說話多半很有藝術，也很紳士，多半不臟可挖苦人更厲害。至少我在大陸從來沒看到過這種辯論。我只看到過“文革”式的大辯論，那是語言暴力，說你是反革命你就是反革命，欲加之罪何患無辭，扣帽子打棍子，斷章取義等等，也幾乎是沒有是非可言的。還根本不容你辯駁，或者明知自己不對還狡辯，再說不過你的話就拳打腳踢了，以至于國人現在好像都有見了爭辯就躲避的心理，或者就貶低為所謂的“嚼舌”，這種問題你倒不覺得嚴重嗎？

李笠的問題其實很簡單，就是他的翻譯粗糙，錯誤太多，那么漢學家馬悅然指出來了，你修改了就是了，何必還要狡辯。李笠說自己是詩人，可你都沒看懂原詩的圖像，我隨手都可以舉很多例子：比如特朗斯特羅姆有首詩寫從夢中醒來如跳傘，徐徐下降，要穿過森林，進入一個“礦坑坑口”，進入地下，但李笠把“坑口”翻譯成了“棋盤”，因為兩個詞瑞典字母很接近，顯然看錯了;可你作為詩人，怎么看不見這個圖像，倒能看見降落傘穿過“棋盤”？大棋盤能到了森林里，算是有什么超自然的詩歌意義嗎？再如有首致東歐友人的詩歌，特翁寫自己到友人那個前東歐國家訪問，大家都知道他住的酒店墻壁里有克格勃安裝的竊聽器，說話不便，詩人就諷刺說，“我們”二百年后再見，那時這些竊聽器沒有用了，就成了化石了，可李笠至今還翻譯成“我們”（即詩人和他的友人）成了化石。這就是說他根本沒看懂原詩，沒有了解原作的詩意。還有一個例子，是特翁表現出瑞典人的一種謙卑，他說自己有如海邊的低岸，而死亡就如海水，這水上漲兩分米，就能把他淹死了（特翁的用詞其實精確得很，因為二分米這正好是水淹沒嘴和鼻子的高度。假如你身高一米八，站在一米六的水里你還不會淹死，但再漲兩分米，就是二十厘米，就可以淹死你了）。但李笠錯譯成了兩厘米，兩厘米和兩分米差了十倍，那是淹不死人的，圖像就完全不一樣了。我舉的這些例子，在我給你的《早晨與入口》里都可以看到的。

我認為，錯譯就是錯譯，改了就是，不論是誰來批評，批評方式如何，無須狡辯，因為這不是兩個人之間發(fā)生爭論的個人問題，不是比誰高誰低，而是要拿出正確的譯文，對原詩人和讀者負責。這也是我們搞中文文字的人應該有的基本態(tài)度。我對自己的翻譯也是這樣的態(tài)度。我也曾經多次對李笠說過，我的翻譯也錯誤難免，歡迎他批評指正，《阿尼阿拉號》一出版我就給了他一本，題的就是“指正”。這不是作秀，因為你真的不能對自己的翻譯那么自信，認為你的翻譯就一定完美。知識無止境，譯事其實也無止境。就是已經翻譯出版的作品，我還是會覺得，如果再版，我可能還需要修改。

這里我順便說兩個問題，一個就是中國的文學編輯的問題，尤其是翻譯作品的編輯，如果他們不懂原文，不懂外文，編輯校對又比較馬虎，對中文文法和基本邏輯問題都不去追究，那么就容易出次品。上面說的李笠那些錯誤，其實好的編輯都會提出疑問來。竊聽器兩百年后成了化石是符合邏輯的，“我們”兩百年后見面怎么成了化石呢？國內當然有很好的編輯，但外語好的不多。南京的譯林出版社的文學編輯是很不錯的，在出版《航空信》的時候我和編輯有很多郵件交流，他們也發(fā)現了我的一些翻譯錯誤，得以在譯作出版前就及時糾正。因為譯林出版社主要出版翻譯作品，他們的編輯不僅中文專業(yè)水準不錯，而且都要懂外語，他們雖然不懂瑞典文，但可以根據英文版校對出問題。我很感謝譯林的編輯。

另一個問題，就是翻譯外文文學的人，中文也有問題。翻譯不僅要掌握所譯的外文，其實中文也需要有功力，而且應該有文學方面的修養(yǎng)。我認為中國現在的文學翻譯有些是中文不夠好，而文學修養(yǎng)更談不上。李笠其實是個明顯的例子，他原來是“北外”瑞典語專業(yè)畢業(yè)的，但中文不夠好，如果他的中文邏輯能力強一點，也就不至于把“蘑菇”翻成“糖果”（森林里抓回來的逃犯哪里來糖果呢），或者把“坑口”翻譯成“棋盤”（森林里哪里來那么大的棋盤呢，難道詩人是西班牙畫家達利那樣的超現實，那么這就是對詩人的美學理念解釋有問題了）。李笠有點文學興趣，大學時就學著用瑞典語寫詩，得到好奇的瑞典人的稱贊，還有瑞典人幫助他修改（包括特朗斯特羅姆都幫助他修改過詩稿），先后出版過幾本小詩集，坦誠地說有一部寫得還可以。你可以想像，如果一個老外能用中文寫詩，中國人也會感到好奇，稍微像個詩的樣子也會稱贊。所以我可以承認他是瑞典文詩人，或者叫瑞典的移民詩人，但我不認為他算是中文詩人。李笠也曾經把一些中文詩作翻譯成了瑞典語，但他也把人家的詩歌隨意修改，還公開說是因為原詩不好，所以他要修改。他確實不是尋找原詩的聲音，而是要發(fā)出自己的聲音。這也可以算是一種翻譯理論吧。但錯譯其實和這種有意修改并不是一個意思。我也不認為這是嚴肅的文學翻譯。因為嚴肅的翻譯，不是要讓讀者看到你，而是盡力理解欣賞原作。誰可以說，我去占領莎士比亞的“鳥巢”，來唱我自己的歌，就可以隨意胡譯莎士比亞嗎？

辛 ?欣：這樣看來，我那時聽之一笑，笑得輕浮了。讀你為詞而戰(zhàn)這件事，本能地，我浮現一個詞并幾個問題，詞：“認真”——對你用“較真”更形象。幾個問題：為什么就不肯承認自己可能有錯呢？因為好不容易熬成山頭？握著一位名人？“翻譯”是通向圣跡的唯一之橋？想起來，有天你告訴我，你要為幾個句子專程去請教特朗斯特羅姆，電話里聽你虔誠的口氣（帶咳嗽的）。后來你沒說那天如何。不說也無妨，就要一個“認真”——“較真”。

萬 ?之：你倒也真“從善如流”，但話說回來，我們其實還是對事不對人，還是談談中文的問題吧。我認為，做翻譯的好處，就是我們說的，因為在兩種語言之間“流動”（不用政治化的“流亡”或者“流放”，我的老朋友趙毅衡用了個“流散”我覺得也合適），所以倒對中文的問題更有我們自己的理解。用鏡像理論，沒有鏡子看不到自己吧。對中文要認真或較真的問題，是值得花點力氣去談的，因為確實有很多文人太不認真了。至于我那天去請教老詩人特朗斯特羅姆，問了什么我都記不得了，無非是一些疑問，我家安娜都解答不了的時候，我就直接去請教作者。翻譯能直接接觸作者，請教專家，這個是我得天獨厚的優(yōu)勢。我翻譯《失憶的年代》也是，每翻完一部都去找作者，把翻譯的疑點記錄下來，當面去請教。包括一些瑞典人的粗口，我怎么處理也請教作者。瑞典人的粗口很少和性有關，多半和宗教有關，無非就是說你該死叫你下地獄見魔鬼去之類的，和你媽更沒關系，但這類粗口在中文里沒有那么強烈的意味，不那么粗，所以在有些情況下，經過和作者商量，我會使用“草泥馬”一類的方式。

最近還有一個瑞典詩人請我?guī)椭g一些瑞典語的“七言詩”，因為他每句都是七個詞。他擔心我不能在中文也用七個詞來翻譯，所以允許我根據中文來修改，哪怕不是七個詞也不要緊。我告訴他，其實“七言”正是中國古詩最常用的形式，我估計我能翻譯成“七言”的形式。在《阿尼阿拉號》里，凡是原文有韻的地方，我也用了韻腳。原文句式整齊的，我的句式翻譯得也比較整齊。當然，你不可能死搬原文的語法結構。比如外語的副詞是常用在動詞后面的，英文可以說“I like you very much”，你不能照翻成“我喜歡你非常”，只能翻譯成“我非常喜歡你”。地點狀語在外語里也多半后置，比如“I eat at a restaurant”，但中文翻譯成“我吃飯在一個餐廳”是別扭的，所以是“我在一個餐廳吃飯”。如果有很長的定語狀語子句等就更麻煩了，需要更動詩句的順序。我的《阿尼阿拉號》譯文曾經請漢學家羅多弼檢查過，他說他是和他的太太合作檢查的，他太太先讀原文，他再讀中文，有時候他覺得我好像漏譯了什么，但再往后讀，發(fā)現他以為漏譯的部分在后面的詩句里又補上了，那是因為我更動了結構。根據他們的核對，《阿尼阿拉號》基本沒有翻譯的錯誤。

辛 ?欣：哦，我記得，你還請詩人楊煉和嚴力幫你對《阿尼阿拉號》來著。說到翻譯戲劇，腳骨折淪陷在椅子里的我還譯《戰(zhàn)馬》，這出英國戲的語言包括：鄉(xiāng)下人、兵痞、“一戰(zhàn)”術語、法文小詞兒（“一戰(zhàn)”時英國人到法國作戰(zhàn)，說話類似我現在夾帶“異詞”），還有民謠。英國人是音樂劇文本高手啊！戲里十多首民謠，等于詩，各種風格的詩，戲是詩劇，并且是史詩劇。英國要求譯者“忠誠”，說要譯回去看是不是都譯了——長這么大我沒聽說有這么干的。你聽說過嗎？文學不能翻譯回去，戲劇更不能。中文說翻譯要“信達雅”，但是，戲劇這玩意兒不是純文學，它不是讀的，是聽的。我必須琢磨怎么把一百年前的他國鄉(xiāng)原語言，跟中國的現代觀眾，跟舞臺貼近。好多年前我當戲劇導演的時候，在排練場我很留意演員即興發(fā)揮出來的有趣的詞，我會修入翻譯臺本，就是說，修改翻譯家的創(chuàng)作，為了助長演出時候觀眾的現場反應。現在，隔著大洋，我修改我自己。通過長途電話跟人討論，外辦對接人，中方導演，戲劇家，你認識的學院師弟。我逮住人就一個一個小詞修理，老與少，男和女，血肉幻化入生，翻譯，也是我們的各種喬裝。

萬 ?之：我覺得，翻譯對我來說好像是《培爾·金特》里培爾那種“繞道而行”的行為，你本來已經在索爾維格這里，但還要到海外去闖蕩，才能再回到她身邊，找到自己的自我。我確實也一直把中文作為自己文化認同的基點，我每天都讀中文，還教中文，也堅持用中文寫作，用中文翻譯，用中文發(fā)出自己的聲音（我很難用其他語言發(fā)出自己的聲音，雖然我也用英文或瑞典文發(fā)表過一些文章）。中文對我來說是海德格爾說的所謂“家園”，但是我通過翻譯工作也認識到，當你開始往不同語言去游走的時候，你才對自己的母語有了更清晰的認識。你不繞到外文里去轉，你可能在中文里找不到自己。我認為你我到了西方之后，能更理解中文，就是這個意思。

辛 ?欣：“繞道而行”！好多年我反復想這個行動命題。演著戲曾想，培爾這無賴無法面對自己的失誤，就繞著走了，易卜生可真能給他找轍。而我，是在所謂的創(chuàng)作高潮時候，在電影、電視、戲劇、廣播，還有寫作都做的時候，知道自己創(chuàng)作完全危機，就出走了。這些年多少繞道而行。繼續(xù)做廣播——國際的，在數碼書網，混視屏網，還有什么媒體我沒有干？我看到的世界是多維的，自我認識是多維的，我最好不要說得太光明，跟唱主旋律似的。繞道而行，可能是自我失落。瞧瞧我吧，讀讀我的語言破落吧，師兄，我夠一個女流浪漢的無恥自白？

萬 ?之：不用那么自棄吧。你的語言有你的特色，包括穿插了你說的“異語”。但中文現在正受到“異語”的污染，這就可以說到我一直關心的中文本身的話題了。我是反對在中文里夾雜外語的，除非是一種文學修辭方式，除非沒有辦法，比如因為“我”沒有主格和賓格之分，那么你用“me”而不要“I”，寫成中文無法體會，這是可以接受的。其實就是外來詞，也是可以用中文表達的。魯迅說“費厄潑賴要緩行”，你寫成“Fair play要緩行”，一點味道都沒有了。

翻譯是在兩種語言之間流動，其實對原文和譯文都構成一種考驗，或者是檢驗。譯文再翻譯回原文核對，也是一種檢驗方式。我參與過不少中文文學的翻譯，比如北島、阿城和王安憶作品的英文翻譯。我也熟悉安娜把中文翻譯成瑞典語的工作。從這些翻譯中我能體會到原文的語言特色構成翻譯的難度。所以現在很多人談文學翻譯的可譯性和不可譯性，我認為有一點非此即彼。比如有人說詩歌不可譯，一概而論了。其實，可譯不可譯，不是非此即彼那么簡單的。要說不可譯就都不可譯，或者都可譯，這不對。其實，包括你跟我談起過的《繁花》這樣的作品，雖然是針對了滬上方言的讀者，為了一個特殊的讀者群體寫作，你可以說，它不可譯，也不用譯，不是寫給老外看的。但是，如果一個高明的瑞典文譯者，能夠利用瑞典的商業(yè)化的海港城市哥德堡（哥德堡和瑞典首都斯德哥爾摩的關系有點像上海和北京的關系，一個是商業(yè)中心，另一個是政治中心）方言來對應，很可能達到相同的好效果。哥德堡人說話，和斯德哥爾摩人說話就是不一樣的。所以，不可譯中，又可以變成可譯。不過，這個更需要好翻譯，不僅精通普通的瑞典文，還能掌握哥德堡方言，又懂上海話。好比一個中文翻譯把哥德堡方言的瑞典小說翻譯成中文，不僅要懂普通話，也得懂上海話才能翻譯好。最近安娜翻譯閻連科《受活》，用了很多瑞典土話去對應原作里的土話，我覺得很不錯，因為可以讓瑞典讀者也感受那份土氣。

辛 ?欣：呵呵滬語北歐海港說法！我南京生，北京長，算是北方人，讀著蠻流暢的，我?guī)е胙堇[它的滬上方言。看似句子簡短，讀著我覺得“不可譯”。你一定注意到它制作了一個再簡單不過的短句：“某某不響。”這句子人稱發(fā)生變化，但是“不響”不變，全書用了上千次，形成內在旋律。這個短語的底蘊有著我以為的“滬上方言”風味，我贊嘆的這個短句譯到其他語言，比如譯到英語，是什么句子？形成什么樣的旋律？而這句子只是此書旋律之一，它有豐富的調性，借“評彈”起調，大珠小珠落玉盤，我覺得是那種中文復調很難譯出來。

而你提出用哥德堡方言譯，好有意思，給我新的想像空間。這對讀者是有要求的，讀者需要多種音調傾聽力和欣賞力。中國長期單一文化，跟從普通話新聞，具備廣泛聽力嗎？瑞典讀者要好得多？坦率說，我不同意你說，當代中文不應被異域音調侵犯——你使用“污染”這個詞，使用例句美麗地說明。我的同年齡編輯也如是，讀到個love都覺得閱讀節(jié)奏被阻斷了，因為不接觸外語——英文。然而，下一代不是這樣的，他們很自然地說并用：我很high——改“快感”就不夠勁了吧？

邁平，跟多面手真翻譯家你，我敢再說一點對翻譯的觀察？后來天下流浪，日子更單純，徹底避開無聊的人與事，無所事事中我羨慕翻譯家，這么多閑時間大可從早到晚做翻譯。而當“寫作者”是不成的。作為原創(chuàng)者，我是從零開始，翻譯是在作者從零搭建起來的建筑上再做，比起原創(chuàng)的困苦，我覺得，翻譯家更方便，在五線譜（原作）前坐下來，彈奏眼前的曲調，您還能離譜多遠呢？

這就說到旋律感了。我注意到你家安娜在法國開會時說，翻譯首先要留心被譯作家的音調。哦，這里必須插上一句，在此之前我沒有跟你說過，而你一定注意到了，你來信的結尾總是問候我家斯蒂夫，我對你家安娜從不問候，不大禮貌。我沒有告訴你，我不問候是有意的，我害怕有討好她的嫌疑。斯蒂夫是美國律師，管不到瑞典，幫不了你，你家安娜是中文譯瑞典文的大拿，眼看著她新浪微博粉絲嗖嗖過五十萬，讀者紛紛膜拜，作家們更緊著巴結吧？我偏不。你可以說我孩子氣，對成名成腕的我都“繞道而行”。過去問候安娜，現在不敢。而你，比我更費厄潑賴，你前面信里拿你家安娜當例子，分析翻譯家并漢學家的文學水準，同樣地，我不巴結她，也可以拿她當討論的例子。于是，話重復地說回來：我注意到，安娜最近在法國討論莫言時說，翻譯首先要找到被譯作家的“音調”。我覺得她使用“音調”這詞很妙！

語言，首先和最后，是無聲的旋律，是音調，我覺得天下很多寫作者（大多數）沒有內在旋律，很多讀者（大多數）也沒有旋律感，沒有辨音力。你覺得？

萬 ?之：你這里把文學的原創(chuàng)和翻譯與音樂的作曲和演奏類比，有點意思。因為這兩者之間的關系確實有點可比之處，有時候我也這樣想過。一方面，我認為，從翻譯角度來說，至少我的理論是得尊重原作，不能“杜鵑占巢”，由你自己隨便更改，好比寫成五線譜的音樂作品是不能隨意去修改的，大的框架是不能改變的，音樂的調性和配置結構也決定了作品的基本內涵，而另一方面，文學翻譯家還是有自己的決定權，和音樂作品的演奏家（也包括指揮家）對作品可以有不同的詮釋差不多，比如速度和力度上更細微的區(qū)別等等。我自己對于同一句原文，可以有不同的處理方式，可以粗俗一點，也可以文雅一點。這種自由我還是有的。此外，很多成語或俗語，你不能生硬照搬，那就好比把“胸有成竹”生硬地翻譯成“胸膛里有竹子”，讓老外莫名其妙。你當然也知道那個著名的笑話：因為毛澤東對尼克松說了“我是和尚打傘無法無天”，美國的翻譯又不懂這句話的意思，直譯為毛澤東認為他是可憐的和尚，后來讓美國研究中國問題的專家得出毛澤東實際是佛教僧侶的結論。在這種情況下，你當然要根據情況來處理，發(fā)揮你的想像力找到對應的表達方式。

不過我覺得文學語言和音樂畢竟還有非常大的不同，比如音樂幾乎不用翻譯，跨越不同文化比語言容易得多，就是不同演奏，樂譜還是一個。作為文學翻譯，我覺得《圣經》說上帝創(chuàng)造不同語言是阻止人的交流，不讓他們造巴別塔，是有些道理的。不同語言本來是讓造塔的人無法溝通的，你要做翻譯，等于是挑戰(zhàn)上帝，要重建巴別塔。你不能像音樂那樣直接溝通。這里有很多可談，恐怕不是我們的對話能裝得下來的。

至于你剛才說問候不問候安娜的事情，你也太敏感了吧。因為我們是朋友之間的問候，完全用不著考慮對方是做什么才去問候。再說了，我的基本看法，作家在寫作時不要去考慮翻譯。文學翻譯也是晚近的一個現象，是全球化國家化時代的問題，其實歷史上沒有一個大作家在寫作中就考慮翻譯了。莎士比亞或者湯顯祖在他們的時代寫東西，就會考慮翻譯嗎？甚至到巴爾扎克或托爾斯泰的時代，他們都不會考慮。我知道現在有些中文作家在寫中文原作時就開始考慮翻譯了，我甚至可以告訴你一些這方面的例子，有的詩人因為考慮翻譯而更改原作。但這已經不是我看重的中文寫作了，是另外一個問題了，說明我們的有些作家缺乏自信，屈服于所謂西方文化霸權。這是個所謂“世界性影響的焦慮”的問題。

辛 ?欣：邁平，我做過“原創(chuàng)翻譯”呢。看到中國移民由于對美國法律的無知，很多不該發(fā)生的案子發(fā)生，好不容易掙的錢丟了，生意破產了，于是我請斯蒂夫寫本書：《中國生意人在美國》，專為在美國的中國人寫。作為律師，斯蒂夫接觸跨國買賣，國際追債，跟顧客打交道的時候，對文化之間的誤會深有觀察。斯蒂夫用英文寫，我譯成中文。老實說，我請他為中國人寫法律書，也因為我想學法律，林肯總統(tǒng)時代人可以不進大學自學法律，通過法律考試成為律師（現在不成了）;而我，除了想近水樓臺學美國法律，用中國文化細節(jié)當小橋，幫著中文讀者理解美國法律，我還有個私心眼兒，我想用一點雙語感的俗詞，修車鋪巨無霸老板娘，光腳丫長發(fā)基督范兒年輕律師，我想用中文描述《孫子兵法》的美式矛與盾如何互相攻擊。后來有讀者網上找到斯蒂夫買書，由不懂中文的美國佬給斯蒂夫寫英文信，替中文讀者說，太太（或先生）口口聲聲說想讀這本書，在哪里看到書，寫出了兩種文化的碰撞。作者斯蒂夫一頭霧水，因為是我翻譯時塞進去的，英文原文沒有。這本英文寫中文出的書，我一邊譯一邊加。

如果說，我不夠忠實斯蒂夫的原著，我對翻譯還有一個更混賬的看法：人說可譯不可譯，我請翻譯隨便地譯我。我這個看法來自咱們共同的學院，戲劇學院，來自導演系，我們導演系的傳統(tǒng)來自蘇俄，管導演一出戲叫做“二度創(chuàng)作”（一度創(chuàng)作是劇本），我們系認為，導演要在忠實劇本的基礎上進行再次創(chuàng)作。但是，蘇俄你知道的梅耶荷德不這么看，也不這么干，他可能改劇本結構，改變風格，改主題，我的畢業(yè)論文《導演是一度創(chuàng)作》，就用他當例子，說我們也可以走很遠。梅耶荷德1940年被斯大林槍斃了，1984年我的畢業(yè)論文得了A，但是那時候我屬于“精神污染”要犯，沒有劇院要我，那時還是“分配”制，于是我江湖游走，聽口述實錄，寫了《北京人》，我對這種手法的喜愛，和我學戲劇有關。當今這都不是新鮮玩意兒了，經典戲怎么導演都不為過了，不過我的老看法貫穿到我對待翻譯家和我的作品。我有七八本書被譯過，多達十多種語言，翻譯家有問題我回答，同時我告訴人家，隨您的便。我是悲觀主義者，對不懂的語言和翻譯，我沒有任何控制力。往好處說，我看翻譯很有一點像導演，導什么戲，怎么導，要看他（她）的觀眾，他（她）的舞臺——不是所有劇本都能上演的，這種認識我是好多年前在咱們戲劇學院圖書館里得到的，看那些扒了原封皮的劇本，統(tǒng)一的牛皮封面，被誰讀到呢？我把翻譯——把換個地方再現的可能性，看成他人的“一度創(chuàng)作”。你可以為這個離譜的觀點從此不理睬我。

萬 ?之：“原創(chuàng)翻譯”的說法我還是第一次聽說。不過我想在眼下的世界文化環(huán)境里這樣的寫作（或翻譯）方式會多起來。比如我知道一些涉外婚姻的中國出來的“女作家”（不是你，你作為中國出來的女作家我是不會打引號的），她們的作品在西方一下就走紅了，但她們不是先寫出中文原版（所以我不稱她們是中文作家，給她們的“女作家”身份打了引號），而是直接出英文版或其他文版。我不認為她們的英文能一下子就達到了如母語寫作者的水平。能用英文寫好文學作品的中國人，其實是很稀有的，大概只有林語堂等那樣的一兩個。我說的這些女作家多半是經過自己的英語丈夫在語言上的幫助，就是你說的“原創(chuàng)翻譯”了。留英的作家馬建，中文倒是原創(chuàng)，我也比較欣賞。不過英文版是他妻子翻譯的，和中文版不太一樣，有了你說的“原創(chuàng)翻譯”的色彩。兩種語言就有兩種不同版本了，這種文學現象也蠻有趣，將來可能也成為一個什么博士的研究題目吧。

至于用戲劇的二度創(chuàng)作來比較文學翻譯，我覺得還不如你前面用音樂作品和演奏的關系來比較。戲劇的二度創(chuàng)作，可以在很尊重原作的基礎上創(chuàng)作，在表演導演上展現出創(chuàng)意，而不損害原作，但有的二度創(chuàng)作也可以大大歪曲原作，可以把人物都解釋得面目全非。這更像是改編。改編和翻譯應該還是兩回事情。