蘇童：慢一拍再發言

萬家歡　楊時旸

新作《河岸》是蘇童唯一有著鮮明時代背景的長篇。這部被認為是蘇童創作進入新階段的作品，也可能是作家對現實發言的開始

蘇童終于完成了關于河流的小說。

童年推窗見水的生活，喧囂的碼頭，船民的怪癖以及河水的靜謐，成為他新出版的小說《河岸》的藍本。香椿街上的少年被位移到70年代的油坊鎮，那個變異年代之下，少年被岸上的人驅逐，永久流放。

荒誕的時代，與那個時代下被壓抑的命運，以及歷史中的懸案，以一種先鋒意象的敘述，從一個少年的口中流出，也被懸置在岸邊與河流的對峙之中。

5月20日下午，剛剛從蘇州回到南京的蘇童走進夫子廟旁的一家咖啡館。牛仔褲，襯衫的袖子挽到手臂上，坐下后，點上一根“中華”，瞟了一眼窗外的拆遷廢墟，蘇童開始講述《河岸》的創作過程，從他一直耿耿于懷的開頭說起，“我自己一直覺得那是一個特別牛B的小說開頭。”

新作原型來自童年的河岸

“他不能到岸上去。”蘇童在萊比錫寫下了小說《河岸》的第一句話。這是他多年前就已想好的小說開頭。兩個月后，蘇童發現這個第三人稱的敘述讓他陷入了一個無法自圓其說的圈套。于是，他廢棄了7萬字的寫作，重新開始。

“一切都與我父親有關。”他這樣寫道。

少年的敘述開始了。庫東亮的父親庫文軒因為身上一個魚形胎記被認為是烈士的后代，在文革年代，庫文軒的烈屬頭銜遭到質疑，隨后生活作風問題被揭露，精神和身體的雙重羞辱逼迫庫文軒自我流放到船上，從此與岸劃界為敵。處于成長期的兒子庫東亮奔波于岸邊與河流，父子之間對峙與和解的命運關系，反射著那個特殊年代的荒誕和無奈。

小說《河岸》中的水上世界，成為岸上生活的投射和反襯。有關河流的故事，一直是蘇童無法放下的心結。蘇童的父母是蘇州第二代移民，父輩從長江太平洲移民蘇州，仍舊被水圍困。蘇童兒時的房間推窗見河，70年代，那條狹長的河道充滿喧囂；夏季，船只可以堵滿河道，蘇童的母親就從一條一條銜接的船上走到對岸上班，蘇童則坐在窗邊看船。

隔壁的舅舅家里寄養著一個船民的孩子，“孩子的奶奶和岸上的一個老光棍年輕時曾經有一段故事。那個老頭和我舅舅是朋友。”在蘇童的回憶里，這個比蘇童小一歲的男孩戴著金耳環——這是當地船民的標志。為了能讓孫子讀書，孩子被放到岸上寄養，在岸上孩子的嘲笑聲中，他成為了蘇童的玩伴。蘇童說，那個男孩對自己這部小說的觸動“蠻大的”。

從小說中庫東亮的身上能找到那個男孩的影子，孤獨而惶恐，被棄于河水與岸邊。雖然小說的情節完全來自虛構，但蘇童童年的記憶成為小說的基調。蘇童和一群孩子到家附近的碼頭偷紅薯干，喧鬧的碼頭成為了小說中重要的坐標。他潛水嬉鬧時聽到水面反射的回聲，是小說中河水說話的原型。但小說中的“人物和故事都是漸漸膨脹出來的”。

蘇童說，“這是我唯一一次對一個時代做這么一種正面描述。”小說《河岸》中充滿了隱喻和象征，全部指向那個荒誕的年代。如果說蘇童以往大部分作品的時間都是被懸置的，那么《河岸》注定是一個只能發生在70年代的故事。

“放下愛好，干點大事”

20萬字的《河岸》，是到目前為止蘇童寫的篇幅最長的小說。在一直關注蘇童的批評家王干看來，這部小說整合了他以往作品的很多特點：敘事角度、心理刻畫、對往事的追憶，歷史懸案和先鋒意象。

蘇童的創作自上世紀80年代末開始，被文學圈內和大眾接納的大多數作品都為中短篇。而自《妻妾成群》被張藝謀改編之后，蘇童刻畫女性的功力被廣泛認可。

王干將蘇童的作品分為三個階段：從最初創作到長篇小說《米》，這個時期蘇童的代表作接連出現，被批評家歸入先鋒寫作的陣營；第二階段，是從2000年之后的調整，代表作是出現了《碧奴》；而《河岸》，王干認為是蘇童第三階段的開始。“這里面時代的元素調配得比較合理，出現了大量現實的場景。”

與大多數作家不同，蘇童的個人興趣一直在短篇小說。1995～1996年期間，蘇童曾為香港《明報周刊》以一個字一港幣的稿費寫短篇專欄。“那個年代，這稿費是一大筆錢。”可僅寫了十多篇，就停止了，“最后我變成了一個工匠。就放棄不寫了。”

蘇童承認，短篇小說對于自己只能是“自娛自樂”，因為稿費相比長篇還是低，“基本屬于義務勞動，會餓死”。按照國內文學刊物的稿費標準，短篇小說每千字一百元，選載的話每千字三十。每兩年結一本集子，印刷一萬冊。“所有收入加一起，兩年不超過三萬塊。還不如收廢品掙得多。”

即使如此，出于興趣，蘇童在2000年之后仍然寫了一批短篇小說，比如《人民的魚》等，但作品只是在作家圈內消化，外界當時一直認為蘇童“沉寂”了許久。

這種印象對于一個作家來說，是一種傷害，因為經濟收入和藝術野心的原因，已入中年的蘇童決定專攻長篇，“放下愛好，干點大事。”“任何一個作家都還是希望能有幾部拿得出手的長篇的。”蘇童說。

蘇童的長篇小說屈指可數：《米》《我的帝王生涯》《城北地帶》《碧奴》以及《河岸》。除了《碧奴》屬命題作文之外，其他長篇內容迥異。從對少年時期街頭生活的追憶到完全虛構的宮廷故事，蘇童一直在尋求自己創作的可能性，“我的每一部長篇之間都是另起一行的關系。我想和上一篇不一樣。”蘇童說，《河岸》可能是自己又一次嘗試的終結。

“最終一定會到關注現實這條路上”

蘇童生于蘇州，長居南京。蘇南文人對于細節的追求在他的作品中體現得淋漓盡致。對文本的極端在意使得批評界一直對于蘇童的思想性詬病許久。但《河岸》中出現了直面70年代的現實，在一些批評家看來，此小說是蘇童看重思想性的起點。

蘇童自己卻認為，“我從來沒認為思想性是個問題。我沒見到我的哪個同行的思想性說服了我。沒有誰像卡夫卡一樣用文學勾畫了哲學的線條。”

對他來說，文本決定一切。

但在《河岸》中，太多的象征和隱喻，還是讓蘇童以慣用的技法顯得有些力不從心，那種情緒溢出了作家對文本的控制。文中少年的敘述，遠離了作家冷靜敘事的初衷，充滿主觀的情緒，一些人物的出場也與故事主線若即若離。蘇童坦承，“我承認這些問題。這是這個作品里沒有解決的。”

以往，蘇童代表作品里的故事大多把時間懸掛在民國甚至更早的歷史當中。而《河岸》似乎顯示著作者往當下的轉向。蘇童“關注現實”的嘗試從2002年出版的《蛇為什么會飛》開始，當時外界推測，蘇童是因為批評界關于他的小說不關注現實而做出的回應。他則否認說，“其實不是對批評的證明，是我自己的探索，到最終一定會探索到關注現實這條路上。”

在他看來，外界大多把日常生活混同于現實生活，在這種遮蔽之下，蘇童希望自己能比常人“慢一拍”再對現實發言。“一個作家不比老農民對現實理解得更透徹。作家唯一的優勢是他更有耐心。”蘇童說，“任何對于一個時代最精準的描述都是沉淀之后做出的。”

結束了《河岸》的寫作之后，蘇童一直躲在家里休息。他已經暫時放棄了短篇的計劃，他開始擔心自己會像大多數中國作家一樣，“超過60歲就寫不動”，于是想在中年階段“主攻長篇”。雖然他知道長篇寫作是一種自我折磨，尤其像他這種自我斷絕與上一篇作品關聯的寫法更是如此。

現在的蘇童，已經戒了麻將和逛街的“惡習”，堅持游泳和健身，偶爾和從加拿大回國的女兒到蘇州老家看船。出于自我保護，他不上電視。對于網上貼吧里對他“最懂女性的男作家”的評價，一笑置之。“下一個長篇，我有可能還寫女性。”蘇童說道。