西方藝術中的感性迷狂*①

陳　炎

( 山東大學 文藝美學中心， 山東 濟南，250014 )

西方藝術中的感性迷狂*①

陳炎

( 山東大學 文藝美學中心， 山東 濟南，250014 )

從古希臘開始，西方人就從“迷狂說”入手，將藝術創作看成是宣泄內心情感的手段和渠道，于是便有了死尸滿臺的悲劇、狂放不羈的舞蹈、聲嘶力竭的搖滾、人欲橫流的電影等。這種感性欲望的宣泄，不僅強化了藝術創作中的激情與活力，而且可以糾正理性思辨行為所導致的精神異化，因而具有一定的人道主義意義；但與此同時，也會帶來感官刺激的極端性發展，進而陷入肉體欲望的誤區。不了解感性迷狂在藝術中的正面作用，就不可能真正理解西方藝術的美學特色；不了解感性迷狂在藝術中的負面影響，就不可能徹底反思西方藝術所存在的問題。而所有這一切，都必須從感性與理性相分裂的民族心理結構說起。

西方；美學；藝術；感性；迷狂

國際數字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.03.002

同理性與感性分裂的民族心理結構相對應，西方的藝術精神也呈現為理性思辨與感性迷狂彼此分裂的兩種傾向。從宗教的角度上講，前者起源于阿波羅精神，后者起源于狄俄尼索斯精神；從美學的角度上講，前者起源于“摹仿說”，后者起源于“迷狂說”；從藝術的角度上講，前者體現為從代數的角度研究音樂、從幾何的角度研究建筑、從解剖的角度研究雕塑、從透視的角度研究繪畫、從歷史的角度研究文學等一系列理性思辨行為，后者體現為死尸滿臺的悲劇、挑動欲望的舞蹈、狂放不羈的搖滾、人欲橫流的電影等一系列感性迷狂現象。關于前者，筆者已在《科學精神對西方藝術的雙重影響》一文中進行了詳盡的描述②陳炎：《科學精神對西方藝術的雙重影響》，《山東師范大學學報》2014年第2期。，這里僅就后者進行必要的分析。

著有《悲劇的誕生》一書的德國哲學家尼采，曾十分重視酒神精神對西方藝術的影響：“在某種狀態中，我們置光彩和豐盈于事物，賦予詩意，直到它們反映出我們自身的豐富和生命的快樂；這些狀態是：性沖動；醉；宴飲；春天；克敵制勝，嘲弄，絕技；殘酷；宗教感和狂喜。三種因素是主要的，即性沖動、醉和殘酷，它們都屬于人類最古老的節慶之快樂，也都在原初的‘藝術家’身上占據優勢。”③[德]尼采著，周國平譯：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，北京：三聯書店，1986年，第354頁。盡管古希臘的酒神精神中未必包含著哲學本體論的自覺意識，然而與尼采的理解相類似，筆者也認為以感性迷狂為特征的狄俄尼索斯崇拜確實有助于西方人在藝術行為中釋放自己的生命快感和肉體沖動。因此，就像受日神影響的西方藝術有著“泛科學”的理性沖動一樣，受酒神影響的西方藝術則有著“泛體育”的感性迷狂。這種與理性思辨剛好對立的感性迷狂也可以上溯到古希臘的柏拉圖。

柏拉圖不僅是“摹仿說”的奠基人，而且是“迷狂說”的始作俑者。他認為，摹仿的詩人對所摹仿的事物一無所知，本身也不具備什么藝術才能，只有依靠神靈的啟示和靈感的獲得，才有可能創作出美好的詩篇。在《伊安篇》中，他曾借用磁石的比喻來說明這個道理，認為詩神就像一塊磁石一樣，給人以靈感。“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力附著。”“有這種迷狂的人見到塵世的美，就回憶起上界里真正的美，因而恢復羽翼，而且新生羽翼急于高飛遠舉，可是心有余而力不足，像一個鳥兒一樣，昂首向高處凝望，把下界一切置之度外，因此被人指為迷狂。”*[古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯：《文藝對話錄》，北京：人民文學出版社，1963年，第125頁。總之，在柏拉圖看來，雖然人們通過理性的認識途徑無法摹仿出“理念世界”的原貌，但卻可以在一種非理性的迷狂狀態中把握其本質。換言之，只有陷入迷狂的人才能產生藝術的靈感，從而創作出美的佳作。在這里，柏拉圖首次揭示了藝術創作中的非理性因素，他曾借一位雅典陌生人的口說：“當詩人們一旦坐在繆斯的三腳凳上就不再有他自己的頭腦了。他自覺自愿地讓他進入他心中的東西像噴泉一樣源源不斷地流出。”*轉引自《伽達默爾論柏拉圖》，北京：光明日報出版社，1992年，第46頁。這種說醉話一樣的創作狀態，很可能來自狄俄尼索斯的宗教靈感。

與“摹仿說”不同，這種“迷狂說”不是尋求藝術與客觀生活之間的聯系，而是在尋求藝術與主觀情感之間的聯系。或許是受柏拉圖的影響，亞里士多德提出了自己有關Katharsis的著名觀點——悲劇效用說：“借憐憫與恐懼來使這種情感得到Katharsis。”*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯：《詩學》，北京：人民文學出版社，1962年，第19頁。羅念生將Katharsis譯為“陶冶”，現據其注釋及《卡塔西斯箋釋》一文，將引文改為原文。根據羅念生、朱光潛等人的研究，“Katharsis”一詞含義復雜，在醫學的意義上可譯為“宣泄”，在倫理學的意義上可譯為“陶冶”，在宗教學的意義上可譯為“凈化”。然而，無論從哪種意義上講，它都是一種強烈情感或狂熱情緒的釋放。用亞里士多德自己的話來說：“因為像哀憐和恐懼或是狂熱之類情緒雖然只在一部分人心里是很強烈的，一般人也多少有一些。有些人在受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，卷入狂迷狀態，隨后就安靜下來，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當然也適用于受哀憐恐懼以及其它類似情緒影響的人。”*北京大學哲學系美學教研室：《西方美學家論美和美感》，北京：商務印書館，1980年，第45頁。于是，藝術也便像狄俄尼索斯儀式那樣，成為情緒釋放的手段和途徑。

一 、死尸滿臺的悲劇

最為直接地體現“酒神精神”和“Katharsis”的，當然要屬希臘悲劇了。這種起源于狄俄尼索斯祭祀儀式的藝術行為有其獨特的美學特征。希臘悲劇大都取材于神話、史詩和英雄傳說，反映了人與自然、人與社會的矛盾沖突。出于對劇中人物的憐憫和對命運無常的恐懼，希臘悲劇常常籠罩著一種宿命論色彩。然而，在那死尸滿臺的悲劇故事中，我們又可以看到悲劇人物不屈不撓的堅強意志和視死如歸的英雄氣概。在埃斯庫羅斯的筆下，被縛的普羅米修斯為了從天堂“盜竊”火種給人類，甘愿忍受眾神的懲罰。宙斯命令威力神和火神將他釘在高加索的懸崖上，暴露在雨雪風霜和烈日炙烤之中，以警告他以后不要再對人類濫施同情。在索福克勒斯的筆下，一心為城邦免去瘟疫的俄狄浦斯王決心去追查那位“殺父娶母”的罪魁禍首，當他最終發現自己竟然正是那個無意中犯下這一罪行的元兇時，并沒有借助國王的權力來寬恕自己，而是刺瞎雙眼，自我流放。在歐里庇得斯的筆下，先是被忘恩負義的丈夫拋棄，后又被冷酷無情的國王驅趕的美狄亞，決心實施殘酷的報復。她一方面設計毒死了丈夫要娶的新娘，一方面親手殺死了自己與丈夫的子嗣，變生離為死別，再玉石俱焚地完成了自己的悲劇人生。所有這些悲劇的結局大都充滿了暴虐和血腥，但與此同時卻又醞釀著一種快感和激情。

這樣的悲劇不惟古希臘所獨有，在文藝復興、新古典主義乃至西方現代、后現代藝術中，它始終是一種不可或缺的品種。在莎士比亞的筆下，哈姆雷特一再“延宕”的復仇故事中充滿了鬼魂和亂倫，奧賽羅魯莽的報復情節里埋藏著嫉妒和悔恨，李爾王悲慘的遭遇中包含著痛苦和絕望，麥克白無謂的掙扎中充滿了殘暴和血腥;在拉辛的筆下，安得羅瑪克痛苦的抉擇中交織著責任與情感；在席勒的筆下，斐迪南的追求中潛伏著陰謀與愛情；在斯特林堡的筆下，老人亨梅爾和木乃伊之間甚至演繹了一場鬼魂奏鳴曲。

人類欣賞藝術是為了獲得一種精神上的享受。所以，從娛樂的角度上講，人們喜歡喜劇是很容易被理解的事情。但是，何以西方人卻始終對這種驚心動魄、死尸滿臺的悲劇情有獨鐘呢？這種獨特的文化現象，甚至引起了哲學家們持續不斷的思考。亞里士多德認為，悲劇的主人公不應該是完美無缺的好人，也不應該是十惡不赦的壞人，而應該是和我們一樣的常人。“這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某些錯誤。”*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯：《詩學》，北京：商務印書館，1996年，第97頁。正是由于常人犯了錯誤，遭受了不幸，才能引起我們的同情和憐憫，并借此獲得教益。黑格爾認為，悲劇的沖突雙方是“絕對精神”外化、分裂后的產物。由于他們所體現的“是在人類意志領域中具有實體性的本身就有理由的一系列的力量”*[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第3卷下，北京：商務印書館，1981年，第284頁。，如人倫之愛、國家觀念、宗教信仰等等，因而都有一定的合理性。但是，由于他們又都以否定對方為條件來肯定自己的合理性，因而又都是片面的。“基本的悲劇性就在于，這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過中。”*[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第3卷下，北京：商務印書館，2009年，第246頁。而悲劇的意義就在于一方面弘揚了沖突雙方的正義感，一方面又揚棄了沖突雙方的片面性。馬克思從唯物史觀的角度入手，將這類戲劇的產生歸結為“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”*《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第346頁。。叔本華既不愿意站在“絕對精神”的立場上來俯瞰人類的不幸，也不愿站在人類歷史的長河中來分析悲劇的原因，而寧愿站在個體人的立場上來發現原本無辜的沖突雙方卻要玉石俱焚地相互摧殘。因此，他認為：“寫出一種巨大不幸是悲劇里唯一基本的東西。”*[德]叔本華著，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務印書館，1982年，第352頁。這種不幸既不是來自異乎尋常的惡人，也不是來自聞所未聞的意外，而只是由于悲劇的雙方所處的相互糾葛的現實關系。所以，他主張悲劇的意義不是宣布什么“絕對精神”的合理性，而恰恰是要宣布人類命運的荒謬性。尼采則認為，盡管宇宙是荒謬的，人類是痛苦的，但我們仍然勇敢地面對痛苦而又荒謬的人生。“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上，生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡心鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作是通往悲劇詩人心理的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈的宣泄而從一種危險的激情中凈化自己(亞里士多德如此誤解)，而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身——這種喜悅在自身中也包含著毀滅的喜悅。”*[德]尼采著，周國平譯：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，北京：三聯書店，1986年，第345頁。這種非理性的生命沖動，或許正是西方悲劇藝術的動力所在。在這樣的悲劇舞臺上，沖突、苦難、掙扎、毀滅頃刻間打破了往日生活的寧靜，原始的欲望、人類的本能、倫理的意志、宇宙的力量，以一種比喻的形式粉墨登場了。于是，在那瞬息萬變、一觸即發、驚心動魄、死尸滿臺的悲劇藝術里，我們所看到的，已不再是矜持優雅的阿波羅，而是瘋狂放縱的狄俄尼索斯了。

二、狂放不羈的舞蹈

尼采曾經指出：“在狄俄尼索斯的醉之中有性欲和情欲。”*[德]尼采著，周國平譯：《悲劇的誕生——尼采美學文集》，北京：三聯書店，1986年，第349頁。談到藝術行為對性欲和情欲的表達，不能不涉及舞蹈問題。因為與其他藝術門類不同，舞蹈所使用的媒體是人類自身的肉體。這種被科林伍德稱之為“一切語言之母”的肉體，是最基本、最天然、最原始的生命載體，因而也最具有表達性欲和情欲的吸引力。從藝術符號學的角度上講，如果說以語言為載體的文學最接近于理性、接近于“靈”，那么以肢體為載體的舞蹈則最接近于感性、接近于“肉”。而從發生學的意義上講，這種被蘇珊·朗格稱之為“人類第一藝術”的舞蹈，在現存的許多原始民族中也確實有著兩性之間求偶的功能。難怪古希臘哲學家琉善說“舞蹈像愛情一樣古老”呢。當然，除了求偶之外，早期的人類舞蹈還常常具有巫術的功能，即通過瘋狂的肉體動作而達到祛妖降魔、與神溝通的目的。或許，在原始人的行為中，“性”與“神”的關系本來就是合二為一的，人們可能會通過“性”的比喻來祈求“神”的佑助，從而獲得豐收，求得吉祥。研究表明，早期的酒神祭祀中就有此類舞蹈。

婦女通過一些類似性交的巫術儀式，在縱酒狂歡中，裸體奔行舞蹈，祈禱大地豐收。酒神之所以在這種儀式中被崇拜，主要因為酒能把婦女帶入迷狂沉醉狀態。*李詠吟：《原初智慧形態——希臘神學兩大話語系統及其歷史轉換》，上海：上海人民出版社，1999年，第242頁。

我們從雅典衛城里的那幅紅色素描的花瓶圖案上，看到一個全身裸露的狂舞女正在心醉神迷地舞動著一根男性生殖器模型。在出土文物的挖掘過程中，人們不僅挖掘出大小不同的人體塑像，而且還發現了大量用石頭和其他材料做成的陰莖模型。*[德]利奇德著，杜之、常鳴譯：《古希臘風化史》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第130頁。

有人把古希臘本土的舞蹈分成三種類型：詩、樂、舞三位一體的“荷馬式舞蹈”，發揚尚武精神的“斯巴達式舞蹈”，以及贊頌太陽神阿波羅的理性精神、謳歌酒神狄俄尼索斯的狂歡精神和崇拜三女神的陰柔之美的“雅典式舞蹈”，后者最能充分地體現感性迷狂的美學特征。

與古希臘的文化氣質不同，古羅馬有著尚武輕文的特征。據普盧塔克記載，古羅馬早期有著跳戰舞的習俗，即把舞蹈作為一種軍事訓練的準備。但漢尼拔戰爭之后，隨著社會的安定，享樂主義的提升，娛樂性的舞蹈漸漸風行。這一時期，古羅馬開始有了專門的舞蹈學校，“貴族出身的青年男女與那些墮落的人混雜在一起，在舞蹈學校學跳舞。”*[德]奧托·基弗著，姜瑞璋譯：《古羅馬風化史》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第186頁。不僅如此，職業舞女表演時往往進行性挑逗。大量資料表明，她們這方面技藝高超，無與倫比。奧維德在《愛情詩》第2卷第4章第29節中說：

她雙臂優美，動作細膩，

她擺動柳腰，有所暗示。

任何新奇的美都能打動我，

可是她卻能使純潔的希波呂托斯

難以自制。*[德]奧托·基弗著，姜瑞璋譯：《古羅馬風化史》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第187頁。

“羅馬人一方面認為體面的女性熱衷于跳舞有傷大雅，另一方面又喜歡觀看職業舞女的色情表演，而且喜歡將美麗的舞女納入他們的詩歌、雕塑和繪畫。”*[德]奧托·基弗著，姜瑞璋譯：《古羅馬風化史》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第188-189頁。

進入中世紀以后，這種對待舞蹈的矛盾態度轉化為“靈”與“肉”的對立。受宗教禁欲主義的影響，人們認為挑動肉體欲望的舞蹈會玷污靈魂的純潔，于是舞蹈也就難登大雅之堂了。

文藝復興時期，人們的感性生活開始有了萌生的機會，于是就有了芭蕾。作為一種歐洲的經典舞蹈，“芭蕾”一詞來自法語ballet的音譯，特指有一定動作規范、技巧要求、審美理想的歐洲古典舞蹈；或泛指以這種舞蹈形式表達思想情感、推動故事情節的舞劇。芭蕾作為舞臺藝術形式，始見于文藝復興時期意大利宮廷盛大的宴飲娛樂活動之中,后來佛羅倫薩美第奇家族的公主凱瑟琳將這種舞蹈形式帶入了法國宮廷。從文化淵源上講，與其說芭蕾源自狄俄尼索斯，不如說芭蕾源自阿波羅。1581年，法國宮廷所表演的第一部芭蕾舞劇《皇后的喜劇芭蕾》，其內容就是表現女妖西爾瑟如何征服阿波羅的故事。該劇的編導博若耶認為，芭蕾是“幾個人在一起跳舞的幾何圖案組合”。17世紀的路易十四十分喜愛這種具有理性精神的舞蹈形式，他本人也受過良好的訓練，15歲時曾參加宮廷芭蕾《卡珊德拉》的演出，扮演過阿波羅神。在路易十四的倡導下，芭蕾開始在法國發展起來，并在不斷革新中風靡了整個歐洲。由于受日神精神的影響，芭蕾的舞蹈形式極具理性化、程式化、標準化、規范化、精致化的特征。

如果說芭蕾舞體現了日神精神，那么交誼舞則體現了酒神精神。交誼舞原名“社交舞”，英文為Ballroom Dancing，它最初也起源于文藝復興的宮廷。“當時各國宮廷流行的正式舞蹈，很像今日的波羅乃茲舞，一對對男女在音樂伴奏下在舞廳里移動；跳舞的人肯定比較文靜比較古板。……即使在這種古板的禮儀性舞蹈中，姿勢、節奏、動作和舞者的鞠躬行禮，也都是由性感決定的。這些也無非是男女之間愛情的象征性表現，無非是互相求愛的模擬形式。”*[德]愛德華·傅克斯著，侯煥閎譯：《歐洲風化史(文藝復興時代)》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第493-494頁。法國大革命以后，這種社交性舞蹈從宮廷流傳到民間。第二次世界大戰之后，美國人將這種舞蹈傳播到世界各地，成為一種國際化的標準交誼舞。

現代交誼舞吸收了南歐、南美一些民間舞蹈的成分，一般分為摩登舞和拉丁舞。摩登舞是在傳統宮廷舞蹈的基礎上改造而成的，包括華爾茲、探戈、狐步、快步四種舞蹈類型，其動作輕盈、舒展。拉丁舞是拉丁和美洲的縮寫，而不是指地理上的拉丁美洲。現在的法語、西班牙語、葡萄牙語和羅馬尼亞語均起源于古老的拉丁語，哥倫布發現美洲新大陸之后，隨著西班牙、葡萄牙和法國人向美洲的移民，將這三種語言帶到美洲，并與當地的土著結合形成一種文化。標準的拉丁舞包括桑巴、倫巴、斗牛、恰恰、牛仔五種舞蹈類型。與優美、典雅的摩登舞不同，拉丁舞更為狂放和性感。

盡管拉丁舞融匯了美洲黑人舞蹈和本土文化的元素，但其真正的根源還是在歐洲，在那個不死的狄俄尼索斯身上。“在某一具體時刻，您應該不知為什么變得陰郁、憂愁、懷舊，而在一分鐘之后又像酒神女祭司一樣發起瘋來。在需要時必須同時感受這一切。必須既快樂又憂郁，既冷漠又熱情——總之，必須跳舞、尋歡作樂。”*[德]愛德華·傅克斯著，趙永穆、許宏治譯：《歐洲風化史(資產階級時代)》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第413-414頁。毫無疑問，交誼舞中包含著兩性之間挑逗的內容，這種內容可以是桑巴式的狂熱，也可以是探戈式的冷漠。就像庫爾特·薩克斯在《世界舞蹈史》中所說的那樣：“西班牙舞蹈所表現的經常是冷漠多于熱情，這種舞蹈和談戀愛一樣，拒絕與冷漠是誘惑男人最有效的手段，可以逼得男人們發瘋。”*[德]庫爾特·薩克斯著，郭明達譯：《世界舞蹈史》，上海：上海音樂出版社，1992年，第328頁。無論是服裝還是表情，無論是音樂還是動作，這種直接利用人的肢體、充分表達人的欲望的舞蹈已成為最原始、最現代，最個人、最集體，最淋漓盡致、最扣人心弦的酒神精神的藝術載體。

三、聲嘶力竭的搖滾

傳統的西方音樂長期以來致力于借助數學手段來追求一種聲音的和諧，這種和諧在古典音樂、尤其是交響音樂中達到了一種登峰造極的地步。從音樂內容上看，交響音樂對和聲、配器極為講究，其目的就是要實現多樣性統一的完美和諧；從欣賞方式來看，欣賞者必須衣冠楚楚、盛裝出席，以一種高雅的姿態來享受文明的盛宴。然而，與這種日神式的古典音樂剛好相反，19世紀以后，來自民間的藍調、爵士樂、福音音樂、節奏藍調、鄉村音樂異軍突起，以一種酒神式的野性匯聚成20世紀中葉在美國大行其道的搖滾音樂，并成為當今世界流行音樂的主干。

“藍調”(Blues)音譯為“布魯斯”，是一種基于五聲音階的聲樂和樂器混合體，它起源于過去美國黑人奴隸的靈魂樂、贊美歌、勞動曲。這種音樂有一種很鮮明的特點，便是采取“一唱一和”(Call and Response)的對應方式。早期的“藍調”音樂往往具有松散的敘事內容，以講述一個人的不幸遭遇、苦難生活、情感經歷。一般來說，藍調音樂作品的起始常常會營造一種憂傷、哭訴、無助的感覺，接著便像是在安慰、舒解受苦的人們，宛如受苦受難的人們在哭訴后得到上帝的安慰與響應。所以“藍調”一詞又有著與“藍色魔鬼”(Blue devils)一致的意思，以顯示情緒的低調、哀傷、憂郁。藍調音樂的形式并不復雜，起初甚至沒有和聲的明確定義，后來以12節藍調為基礎，形成了標準的12巴和聲，節奏為4/4或2/4拍。在這種簡單音樂套路的基礎上，“藍調”很重視即興式的表演和原創式的發揮，以實現自我情感的自由宣泄。

“爵士樂”(Jazz)是在“藍調”和拉格泰姆(Ragtime)基礎上的綜合，后者起源于蓄奴制解體后的美國。當時獲得自由的南方黑人紛紛涌入新奧爾良、孟斐斯、芝加哥等大城市中尋找工作。他們除了出賣體力之外，也常以音樂為生，在咖啡店和酒館里演奏那些蓄奴時期曾被禁止的黑人音樂，并在精疲力竭的演奏中催生出一種高音和低音相互侵略、混雜后再次分開的音樂形式。由于這些樂手沒有受到專業訓練，因而只以節奏為主，不太顧及旋律方面的要求，從而形成了對西方古典音樂的解構。在此基礎上，講究即興和搖擺的爵士樂出現了。作為黑人文化和歐洲白人文化的結合，爵士樂以英美傳統音樂為基礎，混合了“藍調”即興創作的特點和拉格泰姆節奏鮮明的特色，形成了一種全新的音樂表達形式。一般地說，爵士樂都是二拍子的，每小節兩拍或四拍。這種二拍子的節奏背景在低音部始終存在，使得爵士樂有一個穩定的、規則的節奏基礎，以便配合身體的搖擺。在節奏性低音的上方，則是重音位置不規則的旋律、和聲和對位聲部，它們慣常使用的切分音效果與規律的低音聲部之間形成了強烈的對比。20世紀初期，爵士樂主要集中在新奧爾良發展，后來轉向芝加哥、紐約，直至風靡全世界。

福音音樂(Gospel Music)起源于黑奴的祈禱，后來演變為即興的音樂表演，演唱風格以運用單音節裝飾音與歌詞高聲喊唱為特點，常常用擊鼓和電吉他伴奏來形成亢奮的節拍。20世紀20年代，福音音樂開始作為一種獨立的音樂類型出現。20世紀中期，著名的歌手埃爾維斯·普萊斯利(貓王)把福音音樂引進到自己的風格中，并使之商業化。

“節奏藍調”(Rhythm and Blues)也可以譯作“節奏布魯斯”，或者簡化為R&B，它是一種融合了藍調、爵士樂、福音音樂的音樂形式。大部分“節奏藍調”作品以4拍為一小節，12節為一段落，并強調每節中的第2拍和第4拍，以制造出一種新鮮、強烈的節奏感，所以又有人將其稱之為“跳躍的布魯斯”。“節奏藍調”還常常在作品中多次反復一些樂句、句子，以產生痛快淋漓的效果。除了強化節奏感之外，“節奏藍調”的歌詞內容也更加坦率直白，絕無溫柔敦厚、忸怩作態之感，有的甚至只是一些符合節奏的順口溜、大白話。

“鄉村音樂”(Country music)于20世紀20年代興起于美國南部，其根源來自英國民謠，是當時美國白人的流行音樂。“鄉村音樂”的曲調流暢而簡單，節奏自由而平緩，多為歌謠體，伴之以吉他或口琴。歌曲的內容，除了反映勞動生活之外，也常常表現厭惡孤寂的流浪生活、向往家園的鄉村記憶、失去愛情的痛苦情感等，具有較濃的鄉土氣息，親切熱情而不失流行元素。由于這種音樂代表了下層民眾的趣味，因而表演者常常不穿演出服，而代之以牛仔褲、休閑裝、皮草帽、旅游鞋。

正是在上述樂音的基礎上，搖滾樂(Rock and Roll)出現了。作為一種綜合性的音樂形式，搖滾樂不僅內容豐富，而且形態駁雜，有民謠搖滾、藝術搖滾、迷幻搖滾、鄉村搖滾、山地搖滾、重金屬、后車庫、朋克等等，其共同的特點與其說是一種音樂形式，不如說是一種人文情懷：民間的、下層的、在野的、邊緣的、自由的、反叛的、抗爭的、異端的、野性的、反商業的、反文明的……不再是和諧優美的動聽，不再是多愁善感的抒情，不再是淺吟低唱的含蓄，不再是端莊優雅的姿態，而是簡單的、直白的、強烈的、有力的、激越的、震撼的、顫栗的、無拘無束的、奮不顧身的、撕心裂肺的、幾近癲狂的。在樂器上，搖滾樂偏愛電吉他、打擊樂、重金屬；在服裝上，搖滾樂手喜歡無拘無束、奇裝異服；在生活上，為了保持其瘋狂的狀態，搖滾樂手常常酗酒，甚至吸毒。尤其需要說明的是，在演出環境上，搖滾樂并不常在標準的音樂廳中表演，而是喜歡體育場、露天舞臺。在這里，搖滾樂所追求的，與其說是一種音樂的效果，毋寧說是要給觀眾提供一種全民狂歡式的場所。在這里，演員要做的，不是給觀眾提供一種美妙的音樂，而是要點燃觀眾心中的火種，煽動觀眾潛藏的激情，從而在一種感性迷狂的狀態中宣泄內心的情緒。如果僅從賞心悅目的藝術效果來看，充斥噪音的搖滾樂和動作古怪的太空步都不能算是上乘之作，但任何親臨現場的觀眾都會發現，那人聲鼎沸的環境與其說是一個藝術的圣殿，毋寧說是一個狄俄尼索斯的集會。觀眾們來這里的目的，與其說是為了欣賞，毋寧說是為了發泄，就像那些親臨比賽現場的足球球迷們一樣，是要借助這樣一種群體狂歡的場所而進入一種酒神式的迷狂。而舞臺上的歌者和舞者，則不啻于當代的狄俄尼索斯。

四、人欲橫流的電影

隨著影視技術的發展，今天的人們已經很少走進劇院去欣賞那些動人心魄的悲劇了。然而在西方，作為取代戲劇藝術的影視藝術，卻在很大程度上繼續負載著狄俄尼索斯的靈魂。走進電影院、打開電視，今天的人們隨時都可以看到那些所謂“大投入”、“大制作”的好萊塢式的“巨片”。那些以性愛、警匪為內容，以追車、槍戰為模式，不惜調動高科技手段，并通過大量的驚險動作和破壞性鏡頭來刺激人們的感官、滿足人們的欲望的用金錢堆積起來的作品，始終占據著當代西方影視的主要屏幕。這些作品的意義何在呢？

在這一方面，我們可以拿那部英國制作的經久不衰的系列影片《007》作為個案分析。這是一部花樣翻新而又一成不變的電影：說它花樣翻新，是指其不斷放映，不斷拍攝，不斷制造著新的感官刺激；說它一成不變，是指其萬變不離其宗，永遠是那種單一的創作模式：

人物：瀟灑、冷峻而又智勇雙全的詹姆斯·邦德和美麗、性感而又神秘莫測的邦德女郎(前者的演員是相對固定的中年男子，以滿足女性崇拜者從一而終的追星欲望；后者的演員是不斷變換的妙齡女郎，以滿足男性獵艷者見異思遷的求新口味)。

環境：或冰川，或荒漠，或海島，或森林，或其他什么足以同城市生活造成巨大反差的地方(因為越是陌生的環境就越能引起觀眾的好奇心)。

對手：或專制帝國，或邪教組織，或秘密團伙，或陰謀集團，這些恐怖的活動最好發生在異國他鄉，再加上一點兒風化場面和浪漫情調。

工具：具有科幻色彩的交通、通訊設施，足以毀滅人類的武器裝備，令人眼花繚亂的間諜的手段，再加上迷宮一樣的地下防空設施或海底秘密世界(以此來滿足青少年觀眾的好奇感)。

情節：主人公出生入死，經受了反間計、苦肉計、美人計，或其他種種三十六計、七十二計的考驗，最終在千鈞一發的危急關頭憑借自己的勇敢和智慧而旋轉乾坤，挽救了國家或人類。

細節：追車，或比追車更加刺激的游艇、飛機甚至宇宙飛船之類的追殺場面，還有那永遠也演不夠的床上戲，等等。

總之，要最大限度地調動高科技手段(理性之產品)，以最大限度地滿足觀眾的感官愉悅(感性之欲望)。需知，這一模式不僅適用于《007》系列產品，而且幾乎適用于所有的好萊塢大片。難怪馬爾庫塞在去世前的一次談話中會憤然指出，現代西方的藝術已經變成了一種智力上的自淫。

尼采在談到狄俄尼索斯崇拜對藝術的影響時曾經指出：“醉感——它實際上同力的過剩相應——在兩性動情期最為強烈。”“對藝術和美的渴望是對性欲癲狂的間接渴望。”*[德]尼采著，周國平譯：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，北京：三聯書店，1986年，第349頁。按照弗洛伊德后期的思想，人類被壓抑的潛意識“本我”，可以分為“愛欲的本能”和“死亡的本能”兩部分，而上述藝術作品，無非是通過愛與死這兩大“永恒的主題”來釋放人們內心深處被壓抑的“利必多”(libido)本能。當然，除了永恒不變的追車場面和翻來覆去的床上鏡頭之外，這種“智力上的自淫”還會不斷地進行花樣翻新，為了給人們已經疲憊的感官帶來更加強烈的刺激，當今好萊塢的導演們已經不再滿足于替身演員的危險動作，而是通過高科技手段使死去了上萬年的恐龍重新復活，使失事了上百年的輪船重新觸礁，甚至使無法被證實的外星人活靈活現地出現在銀幕上。于是，除了色情和暴力之外，恐怖、神秘、荒誕和變形也已經成為現代藝術的常態，就在美術館里的作品越來越丑陋、越來越荒唐、越來越刺激，音樂會上的演出越來越嘈雜、越來越凌亂、越來越刺耳的同時，電影院里的場面越來越宏大、越來越奢華、越來越恐怖。

該怎樣評論當代藝術呢？一提到這個問題，數量驚人、支離破碎、商品化、怪誕、活力四射等字眼就閃現在我們的腦海里。肯·貝恩斯在20世紀60年代評論當代先鋒派時宣稱：“藝術家爭取自由的勇敢呼號已變成為小丑式的吶喊了。”對于藝術界，有這樣一種看法，即它已經分解成了一個又一個嘩眾取寵的噱頭。尼采曾經預言，一旦脫離古典規則和界線的束縛，就會出現“藝術解體”。第一代試驗藝術家體驗過一種令人振奮的自由；但是，用斯蒂芬·斯彭德的話說，“接下來就會導致一種更新的和更徹底的支離破碎局面，晦澀難懂，沒有任何目的地講求形式(或者說無形式可言)”。永無休止地尋求新奇會導致益發怪誕的淺薄空洞，這是嚴肅藝術死亡的先兆。*[美]羅蘭·斯特龍伯格著，劉北成、趙國新譯：《西方現代思想史》，北京：中央編譯出版社，2005年，第620頁。

離開具體的歷史背景，簡單地指責當代西方藝術是有欠公允的。或許這種感性自由的泛濫來自西方民族心理結構中的感性一極，一種至深至遠的狄俄尼索斯精神。離開具體的社會環境，簡單地指責當代西方藝術也是有欠公允的。或許這種感性自由的泛濫恰恰出自抵御理性生活的需要，“為了抗擊理性化的科層社會——工作的單調、閑暇時間的無聊、科學以及商業扼殺靈魂的實用傾向——人們需要藝術，就像需要宗教一樣。藝術挺身而出，對抗骨子里與審美背道而馳的社會主流。藝術批評社會主流而且提供取代它的辦法，或者說解脫方法——為群眾提供娛樂，即無神論社會里麻醉人民的鴉片”*[美]羅蘭·斯特龍伯格著，劉北成、趙國新譯：《西方現代思想史》，北京：中央編譯出版社，2005年，第622頁。。其實這種情況不僅為西方所獨有，在分工日益細化、異化不斷加深的現代社會中，包括擁有悠久歷史和燦爛文化的中國觀眾在欣賞口味上也越來越西方化了。在抽象的符號世界里思考了一天或在機械的流水線上忙碌了一日之后的人們，寧愿讓自己已經麻木的神經和已然疲憊的身體去接受《007》式的刺激，也沒有閑情逸致去吟詠那余音繞梁的唐詩、宋詞了。

“今天，個體可能更加孤獨，或許因為密切的人類接觸幾乎不存在；孩子越來越少，家庭生活遠不如從前豐富，而家人住處更加分散，相隔甚遠。人們更有可能在圖書、電影、電視節目中尋找發泄情感的途經。”*[美]羅蘭·斯特龍伯格著，劉北成、趙國新譯：《西方現代思想史》，北京：中央編譯出版社，2005年，第627頁。換言之，當我們的生產方式與生活方式已經被西化之后，我們又有什么可能拒絕或避免西方式的情感方式和藝術方式呢？因此，不獨今日的西方人，在全球化浪潮日甚一日的今天，幾乎整個人類都陷入了感性與理性分裂對立的心理——文化格局。理性的極端發展需要感性的極端發展加以補救，以相反相成的方式重新獲得心理上的平衡。

Sensuous Craziness in Western Arts

Chen Yan

(Center for Literary Theory And Aesthetics , Shandong University，Jinan Shandong,250100)

Ever since ancient Greece, the Western people began to regard artistic creation as means or channels to let off their hidden feelings, thus appeared their tragedies full of corpses on the stage , their profligate and unrestrained dances, their hoarse and exhausted rock and roll, and their films with unbridled indulgence of human desires and passions, and so on and so forth The catharsis of sensuous feelings not only intensifies the passion and vitality in art creation, but also corrects spiritual alienation caused by rational speculation, thus bearing certain meaning of humanism. But, meanwhile, it brings about excessive development of sensuous incitement, and lead to impasse of corporeal senses. One cannot understand the aesthetic characteristics of the Western arts without understanding the positive effects of their sensuous craziness whereas one cannot rethink its problems thoroughly without knowing the negative effect of sensuous craziness. And all of this should begin with ethical mental structure with the fission of sensuousness and rationality.

Western; aesthetics; art; sensuousness; craziness

2015-03-06

陳炎(1957—)，男，北京人，山東大學文藝美學中心長江學者,特聘教授，博士，博士生導師。

①本文為作者主持研究的教育部人文社會科學重點研究基地重大課題“文明的結構與藝術的功能”(07JJD751079)的階段性成果。

I206.7

A

1001-5973(2015)03-0012-09

責任編輯：李宗剛