悲劇命運的苦難承受者
——莫言小說中“被壓抑”的女性形象解析

王西強，張笛聲

（1.陜西師范大學，陜西西安 710062；2.西安外事學院，陜西西安 710062）

·女性文化視野下的莫言創作專題研究·

悲劇命運的苦難承受者
——莫言小說中“被壓抑”的女性形象解析

王西強1，張笛聲2

（1.陜西師范大學，陜西西安 710062；2.西安外事學院，陜西西安 710062）

在莫言的小說世界里，有一類卓爾不群的女性人物形象，她們性格鮮明、形象豐滿，她們所處時代社會環境不同、身份地位外貌各異，多是某種時代悲劇、某種制度弊端或情感“被壓抑的”“第二性”，是“被犧牲者”和悲劇命運的苦難承受者。雖然她們的最終命運與結局不一，但都體現了莫言試圖借助“女性”這一性別視角解構歷史、描畫時代精神、批評社會弊病和表達人文關懷的敘事意圖。

莫言；女性人物形象；被壓抑者

一

一般說來，我們對于男女之間關系平等與否的討論都是基于社會政治經濟層面的諸多因素來展開的。隨著社會的發展，民主、平等、自由等現代社會意識的深入人心，女性主義的社會思潮在不斷改造著男人的頭腦，也解放了作為“第二性”的女人們。然而，中國社會數千年“男尊女卑”的封建思想已深深浸入我們這個民族的血液，成為一種社會性的性別倫理與性別文化的“基因缺陷”，即使在已經大大現代化和國際化了的當代中國，對女性的顯性輕慢和隱性歧視也幾乎無處不在，更遑論在封建自閉、迷信保守的舊中國了。

莫言在農村生活的年代（1955～1976年間），中國農村雖正經歷著新社會種種“理想化”的改造，但仍處于舊道德、舊文化和舊思想的隱性控制之下，仍是令人窒息的、讓年輕的莫言想要努力逃離和掙脫的。可以想見，在這樣底層的農村社會中，處于最底層的女人們又曾經歷過怎樣的生活艱辛和內心苦悶。敏感的少年莫言觀察著、感受著身邊男男女女的喜怒哀樂，對于女性尤其是農村女性艱難掙扎的生活故事，莫言見的、聽的太多，他曾回憶說：“在我的青少年時期，中國社會正在文化大革命時期，在那些饑餓和混亂的歲月里，我發現了男人的外強中干和脆弱，發現了女性的生存能力和堅強。……女人較之男人，更能忍受苦難。”［1］正是基于對女性在苦難面前堅忍美德的認同和悲憫，莫言在其創作中塑造了一群“被壓抑”的女人——一群悲劇命運的苦難承受者。

1980年代初開始創作的莫言，一方面懷著“對沉重的歷史的恐懼和反感，……不屑于近距離地反映現實生活”［2］，刻意遠離政治敏感話題，一方面又銳意求新求變，他選擇“把筆觸伸向遙遠的過去”［2］，試圖“召喚出那些游蕩在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂”［3］（扉頁）。在故鄉，莫言找到了獨特的文學敘事空間——“高密東北鄉”，創造性地使用了“我爺爺”“我奶奶”“（我）母親”等復合型敘事人稱視角，找到了通過小說進行“精神還鄉”①、虛構家族傳奇的金鑰匙。那么，此時“創作欲極強，恨不得把文壇炸平”［4］又極力求新求變的莫言選擇以其同情、贊美的“被壓抑”的苦難承受者——農村女性——作為其小說人物形象創新的主要突破口，就不難理解了。以下我們就以《紅高粱家族》《豐乳肥臀》和《檀香刑》中的女性形象為例，來解析莫言小說中“被壓抑”的女性形象。

二

“我爺爺”“我奶奶”是《紅高粱家族》的核心人物。在“我爺爺”的生命故事里有3個女人：“我老奶奶”（余占鰲早年寡居的母親）、“我奶奶”（戴鳳蓮）和“二奶奶”（戀兒）。余占鰲的母親在“我爺爺”的故事里是一個短暫的存在：這個不幸的女人，在兒子幼年時喪夫守寡，帶著孤兒“耕種三畝薄地度日”［3］（P98），她在精神和物質上的雙重“壓抑”與孤苦無依可想而知。在余占鰲十三四歲時她與天齊廟里的一個“永遠整整潔潔，清清爽爽”［3］（P102）的和尚偷偷“有了來往”，并且懷了身孕，她與和尚的“來往”不僅不能見容于鄰里，也不能見容于已經16歲、受不了“鄉里穢傳”的兒子，這使她倍感“壓抑”。但是，這個為了孤兒苦守了多年寡的女人，最后卻生生死在了“鄉里穢傳”、情人被兒子刺死、腹中孩子難容于世俗的倫理道德的三重重壓之下。生長于封建倫理道德文化之中，余占鰲難容母親與和尚的“來往”，而作為母親的她，也對自己的情感和未來充滿無奈，而最后“道德廉恥”的禮制和文化陋習逼迫她自盡了斷。從莫言對和尚的形容和對余占鰲在“春雨之夜”將和尚刺死在“梨花溪畔”［3］（P98）的用詞和描寫來看，他對這個女人是充滿同情的，盡管這種描寫是為了鋪陳余占鰲殺人越貨的“土匪氣”。

在成為“我奶奶”之前，待嫁的九兒“已經出落得豐滿秀麗”“盼著有一個識文解字、眉目清秀、知冷知熱的好女婿。……渴望著躺在一個偉岸的男子懷抱里緩解焦慮消除孤寂。”［3］（P37—38）然而，貪財的爹娘收下了豐厚的彩禮就把她騙上了出嫁的花轎，讓她嫁給一個“像窖藏的腐爛蘿卜一樣的男人”［3］（P82），甚至在她回門向她爹哭訴單扁郎是個麻風病人時，得到的回答卻是“你公公要給咱家一頭騾子”［3］（P66）。這樣的現實和心理落差對于一個對婚姻懷有美好期待、“鮮嫩茂盛，水分充足”［3］（P39）的16歲女子來說，是災難性的。在成為“我奶奶”之后，戴鳳蓮得到了情人、兒子、財富和“三十年紅高粱般充實的生活”［3］（P69），期間卻經歷了情感危機——情人余占鰲背叛她，和丫頭戀兒（二奶奶）搬出去住；經歷了生存危機：余占鰲被曹夢久設計抓走之后，為了在亂世中生存下去，也為了報復余占鰲的情感背叛，她委身鐵板會頭子黑眼；最后，在余占鰲領導的墨水河抗日伏擊戰中，她慘遭日本人機槍掃射而死。她的一生充滿戲劇性的大轉變、大波折，悲喜往往都突如其來。她的生命史詩恰恰是在“被壓抑”與“沖破壓抑”的變奏之中完成的。面對來自寡情父母、移情情人、混亂時代和外族入侵的種種“壓抑”，“我奶奶”戴鳳蓮以敢愛敢恨的“新女性”形象——不同于以往文學敘事中的女性形象——活在莫言的小說世界里，活在中國當代文學的典型女性人物畫卷里。也正是這一人物形象幫助當時極力“突圍”、創新的莫言完成了他對千百年來“被壓抑”的中國女性的“詩性拯救”。

在余占鰲生命中的3個女人里，“二奶奶”戀兒的命運是最悲苦的，她自生自滅地在鄉間長大，在燒酒作坊里做使喚丫頭，到18歲時已經成長得“身體健壯，腿長腳大，黑魆魆的臉上生著兩只圓溜溜的眼睛，小巧玲瓏的鼻子下，有兩片肥厚、性感的嘴唇”［3］（P277）。她在經歷了和余占鰲雨天瘋狂做愛3天的激情之后，“把兩條健美的大腿插在爺爺和奶奶之間”，雖也過了一段時間的恩愛生活，但時代的離亂還是帶來了她的苦難，先是土匪情人余占鰲被抓走，她被“我奶奶”趕出家門8年，在一次去高粱地挖苦菜時又被黃鼠狼魘住，神智時清時亂，好不容易盼到情人活著歸來，卻又不得不與“我奶奶”嚴格按日子“分享”著情人。更為不幸的是，萬惡的日本人蹂躪了她的肉體，使她失去了腹中的胎兒，又用刺刀挑死了她的女兒香官，這一切的刺激，使她陷入萬劫不復的精神混亂，魘癥重又纏住她，即使在臨死前，她還經歷了一場令人毛骨悚然的“奇死”。在這諸種不幸之外，最不幸的是情人余占鰲對她的三心二意：余占鰲一方面迷戀著她“黑色的、結實的、修長的身軀……圍繞著她的軀體的金黃色的火苗和從她眼睛里迸出的藍色火花”［3］（P294），一方面又“看著她不知厭足的黑色身體，一種隱隱約約的厭惡產生了。他從眼下的這個黑色肉體想到了她的雪白的肉體，想起幾年前那個悶熱的下午，他把她抱到鋪在高粱密蔭下的大蓑衣上的情景”［3］（P295）。從上述“二奶奶”所經歷的人生凄苦和情感遭際來看，不負責任的土匪情人余占鰲和日本人的殘暴入侵帶來了她的人生悲劇。她破壞了“我爺爺”“我奶奶”之間原本融洽的情人關系，給“我奶奶”的情感和物質財富帶來了威脅，反過來，她對物質的欲求、對余占鰲的肉欲需要和情感依賴也都受到了情敵——同為女人的“我奶奶”的強烈壓制。而日本人入侵則讓原本滿足于部分擁有“我爺爺”的“二奶奶”徹底覆滅。她無疑是那個時代民族矛盾（中日矛盾）、階級斗爭（國共之爭）、情感糾葛（如上述）、制度弊端（男權社會一夫多妻制）和文化陋習（迷信鬼神）的最大犧牲品，是掙扎在那個時代的中國底層女性的代表，她的悲苦集中代表了那個時代中國女人的大悲苦。

《紅高粱家族》是莫言小說“內部二元對立、多元共生、眾語喧嘩”的敘事風格的典型代表，他用人物的“性別對立、性格對稱”這一人物設置模式完美地配合了他在敘事結構和故事結撰上求新求變的努力，初步實現了他“天馬行空”的文學夢想。

三

在莫言的“虛構家族傳奇”系列小說中，最典型的“被壓抑”的女性形象集中出現在史詩性長篇巨制《豐乳肥臀》中。這部長篇小說是莫言向母親的致敬之作，整部作品大氣淋漓，以大開大合的筆調和氣勢描寫了幾乎整個20世紀中國的歷史，是當代“新歷史主義”文學的巔峰之作。在《豐乳肥臀》中，上官金童以第一人稱“我”敘述上官家族在社會劇變、歷史動蕩中所經歷的風風雨雨。小說的故事空間仍是“高密東北鄉”，小說主體部分的第一人稱敘述使得小說具有了家族史的味道。上官魯氏和她的9個子女的命運與近現代中國社會的政治風云緊緊糾纏在一起，與每種在中國近現代史上發生過影響的政治勢力都有瓜葛。小說敘述的核心人物有兩個：“地母”般堅忍、偉岸、飽經苦難的“母親”上官魯氏和“雜種”“戀乳癖”患者、精神病人上官金童。上官魯氏的一生經歷了近現代中國歷史上幾乎所有的重大事件：德占山東、民國風云、抗日戰爭、解放戰爭、新中國成立后的政治運動直至改革開放，與種種政治、文化勢力發生過被動的聯系，她是整部小說的敘事核心，她的受難是貫穿小說始終的，小說中，她被文化陋習（如裹小腳）、封建家族制（惡婆婆、無能卻兇殘家暴的丈夫）、民族矛盾（德、日帝國主義勢力先后入侵山東）、階級壓迫（國共內戰）、性別歧視（為了生兒子8次借種野合，并因此受到丈夫虐待）所“壓抑／壓迫”，生活得異常艱辛。就個人生活而言，她經歷了幼年失怙、婚后受虐、野合借種、戰亂、兵燹、大饑荒，看著自己的8個女兒一個個因與各種勢力的糾葛而悲慘離世，而對她打擊最大的應該是她小心護佑的“雜種”兒子金童長成了一個吊在女人奶頭上長不大的“戀乳癖患者”。上官魯氏這個人物所具有的象征意味是顯見的：她近一個世紀的多災多難，她在苦難面前的堅忍頑強，她強大的生殖能力，她在各種強力面前的鎮定自若等等，這樣一位“母親”無疑是在百年苦難中苦苦掙扎的中國基層人民的群體象喻。“母親”這一稱謂在小說的敘述中是沒有定語的，這一人物時而以其本體“上官魯氏”的身份出現在文本中，時而以“母親”這一溫暖偉大的稱謂出現。考察作者的創作意圖，除了因敘述視角變換的原因外，還暗含了作者對讀者閱讀接受的一種心理暗示：“母親”是誰？是經歷過和正在經歷苦難的底層人民，是每一個現實生活中偉大“母親”的集合，這無疑符合莫言的自我文化身份定位——“民間文化代言人”。

小說中上官金童的8個姐姐都是“母親”為了生兒子被迫借種與人野合生下的，從一出生就被家族歧視，被奶奶稱為“吃白食的”，她們在被忽略中長大，被20世紀中國社會的政治風云所挾裹，走上了不同的人生道路：要么被賣入妓院，要么被迫嫁人，要么神經錯亂，要么被敵對政治勢力處死，要么在大饑荒中用身體換取食物卻因暴食撐死，要么自殺身亡，等等。她們被“母親”含辛茹苦養大，但卻都一長大就迫不及待地要逃離多災多難、缺乏溫暖、讓她們感覺“壓抑”的家，所以，她們一旦步入社會，都表現出了與在家的膽小、懦弱完全相反的強悍、果敢，對愛情更是大膽地孜孜以求。然而，社會也是殘酷的，她們在社會急劇變革的漩渦里備受政治、經濟和男性的壓抑，雖極力掙扎，卻難逃悲劇命運，她們是整個中國近現代社會變遷中苦難女性的形象代言人。

“上官家母雞打鳴公雞不下蛋”［5］（P27），與上官家族強悍、堅忍的女人們相比，上官家族男人們的形象則不那么偉岸。上官福祿和上官壽喜“父子倆都沒有力氣，輕飄飄，軟綿綿，燈心草，敗棉絮”［2］（P12），被上官呂氏呼來喝去。而上官金童這個被上官家寄托了傳宗接代厚望的“雜種”，不僅性無能，而且是個吊在女人奶頭上長不大的戀乳癖。他是“母親”到處借種生了7個女兒之后，與牧師馬洛亞野合后產下、被日本人救活的男嬰，他身上有很濃厚的文化象征意味。在“母親”“辛苦遭逢”的歷史性象征語境中，他無疑是近百年來在東方古老文明和西方現代文明碰撞、沖突而變異并痛苦生成的中國半殖民地文化和后殖民主義文化，以及在這種“雜種”文化生態中奔突、掙扎的知識分子的文化象征。他的戀乳、懦弱、性無能和精神幼稚，又何嘗不是受盡西風熏染卻生長在東方文化土壤中、找不到文化歸屬的中國現當代知識分子的文化心理的藝術再現和形象隱喻呢？在小說中，他一直矛盾地存在著：身體成長而精神幼稚，高大漂亮卻懦弱無能，戀乳成癖卻又被當作精神病人，盼望能成就一番事業卻總被利用、愚弄、拋棄。與他的矛盾性格相對應的是他多舛的命運：在榮辱之間忽起忽落，在悲喜之間悠來蕩去。這與在20世紀中國政治、歷史的動蕩不居、風云變幻的社會氣候中飄如浮萍的知識分子的命運何其相似！

四

通讀《檀香刑》，我們發現小說沒有核心故事人物，每個人物所占的“戲份”基本相當，而對核心故事事件“檀香刑”的敘述在“鳳頭部”和“豹尾部”中呈現出“你方唱罷我登場”的“散點透視”（即無固定故事敘述者，主要故事人物以自己的立場參與敘述，共同組織故事）的視角特點，這就造成了一種眾語喧嘩的敘事態勢。而這種人物內視角敘述手法的運用，方便了作家更好地展示人物的內心世界和價值立場。

“鳳頭部”的“眉娘浪語”道出了這位懷春少婦與縣太爺錢丁的風流韻事，她親爹孫丙因參加義和團抗德被捕，要受“檀香刑”，而將孫丙抓捕歸案的正是自己的情人“干爹”——知縣錢丁，執刑的卻又恰恰是自己的公爹——大清朝首席劊子手趙甲，行刑的幫手是自己的丈夫——癡癡傻傻的趙小甲。激烈的戲劇性矛盾沖突集中在一個敢愛敢恨的風流女子身上，她的嬉笑怒罵、哀樂悲歡拉扯出了故事的主要矛盾和情節源頭。眉娘的親爹孫丙先是貓腔戲班的班主，因為風流不羈氣死了眉娘的親娘，幼年喪母致使眉娘年幼失怙，這是眉娘的第一苦；后來孫丙又因續娶的小桃紅被德國人侮辱致死奮而參加義和團，最后被捕羈押，致使在“被忽略”的環境中長大的眉娘成年承受“救父”的重擔，這是眉娘的第二苦；孫丙“為父”的不稱職，導致了風流嫵媚的眉娘委屈下嫁傻子趙小甲，一個風流艷麗的美嬌娘和一個不更世事的傻子的婚姻生活，怎么會有幸福可言？這是眉娘的第三苦；為了營救父親孫丙，眉娘萬般無奈間只好舍出自己千嬌百媚的身體，對縣太爺錢丁投懷送抱，希望他能夠放過父親，這是眉娘的第四苦；然而，事情的發展超出了眉娘的預期和錢丁的掌控，眉娘的公爹——大清第一劊子手趙甲要帶著他的兒子、眉娘的丈夫趙小甲對孫丙施殘忍的“檀香刑”，這是眉娘的第五苦。在這五種苦楚的重壓之下，孫眉娘真個叫天不應，呼地不靈。

我們再看看眉娘苦從何來？簡而言之，來自父權、夫權、皇權和外國強權。父親的風流使她早年喪母，在“受壓抑”的繼母家庭環境中長大，其苦可想而知。父親把他嫁給傻子趙小甲，使她在性和情感上都受到壓抑。趙小甲癡傻，她本來是好好的家主，不成想做“大清第一劊子手”的公爹退休回家，這使她倍感壓抑。父親因為參加“扶清滅洋”的義和團運動被捕入獄，她既想施救卻又無依無靠，好不容易下定決心舍身救父，得到知縣錢丁的允諾，卻又在與“夫人”“比腳”時失敗，受辱而歸。最后奔走不成，在清政府皇權和德國侵略者強權的雙重壓迫之下，親眼目睹生父身受檀香刑，而行刑者正是自己的公爹和丈夫，眉娘苦不堪言。

莫言塑造了一系列極具文學史顛覆性的女性形象，這些人物在小說敘事中多處于“被壓抑者”的地位，是制度弊端、民族矛盾、階級壓迫、文化陋習和性別歧視語境下“被壓抑的”“第二性”。她們所處時代社會環境不同、身份地位外貌各異，多是某種時代悲劇、制度弊端或情感壓抑的“被犧牲者”和悲劇命運的苦難承受者。通過這些女性形象，莫言高揚著“作為老百姓寫作”的文學理想，進行著強烈而執著的現實關懷言說。

注釋：

①“高密東北鄉”這一文學敘事空間概念最早出現在發表于1985年的《白狗秋千架》中。

［1］ 莫言.關于男人和女人——2006年10月與越南方南出版公司阮麗芝對話［A］.莫言對話新錄［M］.北京：文化藝術出版社，2009.284.

［2］ 莫言.自序［A］.莫言.天堂蒜薹之歌［M］.太原：北岳文藝出版社，2001.4.

［3］ 莫言.紅高粱家族［M］.海口：南海出版公司，2000.

［4］ 莫言，管謨賢.莫言年譜［A］.管謨賢.大哥說莫言［C］.濟南：山東人民出版社，2013.234.

［5］ 莫言.豐乳肥臀［M］.北京：當代世界出版社，2004.

Analyses on the Tragic Female Images in M o Yan’s Fiction

WANG Xi-qiang1，ZHANG Di-sheng2
（1.Shanxi Normal University，Xi’an 710062，China；2.Xi’an International University，Xi’an 710062，China）

In the fictionalworld created by Mo Yan，there stand some unique and distinguished female characters，whose distinct personalities and fleshy images leave the audience unforgettable impressions.The females，living in different historical and political settings，holding various social positions，wearing sundry appearances，take roles of the“oppressed”“second sex”，“the sacrificed”and the sufferers of tragic destiny，which were caused by historical tragedies，corrupt socialmalpractices or sexism.Though their life stories vary in endings，their images and temperaments provide Mo Yan magical perspectives to realize his literary dream of deconstructing set historic narration，depicting the times，fustigating social ills and expressing his humanistic concerns.

Mo Yan；female characters；the oppressed

I206.7

A

1008－6838（2015）05－0066－05

2015－06－30

國家社會科學基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”（項目編號：13＆ZD122）；國家社會科學基金一般項目“中國大陸當代小說在英語國家的譯介、傳播與接受研究（1949～2013）”（項目編號：14BZW125）；陜西省教育廳科研項目“賈平凹與莫言小說敘事比較研究”（項目編號：14JK2115）

王西強（1978—），男，陜西師范大學外國語學院副教授，主要從事莫言小說敘事、“真美善作家群”作品、中國當代小說在英語國家的譯介與接受研究；張笛聲（1977—），女，西安外事學院人文學院講師，主要從事莫言與賈平凹作品比較研究及張愛玲小說研究。