論莫言創作中身體倫理的敘事呈現與重釋現代性的歷史化書寫

趙啟鵬

（山東女子學院，山東濟南 250300）

·女性文化視野下的莫言創作專題研究·

論莫言創作中身體倫理的敘事呈現與重釋現代性的歷史化書寫

趙啟鵬

（山東女子學院，山東濟南 250300）

如果說，1950～1970年代乃至新時期初期的文學敘事體現出了主流意識形態建構現代民族國家意義共同體的強烈布局欲望的話，那么1980年代中期以后，隨著全球多元化語境的形成，文學開始逐步淡化意識形態色彩，更加關注人本身的生存狀態。因此，以身體倫理的敘事話語來呈現國家欲望與個體生存之間的復雜纏繞，重新闡釋民族國家的現代性，就成為以莫言為代表的新時期文學的基本敘述主題和重要敘事策略。莫言作品中對政治的“去蔽”與對身體的高昂實質是一種身體對政治的“身體置換術”，是對既往文學以政治指代身體的“政治置換術”思維的反撥，是一種重釋現代性的歷史化書寫焦慮。這種身體倫理的敘事呈現與重釋現代性的歷史化書寫，常通過對作品人物形象生命本能力量的強化敘述、“旁觀”與“后設”敘事視角下多重表意空間的建構，以及“由喜向悲”與“由圓而缺”敘事走向下的文化反思等來實現。

莫言創作；身體倫理；現代性；敘事置換；歷史化書寫

如果說，1950～1970年代乃至新時期初期文學中的情愛敘事，呈現出了階級政黨政治建構新文化工程的強烈意識形態意圖和創作主體濃重的“布局欲望”（desire for plot）的話，那么，自1980年代中后期開始，隨著全球多元化語境的形成，文學逐步淡化了政治意識形態色彩，而更加關注歷史中個體的生存狀態。創作者們開始努力探尋階級政治“去蔽”后的“歷史真相”，他們對歷史、人性的深層思考使得以往著重于書寫現代民族／國家建構的宏大過程的文學話語，更關注歷史與人性繁復纏繞的存在狀態；而其解構、建構、反思等多重意圖，則多以身體倫理的敘事來呈現和彰顯。因此，以身體倫理來重新闡釋國家欲望與個體生存之于中國現代性／非現代性質素的話語表現，就成為以莫言為代表的新時期文學書寫的基本敘述主題和重要敘事策略。這種對政治的“去蔽”與對身體的高昂實際上轉換成為了一種身體對政治的“身體置換術”，實質是對既往敘事模式中以政治置換情愛倫理的“政治置換術”思維方式的異向反撥。這種敘事策略的翻轉，隱含著對既往政治性話語語境中意識形態書寫模式的有意反撥，是一種對抗傳統話語影響的深層書寫焦慮。在莫言的作品中，這種身體倫理的敘事呈現與歷史化書寫情結，通常通過對人物形象生命本能力量的強化性書寫和工具化書寫——男性主人公的“匪性化”敘述和女性形象的呼應，基于身體倫理的敘事策略——“旁觀”與“后設”敘事視角下多重表意空間的建構、“由喜向悲”與“由圓而缺”敘事走向下的文化反思等來實現的。

一

1950～1970年代的中國當代文學在塑造英雄人物時，往往將其性觀念、性舉止與思想道德及政治覺悟聯系起來；將能夠遠離性之肉欲及非理性激情、保持身體與思想的純潔，視為正面英雄人物的首要素質；只有在塑造反面人物時，才會對其性愛狀況和肉身欲望進行大肆反倫理的邪惡化書寫。這樣，身體之性與情感之愛就成為文學作品中檢測英雄與惡棍必不可少的標尺和手段。西方文化也有類似現象，哲學家培根就把人的身體肉欲看作是精神意志貧瘠、薄弱的表現，而認為“英雄寡欲才可成大事”。他說：“在所有偉大的和受尊敬的人物（受人懷念的古人及今人）中，沒有一個人會瘋狂地沉緬于愛情；這說明偉大的智慧和偉大的事業確實不會容許這種為弱者所特有的激情發展起來。”［1］

而在莫言小說中，性與身體往往成為創作主體對歷史敘述發出質疑的話語言說手段，承擔著他探尋和闡釋歷史“本相”的意志。在他看來，歷史也是一種敘述文本，具有被話語敘述的人為性和虛偽性，是被意識形態和主體欲望依據各自需要平衡各種力量之后的編碼結果。因此，借助于對英雄人物身體生命愛欲本能與情感狀況的翻轉性書寫，莫言作品表達出對于既往文學書寫模式中政治意識形態“革命”話語宏大敘事的顛覆，開始重塑他心目中“人”的存在“歷史”。其中，男性形象的“匪性化”敘述，是他最常采用的敘事手法。

《紅高粱家族》展示了莫言作為創作主體的強悍意志，他用獨特的第一人稱“我父親”的旁觀與“后設式”的全知視角，追憶和轉述了“我爺爺”“我奶奶”的激情舊事，向我們展示了高密東北鄉一群“地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛”的土匪英雄，展示了這片土地上自在的人生與人性，以質樸強悍的“紅高粱”寄托自己對民族生命意識的強烈追尋。有學者指出這部小說堪稱“傳奇故事、地域文化與外來技巧三結合的成功范式。”［2］（P66）男主人公余占鰲不再是1950～1970年代文學作品中被意識形態所規訓的現代政治英雄，而是雄偉強壯野蠻兇悍的民間奇男子，是任憑強悍的生命意志和熾熱的愛欲本能自在行為的草莽英雄。他的生命情欲和生活創造力與戰場戰斗力一樣旺盛，英雄壯舉中滲透著強烈的生死愛欲，或者說根本就是他強烈的生死愛欲本能決定了他的英勇壯舉。與余占鰲不同，小說中的任副官可謂是最具有1950～1970年代文學所標榜的高尚完美品格的革命英雄形象了，但小說卻在讓他展現出共產黨員高尚的政治素質和道德覺悟之后死于自己的手槍走火：

父親對我說過，任副官八成是個共產黨，除了共產黨里，很難找到這樣的純種好漢。只可惜任副官英雄命短，他在昂首闊步，走出了大英雄八面威風之后的三個月，竟在擦洗那只勃朗寧手槍時，自己走火把自己打死。槍彈從右眼進去，從左耳出來，他的半邊臉上沾滿了鋼藍色的粉末，右耳流出了三五滴黑血，人們聽到槍聲撲進去，他已經歪倒在地死了。

在這里，這位具備“卡里斯馬”式正面中心英雄各項素質的“純種好漢”，不但沒有取得經典革命戰爭小說中軍事、政治和情感的多重勝利，反而意義微弱地死亡了。可以說，莫言對這一人物形象的設置是頗具深意的，任副官的文本生命軌跡暗指著一種崇高而完美的英雄政治覺悟和道德品格的消逝，也標志著新時期小說中意識形態意義上完美“紅色政治英雄”的消失。取而代之的是余占鰲等具有鮮明“匪性”身體性征和生命欲望的、有缺陷的“綠林好漢”的蜂起。其他作品如《檀香刑》中的趙甲，身為縣令卻能大膽地聽從身體欲望跟孫眉娘相愛、違抗上層命令抵御外辱；孫乙作為一個民間藝人卻以身抗敵而站樁不死、剝皮不懼，他們這種敢作敢為、敢愛敢恨、敢生敢死、敢為下抗上的“匪性”精神意志，正是強悍身體欲望的精神表征。《生死疲勞》里，莫言更是讓男主人公西門鬧分別化身為驢、豬、牛、狗、猴，幾經生死，在漫長的輪回轉世中感世道、悟人性、泯仇恨。他的每一個化身都是擁有強健體魄和強悍意志的個體。雖然身為家畜，但這些動物形態的“西門鬧”們可以斗惡狼、踢咬惡人、上樹飛躍、下地拉犁，可以知過去、預未來，可以使身邊的同類臣服稱王，吸引眾多異性愛慕追隨，依據自己的意志隨心所欲地生活，甚至帶領同類跟人類對抗。即使用人類社會的標準來衡量，它們也都是意志強悍、身體本能旺盛的個體存在，是藐視正統社會規則、“匪性”十足的英雄。

此外，在1950～1970年代的當代小說中，愛喝酒、能喝酒往往是人物意志力薄弱、缺乏對自我身體及精神活動控制力的表現。這實際上是對中國傳統文學中“卡里斯馬”類型的正面中心英雄“懼酒懼色”情結的變形承傳。口口相傳的民間俗語“酒是穿腸毒藥，色是刮骨鋼刀”正是對這種“懼酒懼色”情結的印證。它在文學作品尤其是英雄敘事作品中通常表現的英雄人物，要么始終能夠以理性控制自己不過量飲酒、能抗拒女色；要么具有驚人的酒量，在過量飲酒的情況下仍然能夠主宰自己的意識。因此，在以階級本質論為理念核心的1950～1970年代小說中，英雄人物往往是很少喝酒甚至是滴酒不沾的，只有《林海雪原》中的楊子榮假扮土匪胡彪混入威虎山時才得以大碗喝酒，但作者仍讓他在喝酒的同時還理性地保持著高度的戰斗警惕性。可是，在莫言作品中，“酒”與“色”卻都被重新賦予了特殊的象征意義，它們往往被作為連接男性主人公強悍精神世界與雄強身體世界的橋梁并被加以強化性地描寫。“酒”“色”與他們生命本能力量的強大和男性精神氣勢中的非理性激情緊密相連。“能喝酒”“能做愛”既象征著新時期小說中男主人公良好的身體機能，又是他們敢愛敢恨、敢作敢當、敢生敢死雄性氣魄的外在表征。余占鰲在追逐情愛時依據身體本能行事，愛得酣暢淋漓；在反抗民族入侵者時則昂揚生命欲望，戰斗得轟轟烈烈。莫言甚至讓他強大的生命熱力具有了神奇的賦值、創生功能，一泡熱尿竟然能把尋常的高粱酒提升為超凡脫俗的美酒。這一傳奇性的情節設置具有極其明顯的文化象征意義，即以身體的酒神創世能力來對抗既往同類題材小說中的政治理性之神，以賦予歷史世界與個體存在以嶄新的價值秩序意義。與莫言同時期的作者們用“我爹”（張廷竹《酋長營》）、常發（權延赤《狼毒花》）、梁大牙（徐貴祥《歷史的天空》）、關山林（鄧剛《我的太陽》）、李云龍（都梁《亮劍》）和杭九楓（劉醒龍《圣天門口》）等人，接續起了這個長長的名單。瓦西列夫在《情愛論》中曾這樣反駁培根的“英雄寡欲論”：“歷史用最具體、最有說服力的方法推翻了培根的這個一般觀點。在意志力堅強、精神潛力強大的偉大人物身上，性本能通常也是高度發展的。一個人的創造性活動同他愛的能力，同他深切地體驗肉體和精神的這種渴求的能力往往是聯系在一起的。歌德、拜倫、普希金、巴爾扎克、雨果、裴多菲等人的生活和創作就是例證。”［1］可以說，新時期文壇上這種不約而同的創作現象似乎正是對其觀點的文學印證。可以說，這種敘事倫理中“身體的在場”恰恰是對既往政治性書寫模式壓抑個體生命體驗、強行純化人的身體感覺的“精神的提升”形成了鮮明的對照，以“身體的在場”召喚回了當代文學曾經被抽象意識形態掏空和驅逐的生命情愛。

二

莫言作品對人物生命本能力量的突出、強化及工具化，還表現為女性形象的塑造。首先，在他傳奇氣息濃重的解構式戰爭小說中，對女性人物的塑造是與對男性身體呈現的敘事策略相對應的。他經常把女性同樣塑造為充滿生命欲望的地母式的歡樂英雄，以此應對身體強悍的男性戰斗英雄。《紅高粱家族》中“我奶奶”戴鳳蓮雖然有一雙嬌小俏弱的三寸金蓮，但是她先天茁壯、“豐滿秀麗”，“身高一米六零，體重六十公斤”，是個具有著健壯身體與旺盛生命熱力的田野地母，而不是羞怯怯一身嬌病的林妹妹式的仙女。小說寫“我”在搜集家族歷史資料時，一位老太太告訴我：“呵呀呀，你奶奶年輕時花花事多著咧……”這種把抗戰女英雄改寫成擁有眾多“花花事”的風流少婦的顛覆性書寫策略，無疑是對以往革命戰爭小說情愛敘事中以主流意識形態為核心理念的政治式書寫傳統的打破與解構。遠不止于此，在通過當年見證人“老太太”之口的轉述后，莫言又借助于雙重視角交叉疊合所形成的全知敘事效果，讓戴鳳蓮在臨死之際面向蒼穹發出了自己的心語：

天，你認為我有罪嗎？你認為我跟一個麻風病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯？天，什么叫貞節？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕……

這段話表明了“我奶奶”戴鳳蓮作為一個鮮活充盈的民間女子，她的生命本能與愛欲天性的釋放是多么熱烈豪放又激情蕩漾。她被塑造成了個性解放的歡樂女神，而不是道德／政治的雙重無性之神。“我奶奶”的這段臨終心語在整部小說的敘事策略中非常重要，它體現出莫言作為男性書寫者的自信與樂觀。他相信自己的戰爭書寫在去除了政治的迷魅外衣之后，所揭示和呈現出的生機勃勃歡樂激情的生命愛欲之歌，是包括女性在內的。因此，他通過把同樣蓬勃潑辣的生命欲求賦予了筆下的女性形象，把女性人物同樣塑造為在歷史與戰爭之中情愛激蕩的歡樂精靈。這種身體話語解構和顛覆了既往文學敘事的話語宏大性和意識形態全能性，重新關注歷史中的個體生命狀態與生存景象，力圖更接近和詮釋歷史與人的本相與本性，這是值得肯定的。但這類作品把女性面對強悍雄勁的男性主人公的姿態，描述和定格為全身心的順應、承受、應合與呼應，同時又隱含著男權意識的前現代痕跡。《檀香刑》里的狗肉西施孫眉娘之于縣令趙甲，《生死疲勞》里的龐春苗之于藍解放、小花豬之于西門鬧化身的豬王，都是毫無理由地狂熱地迷戀著對方，不僅肉身毫無保留地奉獻，在精神層面也對男主人公充滿敬仰。因此，雖然莫言在很多作品里賦予了女性強健自由的生命熱力和情愛主動性，使得兩性關系在一定程度上蘊含著互為主體的主體間性，但以女性對男性情愛的沉迷與全面呼應來強化男性形象，可以說其男權意識的前現代痕跡還是頗為濃重的。

其次，在莫言其他類型的作品中，許多女性人物形象由于承載了過重的政治文化涵義，成為了功能性的扁平化人物，象征意義大于藝術意義。比如，《豐乳肥臀》里的母親上官魯氏，在本質上也是被作為文化象征型的人物而存在的。除了一個被婆婆痛打的敘事緣由的設置之外，她到處借種生子時的情感活動、她養育眾多子女艱辛活著時的悲涼與超越，她在承受中國社會歷史大潮時自身所可能具有的豐富性格和內心世界等等方面，都被懸置和抽空了，一次又一次的苦難與承受，只是推動著她成為“神性母親”而已。她的兒女們盡管有著種種顛沛流離、生死困頓的各自命運，但更多的是作為知識分子、賣藝者、失語者等“類型人物”而被描寫的，其最主要的作用是她們的話語象征功能，而不是成為豐滿的個體形象。在小說《蛙》中，莫言以觸目驚心的方式反思了民間生育文化與國家生育政策之間的抵牾與撞擊。書中“姑姑”曾是民間的“送子娘娘”，后來成為了為政府實施計劃生育的“殺人魔王”，再到后來嫁給民間手藝大師郝大手并成為以捏“泥娃娃”的方式贖罪的仁慈老人。這一轉換過程中的關鍵性敘事點，如戀人叛逃、遇蛙噩夢等，都是以外部的淺層敘事一筆帶過，沒有深入到人物內心，使得“姑姑”始終是一種象征性的話語符號，而不是豐滿、復雜的個體性存在。王膽等女性前赴后繼、拼死拼活也要“生下去”的行為，被莫言描寫得鮮血淋漓、驚心動魄，但她們的這種生育行為是出于情愛欲望自覺自愿的表達，還是受傳宗接代觀念的影響，她們面臨生育時的內心又是怎樣的等等，這些問題都沒有被觸及。她們的生與死、悲與喜都更多地成為莫言展現社會背景變遷、主人公“姑姑”前后變化的工具性存在。

本文并不想簡單地指責這些作品中的男權意識，更重要的是想通過最具私人性質的身體敘事來分析和指出：“國家意識形態永遠都是與男性中心主義的意識形態同謀的，它自身就是一個父權制的象征秩序與權利結構。在英雄與女性的權力關系上，也銘寫著意識形態的意義。女性的身體起到了雙重作用：一方面，作為價值客體印證著男性英雄的魅力；另一方面，在潛在的意義上，女性還構成了對于‘人民’的隱喻與象征。她們的情感認同正是為了引導閱讀者對革命者的認同。”［3］（P189）

由此，在莫言具有濃重傳奇氣質的作品尤其是戰爭題材的小說中，寄托著他對既往政治語義書寫模式的顛覆與解構、對真實歷史真相的尋求，和對真實鮮活的“人”的生存狀態的探討。但是他所塑造的男性人物形象尤其是男性英雄形象，雖然從禁欲的政治倫理神壇上走了下來，卻又被送上了生命本能的神壇，并沒有被還原成真實的人。他們就像奧林匹斯山上的眾神，自在自為地揮灑著身體強勁的愛欲本能，在歷史和生命的疆場上奔跑隳突任意馳騁，在肉身和精神上都攻陷了戰場敵手和女性對象，實現了雙重的占有。盡管此神非彼神，但不言而喻的是，包括莫言在內的新時期許多作家作品在竭力擺脫既往政治化書寫模式的時候，又走向了以肉身愛欲與生命本能替換政治理念的另一種模式化。另外，這些作品中的身體話語尤其是性欲話語解構和顛覆了既往革命話語的宏大性和意識形態的全能性，重新關注了歷史中個體的生命狀態與生存景象，力圖更接近和詮釋歷史、戰爭與人的本相與本質。但它們在解構中所孕育的強烈建構意識，或像《紅高粱家族》那樣在文化尋根中追求民族精神的發掘，即“以當代意識和審美理想之光燭照歷史，通過對生命偉力的張揚和民族精神的呼喚，為今天我們重鑄民族性格提供了一種參照”［2］（P66）；或者如《我是太陽》《歷史的天空》《亮劍》那樣是一種“在生命政治層次上的意識形態實踐方式”，“既消解了國家意識形態的深度和力量，又暗渡陳倉，延續了其意義表述”［3］（P190）。

這種反向的偏執現象，實質上是對1950～1970年代同類題材文學作品敘事模式的深層承襲和變相認同。在體現“生命之神”對“政治之神”的價值超越時，也已昭示出其創作在逐步擁有相當現代性質素的同時仍包含著深層缺失。這種在身體欲望／生命本能與自我身份認同／意識形態建構兩個層次之間的意義連接和跨越，正是文學“形式的意識形態性”的話語癥候體現，仍屬于“政治意味的快感”范疇內的“政治身體學”而非“身體政治學”。

三

敘事角度是文學創作過程中的一個綜合指數，它錯綜復雜地連結著誰在看，看到何人何物何事，看者和被看者的態度如何，要給讀者何種“召喚視野”，是整部創作中牽一發而動全身的一種選擇［4］（P191—192）。敘事視角的功能不僅可以表現獨特的世界感覺，蘊含某種人生哲學和歷史哲學，更是創作者的心靈、社會現實和小說文本的結合點。莫言作品中身體倫理的敘事呈現與重釋現代性的歷史化書寫，還常常通過“旁觀”與“后設”敘事視角下多重表意空間的建構，和“由喜向悲”與“由圓而缺”敘事選擇下文化反思取向來實現。

（一）“旁觀”與“后設”敘事視角下多重表意空間的建構

“旁觀”與“后設”的敘事視角的普遍采用，與莫言揭示歷史真相、重新書寫歷史的創作意圖有著密切關系。在重釋歷史真相的強烈敘述沖動的驅使下，他作為講述者在小說故事情節中屢屢現身，以歷史“旁觀者”“反思者”及“英雄后人”的姿態，發表對歷史、戰爭、情愛的看法。《紅高粱家族》以“父親豆官”的眼光追隨“干爹”余占鰲抗日打鬼子，目睹了母親戴鳳蓮在高粱地里中彈受傷后的鮮血彌漫，這屬于第三人稱限制性敘事視角；同時，小說敘述的行進又始終處在成年之后的“我”的回顧視野中，這屬于第一人稱限制性敘事視角。這兩種視角的交叉疊合與斷裂歧異，造就了兩種奇特敘事效果的共存互映：全知全能的敘述效果和鮮活實在的現場敘事實感。表面上敘事者是那童年時代的“我父親”豆官，但實際上，真正使整個故事得以彰顯和呈現的卻是帶有尋覓故土家族激情生命與熱血歷史的成年的“我”。這個“我”時常現身于一段歷史情節的描述之后，對那以往的“歷史”和“人”進行撫今追昔的評點議論，賦予先人本著生命熱力本能沖動所做的自在自發的行為——愛與戰、酒與性——以英勇悲壯熱血沸騰的“種”的張揚之意義。

“旁觀”與“后設”敘述視角的結合采用，還使得小說作者可以憑借“主人公后人”的敘事者身份來抒發對歷史上的父輩生命偉力與昂揚激情的雄強魅力的向往與贊嘆，并返觀自身在經歷了眾多的政治教育與思想批判運動之后變得畏縮卑微的“小”境生存狀態。這實質上是由于敘述視角的流動所產生的敘事效果。這是作者在敘事上從“展示”（Showing）向“講述”（Telling）轉換得以完成的設置前提和根本保證。敘述視角在轉換流動的過程中涉及兩個方面的問題［4］（P277－245）。第一，在同一層面對流或者做環形運動，以角色視角的限知在流動中構成敘事視角的全知；第二，在不同的層面流動，形成了敘事層面的內外相含和敘述者的你我推移，構成了敘事視角的“一”與“多”及“內與外”的辯證法。《紅高粱家族》的開頭寫道：

有人說這放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。我曾經對高密東北鄉極端熱愛，曾經對高密東北鄉極端仇恨……他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英雄悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切地感到種的退化。

待全篇故事結束，那些熱辣辣的生命和情愛隨著鮮血和硝煙的飄逝而風輕云淡之后，敘事者“我”又發出了文白參雜篇末祭文式的獨白：

謹以此文召喚那些游蕩在我的故鄉和無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗！尚饗！

《檀香刑》一書在開端以孫眉娘魂魄的口吻回溯往事。她既對自身生前事記憶猶新，講述起來具有重回現場的代入效果；又能隨時跳出線性故事套路的束縛，補充當時尚不知曉的他人情態和故事發展，具有了全知全能的敘事效果，既能夠以在世時的立場充分展示人物的生命感受，又能以鬼魂追溯往事的立場予以超越，對當時的人和事進行品評議論。《生死疲勞》一書則借用佛家輪回生命觀和民間“托生”傳說，設置了陰司地府和人世兩個時空世界，“用兩條生命鏈建構起西門家族的興衰史，輪回隱喻的生命鏈連接了畜的世界、陰司地府；血緣延續的生命鏈連接了人的世界，人世間的社會；兩條生命鏈的結合，構成了人畜混雜，陰陽并存的藝術畫面”［5］。因此，文本中既有線性時間中第三人稱對西門鬧家族的平直敘述，也有動物們的旁觀式敘述，時不時讓動物們發出“莫言那小子”的評論式敘述，還穿插了“大頭兒”藍千歲全知追溯的后設式視角。這幾種敘事視角結合在一起，既使整部作品克服了線性時間觀的單一性，具有了“前因后果”“左事右情”無所不知無所不曉的立體式敘事效果，又讓整部作品具有了內外對話和多層交叉的史詩性品質，并且還使小說的情節在敘述中夾雜著評判，最大限度地呈現出了創作者的歷史化書寫意圖。《蛙》全書分為5個單元部分展開，每一部分都以“姑姑”的侄子“我”，也即中國青年劇作家的蝌蚪寫給日本友人杉谷義人的信作為引子，從而展開鄉村女醫生“姑姑”的故事。蝌蚪與杉谷義人之間的信件以及篇末的戲劇，起到對“姑姑”的故事與國家計劃生育政策的追敘、質疑、評判與反思的敘事效果，構成了與小說主題內容相互呼應而又有著自身獨特意義的另一層空間，它與作品顯性故事世界的關系既是平行的，又是超越的，這種雙重甚至多重表達空間的建構，使得作品的世界更加廣闊、深遠，具有了歷史性書寫的品質。

這種敘事者屢次在作品里以第一人稱的口吻跳出來發聲、述事，是對既往文學慣用的“上帝般”的第三人稱全知性敘事模式的拆解，并且特意以“真實”“自然”的強調來極力揭示他心目中的歷史與人，真相與史實。同時，這種“旁觀”與“后設”敘事視角的設置，具有賦予自身以歷史敘事合法性身份的功能，它使得小說敘事者可以依據“英雄后代”的天然血緣身份，站在歷史古與今的交叉路口以古照今、以今映古。這種兩結合的敘事策略使莫言可以天馬行空般自由出入故事的“展示”（Showing）層和“講述”（Telling）層，使他“出”可以總攬全局、全知全覺，時常跳出當時每個人物形象的視角局限而進行旁白式渲染和插入式評論，“入”則可以深入故事情節的具體發生時空，淋漓盡致地展示人物內心世界。而“種的退化”往往成為敘事者在雙重視角的碰撞與交織中得出的歷史感慨與當下隱喻。因為，在莫言看來，“種”不僅是生物學上生命起源的男性血脈，更重要的是一種文化層面的象征意義。與“寬肩細腰”的余占鰲相類似，許多同時期作品中“父一輩”的男主人公，如《狼毒花》中的常發、《歷史的天空》中的梁大牙、《亮劍》里的李云龍，都有著野蠻強悍的雄性體魄，充滿著生命熱力，具有強悍、熱辣的身體魅力，與之相匹配的是他們天不怕地不怕的熊心豹子膽。他們不論是在生與死的戰場上，還是在愛與恨的情場中，都是主動出擊、擊而必中的進攻者和戰勝者，在身體層面與靈魂世界都是英雄。身體生命機能的強健必然決定著精神層面的優越強勢，因此，與他們和健壯英武的肉身形象不可分割的，是在精神層面好戰逞兇斗勇的野性心態。值得注意的是，這種形神一體化的書寫手法，和1950～1970年代文學作品塑造正面英雄人物的手法：以政治層面的倫理正義通聯于形體的高大威猛英俊瀟灑是有相通之處的。在具有西方生命哲學理論影響因素的同時，它更接近于中國傳統文學英雄敘事中“以形賦體，以體呈神”的英雄塑造手法。

（二）“由喜向悲”與“由圓而缺”敘事選擇下的歷史文化反思

作家的敘事意圖不僅會導致他作品敘事策略的選擇，也必將會影響敘事結局的走向。中國文學傳統的大團圓結構模式、當代中國政黨政治的意識形態真理化語境、與由西方輸入的線性現代時間觀念等多種因素的相互結合，共同催生了1950～1970年代文學的勝利情結和“由悲到喜”的大團圓模式，并一直延續到新時期文學。因此，新時期眾多作家也就通過“由喜向悲”的情節選擇和由“圓”而“缺”的結構選擇，來傳達其對既往書寫模式的打破，這是由于話語內核“意味”的變化所引發的“形式”的變化。悲劇因素的萌發和普遍擴散，在結構上是對遞進式的政治三段論的封閉完整結構的打破，在內容上則體現為從“歷史幸福感”向“生存苦難感”的轉變。

對于莫言來講，“旁觀”與“后設”兩種視角的結合運用不僅帶給他語言上的自由，更多的是帶給他一種價值上的反思。這種反思使得他突破了既往文學書寫中以政治意識形態需求和一般讀者的閱讀慣性思維束縛，從而開始擺脫“大團圓”的結局設置。自《紅高粱家族》開始，他的很多作品中開始展現國家民族現代化進程中，被歷史的單面、社會的“喜劇”、集體的前進等“大”“好”結局，所淹沒的人性的復雜、個體的悲劇、命運的徘徊等“小”“悲”遭遇。《紅高粱家族》家族中既有父輩抗戰的慷慨英武，也有政府軍算計民間抗日力量的卑劣；既有生命力相親相愛的蓬勃熱烈，也有萎縮個體貪生怕死的骯臟害人以自保。《檀香刑》中既有民間藝人抗擊外族侵略的擔當與勇猛，也有時間前行時的歷史回潮與英雄王思的命運荒謬。《豐乳肥臀》中有偉大崇高的母親，面對著中國現代歷史上的多重災難和兒女的相繼死亡。《生死疲勞》中西門鬧頑強執著，一次又一次帶著求公平的強烈欲望進入輪回，歷經各種折磨與苦難地死去又活來，最終他所愛的、恨的以及愛他的、恨他的，都以不同的方式死去，活著的人也只剩下迷茫與空虛，世俗的幸福和政治的正義的大團圓之圈，被無數次打破，難以彌合。《蛙》雖然只是講述了身為鄉村婦科醫生的我“姑姑”的一生與國家計劃生育政策之間的遭遇與博弈，但對于其中的每一個人物個體來講，圍繞著生育與死亡所做的所有的努力與掙扎、善行與惡為，最終都成為了對命運的悲劇、人性的悲劇的印證和顯影。

這種“由喜向悲”與“由圓而缺”的敘事轉變和對線性歷史觀及復雜人性的文化反思，作為一種文學現象在1980年代出現并不是偶然的，它有著深層的社會背景及文化思潮誘因。如果說1950～1970年代文學敘事的喜劇結局模式迎合了意識形態話語建立自身歷史科學真理地位的深層訴求，迎合了閱讀大眾渴望安穩幸福的心理慰藉需求，從而在多重意義上確立和完成了政黨政治確立民族／階級戰爭革命歷史的建構目標的話，那么新時期文學敘事中由“圓”而“缺”的敘事策略，恰恰是在新的歷史情境下，創作主體以顛覆歷史結局的策略來重新認識歷史、呈現歷史和審視歷史的文化心態。因為在喜劇性的敘事結局中，安全的超越感和滿足感帶給人們的往往是焦慮的緩解和恐懼的放松，只有悲劇才會引起閱讀者深入地探究歷史上到底發生了怎樣的事情，引導人們沿著人物的悲慘命運回溯這些人物所走過的道路，并思考這些人物的政治信仰、思想方式、性格特點及其生存環境對他們命運所帶來的影響，并最終抵達對“虛假意識形態”的穿透與解構。可以說，正是在基于身體倫理的現代反思理性的思想背景和話語視野中，個體的生存才被籠罩上一層存在的本原悲色，體現出新時期作家對中國歷史與人物個體存在意義的深刻認識。這種身體倫理的文學敘事觀，是建構在張揚身體生命力基礎上的高度理性素質和獨立思考能力的彰顯。

這種成年之“我”回顧追思式的“旁觀”與“后設”的敘事視角下所闡發的評論和意義賦予，以及“由喜向悲”的情節和“由圓而缺”的結構所體現出來的價值關照和歷史反思，使得莫言的小說作品具有了在解構中追尋歷史真相，以“生命個體的人”的鮮活歷史照亮和改寫了以往為政黨理念所籠罩的主流意識形態編碼的歷史。新時期的許多同類題材小說，如《黑太陽》《尋找包璞麗》《走出硝煙的女神》《英雄無語》等也都是以“革命后代”的敘述身份“旁觀”與“后設”敘事視角來展開敘述的。因此，文學書寫中對身體的尊重導致了對意義的重新審視，在這種言說語境與敘事意圖下，莫言讓他的敘述對象（不止是人類）的身體在文學話語里發出了強大的聲音，從而使得靈魂也得以脫離政治意識形態的籠罩而重獲澀重的自由。這導致了他的大部分作品具有了重新闡釋歷史與人性并進而重新闡釋當代中國現代性的深層意義。

四

在現代中國建構新型民族國家的歷史進程中，民族主義的國家理論和馬克思主義的階級理論都先后成為中國社會思想文化的絕對話語主題，并最終在戰爭危機的促使下對“五四”話語的個性啟蒙的主題產生了強大的壓抑機制，因而，啟蒙意識形態由最初的個體生命喚醒走向融個體入群體就成為邏輯和歷史的雙重必然。對此，劉小楓曾經指出：“啟蒙意識形態是歷史進步的必然性，走向人類美好未來的必然性。人類美好的未來就是最高的價值，這種價值的實現是不以人們的意志為轉移的歷史進步，它的道德律令要求人們犧牲自己的身體。”［6］1950～1970年代的文學作品承擔著為新生的中華人民共和國確立歷史合法性的意識形態功能，要實現這一功能，就需要它把過去的民族／階級戰爭敘述為具有歷史開元意義的現代性建構工程，把“革命”敘述為把充滿苦難的“舊中國”引渡到充滿幸福的“新中國”的歷史之橋，以及從污濁沉重的此岸世界到純凈輕盈的彼岸世界的幸福之橋。在這種革命敘事的整合性與純凈性的意圖視閾中，文學作品尤其是革命戰爭敘事類作品把革命的起源、性質和目的納入到不可逆轉的歷史規律與社會真理之中，那些通過“階級本質論”的審查而獲得“革命者”身份的人們，獲得了話語言說權，把自身的革命／戰爭活動定義為通達幸福烏托邦終極目標的通道與途徑。而與此同時，他／她們的身體及其情欲本能則被定義成為一種“革命的棄物”和“在世的負累”，需要加以高度有效的組織、管理和限制，使之不斷地蒸餾、去污最終達至可以匹配現代性建構工程與通往幸福新世界的歷史之橋的程度方可。因此，“階級本質論”就成為鑒別、提升人們身體及生命本能負累的價值標尺，作用于人物身份的階級認同、社會關系配置、意識形態表達以及賦予某些人物以敘事主體“鏡像”的功能等等。因此，中國1950～1970年代的文學作品所演繹的政治啟蒙之善與革命倫理之善，是作為一種歷史理性正義、民間倫理善屬與現代政治理想的綜合體而存在的，它具有“上帝語義”般的絕對真理性。當包括生命愛欲在內的個體“偶在性”與這種涵納了民族、階級與國家的“人民”倫理的“普遍性”相遇的時候，“當個體因進入普遍性而感到無力維護自己的個別“偶在性”時，個體必處于一種精神磨難之中”［7］，因為它是無法與后者進行抗衡的。

不過，一種話語模式在確立自身的同時往往也確立了它的對立面。首先，現代革命理性這種把身體作為對象客體的邏輯理路，內在地包含著深層的自我悖論：它變相地承認了身體成為反抗理性、確認自我主體性的基礎和載體，蘊含著從被言說的現代客體場域轉變成現代主體生成的話語場域的可能。由是，“朝向身體的回歸”最終必將產生主體對自我認同的“新追求”［8］。因此，作為“一個意義的集結點”，身體在現代中國文學以來的各種解放政治主題的宏大話語中，既可以在意識形態的強勢壓抑和改造機制下成為民族主義和“階級本質論”的對象性客體，在政治主題的意義規定中開展身體的故事，也能夠在意識形態話語的縫隙中以別樣的方式呈現自己，憑借強大的本能能量把自身轉化成為“敘述的情節和含義的一個最主要的動因”［9］。

其次，新時期以來，“五四”現代啟蒙精神中的個體解放思潮與馬克思主義理論中“人的異化”批判理論和“人的全面解放”的最高追求，得到了越來越充足的重視。馬克思主義理論體系內部也發生了革命意義的語法及語義轉變，完成了從烏托邦傳統向世俗化社會主義的過渡。先前那些“革命的棄物”和“在世的負累”，此時重新具有了存在的合法性，并成為“革命”的解放目標和幸福體現。身體本能的自由被視為表征個體生命完滿的形式，“性結合的意義在于和所愛的人的結合，在于獲得由這個結合帶來的完滿。這是性的意義，是唯一允許的，道德上和精神上都被證明的”［14］。由此，在新時期，通過關注個體的身體來重新觀照國族歷史，就成了文學去政治化的重要表征，身體倫理就成為反抗“意識形態全能化”、重釋現代性的歷史化書寫的敘述著力點。這種由“紅”而“綠”、由“純”而“雜”的敘述轉變，是生命力必多與政治理性信念的再次置換。它體現了在新時期多元化的思想語境下，文學對歷史、社會、人性與現代性之間關系狀態的重新思考。作為人與歷史、政治、文化的交叉和集結點，身體倫理成為了文化思潮和文學話語重新闡釋中國現代性的理性依據和言說基點。

應該說莫言把人的生命本能視為人天經地義的生命權利予以了正名并進行了大膽描寫，他作品中的“身體”獲得了相當程度的現代內涵。他所塑造的大部分“英雄”雖然從以往的“紅色政治英雄”與“道德的圣人”，轉變成“本色匪性戰斗英雄”與“生命力必多的強者”，但這種強化男性戰斗英雄身體生命本能的敘事策略，卻具有了異常復雜的非現代性因素。一是隱含著“身體的國家化”的重建主旋律的意識形態意圖。二是迎合了大眾獵奇尋求刺激過癮的文化心理。三是這些小說中最常見的“做愛場景作戰化”的情愛描寫，昭示出了代表意識形態的男性對女性在身體與心理上的急切的雙重占有欲望。以“作戰”的動作性來傳達男性主人公對女性的攻占與擁有的“做愛”場景的敘述手法，使女性的身體在消極等待、被動承受與靜態的被凝視中，成為意識形態與男性眼光中的色情對象與價值客體，而不復擁有自我的生命意識與思想意識。這就在最具私人性的身體交合場景中，完成了“國家意識形態”與“男性中心主義”的父權制象征秩序與權力結構對女性身體的共謀式刻寫。女性的身體成為了雙重價值客體［3］（P189）。四是這些小說中出身底層而具有極強生命欲望的男主人公，往往以健壯的體魄和超強的戰斗能力表現出對知識分子男性的生命狀態的強烈優越感，而作品中的女性選擇情愛對象的標準則由政治覺悟轉變為了男性性能力。這兩種話語情緒傾向，從表層結構看，具有一定的對既往文學敘事“政治全能化”的顛覆效果，但在深層內涵中卻存在著對其反智傳統的潛在認同。

整體而觀，新時期的創作者們重釋民族國家現代性的歷史化書寫意圖，給文學帶來了強大的新的言說動力，使單一性的政治理念和脫離此岸生活的烏托邦信仰不再是唯一的話語主題和價值取向；基于身體倫理的敘事策略，所造成的人物個體“偶在”的命運際遇的被發現，和他們以身體為載體的生命經驗的真切表達，引發了新時期文學對歷史、社會、人性與現代性之間關系狀態的重新思考。這都使得新時期的文學創作具有了更多的歷史意識、生命意識與反思意識。但一方面其解禁之后身體話語對政治意識形態的反彈力度非常之大，另一方面，創作主體過于以身體話語來重釋國族現代性的歷史化意圖十分強烈，兩者的高度契合導致了一種強烈的以“身體之性”來顛覆“政治之名”“解構”性的“建構”思潮，使得身體倫理的人性內涵再次被歷史化意圖所征用和抽空。雖然這并非其所有作品的全部特征，但這種身體的再次被“反歷史的歷史化”書寫意圖所導致的身體被符碼化和工具化的傾向確實存在，并且導致了許多非現代性思想意識的悄然回漩，這一點應當引起我們的警惕和深思。

注釋：

① 參見丁曉潔的《莫言：我知道我心里藏著多少惡意》，《新周刊》第315期。

［1］ ［保］瓦西列夫.情愛論［M］.趙永穆，范國恩，陳行慧，譯.北京：當代世界出版社，2003.19－21.

［2］ 朱向前.中國軍旅文學五十年（1949～1999）［M］.北京：解放軍文藝出版社，2007.

［3］ 劉復生.歷史的浮橋［M］.開封：河南大學出版社，2005.

［4］ 楊義.中國敘事學［M］.北京：人民文學出版社，1997.

［5］ 陳思和.人畜混雜，陰陽并存的敘事結構及其意義［J］.當代作家評論，2008，（6）：102.

［6］ 劉小楓.沉重的肉身［M］.上海：上海人民出版社，1999.94.

［7］ 劉小楓.現代社會理論［M］.上海：三聯書店，1998.170.

［8］ 南帆.后革命的轉移［M］.北京：北京大學出版社，2005.205.

［9］ ［美］布魯克斯.身體活：現代敘述中的欲望對象［M］.北京：新星出版社，2005.57.

［10］ ［俄］尼古拉·別爾捷耶夫.論人的奴役與自由［M］.張百春，譯.北京：中國城市出版社，2002.278.

On Presentation of Body Ethics and Historic Narrative in Reinterpreting M odernity of M o Yan’sW orks

ZHAO Qi-peng
（Shandong Women’s University，Jinan 250300，China）

If itmakes sense that the literary narratives during 1950～1970 demonstrate desire of themainstream ideology for establishing a national community，the literary productions sincemid1980 cared less about ideology but more about existence of human beings.Thus body ethicswere frequently employed to reveal conflicts between national desire and individual conditions，and to redefine the modernity of a nation，which has become the main theme and narrative technique of presentwriters likeMo Yan.Degrading politicsand upgrading body is actually replacement of politics by body in Mo Yan’sworks，which is both refutation to the political replacement in previous literature and historic angst in reinterpretingmodernity.Such body narratives and historical reinterpretation observe and post－suppose the construction ofmultiple implications through highlighting the genuine life force of the characters，which is also embodiment of the current trend of cultural reflection.

Mo Yan’sworks；body ethics；modernity；replacement of narratives；historic narration

I206.7

A

1008－6838（2015）05－0056－10

2015－07－19

國家社會科學基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”（項目編號：13＆ZD122）；教育部人文社會科學青年基金項目“中國當代英雄敘事文學的深層文化精神研究”（項目編號：12YJC751109）；全國婦女／性別研究與培訓基地（山東女子學院）資助項目

趙啟鵬（1976—），女，山東女子學院婦女研究所副所長，副教授，博士，主要從事中國現當代文學、文化研究。