論名著改編電視劇的忠實性原則
——以87版《紅樓夢》和90版《圍城》為例

□白雪銀

論名著改編電視劇的忠實性原則
——以87版《紅樓夢》和90版《圍城》為例

□白雪銀

名著改編電視劇是電視劇創作的一種常見的方式。本文通過綜合分析電視劇改編現狀和改編理論的發展狀況，認為電視劇改編的“忠實性”原則應該是對原著精神內涵的絕對忠實，并結合具體影視作品，提出相應的改編策略。

一、忠實性原則溯源

中國電視劇自1958年誕生以來，已經走過50余年的發展歷程。在中國為數眾多的電視劇創作中，改編自文學作品的電視劇占有相當大的比重和十分重要的藝術地位。例如，中國第一部電視劇《一口菜餅子》便改編自文學作品，可見中國電視劇從誕生之初就與文學作品結下了不解之緣。

在文學作品的改編中，占有很大比例的是對文學名著的改編。中國電視劇創作初期（20世紀60、70年代）出于政治宣傳目的更加傾向于對“紅色經典”的改編，改編的目的并非遵循原著,而是挖掘、放大和圖解原著中的國家政策和政治理念，“教化”意味較濃。而進入80年代，電視劇創作開始更多地關注作品本身的藝術水準。1985年，28集電視連續劇《四世同堂》拉開了名著的電視劇改編序幕，之后中國古典小說四大名著以及現代名著《圍城》、《駱駝祥子》等經典文學作品也都相繼被改編成電視劇。無論是參照當時的反響還是作品本身的藝術質量，這些名著改編的作品在中國電視劇史上都是不可磨滅的一筆。

在我國，“忠實于原著”一直是一個基本的改編準則，對于文學名著的改編更是如此。20世紀80年代的文藝作品具有較濃的精英文化色彩，忠實性原則是當時電視劇改編的主導觀念。然而對原著尤其是對經典名著的膜拜使改編者的創作受到相當程度的束縛，加之中國“影戲”傳統的影響，改編者只是把原著當成范本，將文字“翻譯”成畫面。換句話說，當時的電視劇改編更多是從文學本位出發，忽略了電視劇作為一門獨立藝術的本體特征。

從20世紀90年代至今，隨著大眾文化的興起，中國的電視劇改編觀念逐漸突破對原著的絕對忠實，開始向多元化改編轉移，即原著更多作為素材而非范本，改編者可以根據自身理解進行更為主動的選擇。這也使改編從過去的“文學本位”變為“電視劇本位”。

盡管現在“忠實性”原則已不再像20世紀80年代那樣被改編者奉為“金科玉律”，然而對于名著的改編，改編者仍應該采取嚴肅負責的態度，忠于對名著的靈魂和精神的正確理解和電視劇創作的藝術規律，使名著的思想和藝術通過熒屏進行更大程度的普及。如果改編者將“忠實于原著”棄之不顧，那么“名著改編”就只是一個噱頭。

值得注意的是，雖然“忠實性”原則對于名著改編來說的重要性雖不可動搖，但其內容絕不應該停留在上世紀80年代的“絕對忠實”之上，而應該進行新的探索。

二、忠實性原則新探

既然我們選擇名著為素材進行電視劇創作，就說明名著本身有其不可磨滅的“偉大”之處，以至于我們想要以另一種方式將其展現和頌揚。那么，對于一部“偉大”的名著，究竟什么是其最“偉大”之處？或者說，就本質而言，是什么成就了它的“偉大”？是鮮活生動的人物形象？是妙趣橫生的故事情節？還是絲絲入扣的情感世界？當然不是，真正的“偉大”不在表層而在內里，應該是原著的核心：精神內涵。

所謂精神內涵，可以說是原著的意脈、基調和節奏的統一體，簡單來說是主題，大而化之也可以說是原著的靈魂。精神內涵是抽象的、深層次的東西，也是原著最重要的東西。電視劇的改編不一定非要做到“形似”，但一定要做到“神似”。因此，忠實性原則應該是對原著精神的絕對忠實。不然就不能說是改編原著，而是挪用原著的人物、情節、背景等元素另編了一個故事。

對于87版《紅樓夢》，人們已經習慣了以“經典”冠之（尤其是近年來在與新版《紅樓夢》對比，對于老版的贊揚又來了一次回歸）。87版《紅樓夢》的改編正值精英文化繁盛的年代，加之十余位紅學專家所組成的顧問團的指導，其嚴肅、認真的態度自然毋庸置疑。

然而，87版《紅樓夢》真的體現出原著的全部精神內涵了嗎？87版《紅樓夢》推出之后，不少學者、專家對其進行批評，認為“它更多地是完成原著文字向熒屏畫面的轉化，而在對原著靈魂的把握上、對原著敘事的理解上，缺乏意脈貫通。”①不僅在視聽轉換方面，對于原著精神內涵的挖掘，87版《紅樓夢》也并非真正的“忠實”。當時《紅樓夢》的改編任務是中央領導作為重要任務下達給中央電視臺的，受國家主流意識形態的影響，87版《紅樓夢》“著眼于政治圖解曹雪芹的思想意義（其中不少還是令人分析出來的思想意義），而不是形象地再現曹雪芹原著的藝術表現，企圖拔高曹雪芹‘原意’以‘忠實’之。”②所以說，87版《紅樓夢》只是“形似”而并非“神似”，并沒有完全做到忠于原著本身的精神內涵。

三、忠實性原則的運用

遵循忠實性原則，核心在于對原著精神內涵的再現。精神內涵是抽象的，但電視劇又是具象化的，在實際操作中如何實現抽象到具象的轉化，再現精神內涵，就涉及到一個表現方式的問題。筆者認為，原則可以統一，但具體的表現方式是要根據具體的作品來做不同的嘗試的，也就是說，我們不可能一勞永逸地總結出幾條適用于所有作品的改編策略。精品是在比較和嘗試中誕生的，而我們能做的就是選擇好的改編作品進行分析。

在名著的電視劇改編中，《圍城》算是一個成功的代表。原著以犀利、幽默的語言和新奇、巧妙的比喻，生動地再現了以方鴻漸為代表的知識分子們“玲瓏剔透”的簡陋和虛偽，展現出具有普世意義的現代人的精神困境。該電視劇問世后，不僅得到了影評界、文學界和普通觀眾的一致認可，還得到了原作者錢鐘書的肯定，這在文學作品的改編中實屬難得。下面將圍繞電視劇《圍城》的主要改編策略來分析其如何做到對原著精神內涵的再現。

（一）微妙的時空置換

小說作為一種時空藝術，可以在時間和空間上縱橫馳騁，從容不迫地塑造人物和展開敘事。然而更直觀地“講述故事”的電視劇，其結構一般要比小說更為緊湊，以便于戲劇沖突的展開。改編者必須在有限的時空中化繁為簡，化虛為實，而且還要遵守事件在視覺心理上的合理性和邏輯性。因此，電視劇在改編中，必須要對原著的時空進行重新熔鑄，尤其是對像《圍城》這種以全知視角敘述、綜合順敘、倒敘、補敘、插敘等手段、在時空結構上略顯復雜的作品，這樣既可以保證原著精神的再現，又保證影像敘事的清晰流暢，具有很強的觀賞性。

電視劇《圍城》在第一集就在時間和空間上作了大量的濃縮和置換。原著中方鴻漸一行乘船回國的故事發生的空間除了在船上，還有沿途經過的西貢、香港。電視劇的改編將所有的故事都集中在船上，將方鴻漸與鮑小姐和蘇小姐關系的展示安排在同一時間段（原著中方鴻漸與蘇小姐的曖昧關系是在鮑小姐下船之后才開始的），并且將原著中方和鮑借煙卷來接吻和蘇要求給方洗手帕兩個情節進行了前后置換，還增加了鮑將蘇借給方的手帕輕蔑地扔向大海的情節。這一系列的處理不僅交代了人物之間的關系和整個社會背景(通過船上人們的閑談交代時局)，而且完成了戲劇沖突在有限時間內的大爆發。

所謂“一切景物皆情語”，空間和敘事之間可以構成一種廣泛的隱喻關系。在電視劇《圍城》中，不僅有對主人公生活空間的集中和簡化,還有對其的改動和擴展。比如，第三集中，方、蘇、趙、唐四人在客廳里的“愛情角逐”和所謂的“人生探討”就被改編者進行了突出和放大。因為在相對閉塞的空間中，人物之間性格的“碰撞”，更有可能在各種沖突中產生“連鎖反應”，人性的弱點也會坦露無疑，以此來闡發原著中的“圍城觀”：困在城里的人的人想逃出來，城外的人想沖進去，對婚姻也好，愛情也罷，人生的愿望大多如此。

（二）精當的旁白敘事

夾敘夾議的敘述方式是《圍城》的一大特點，原著中很多機智、幽默、深刻的話語也是以議論的方式出現的。所以說，如果電視劇不能把書中“夾敘語”中暗含的作者獨立的“智慧之光”有效地傳達出來，那就談不上對于原著精神內涵的忠實。《圍城》導演最后確定了事件展現與旁白相結合的方式,“旁白敘述”在影視作品中雖不少見，但更多地是出現在紀錄片、專題片中，在電視劇中并不常用。

然而電視劇《圍城》卻從原著中選取并改寫了四十余段旁白，分散在每集的首尾和重要的段落之中，不僅再現了“錢式幽默”的語言魅力，還承擔了議論和抒情的功能，恰如其分地傳達出原著的哲學內涵。比如第一集中的“這船，仰仗著人的機巧，載滿人的擾攘，寄滿人的希望，熱鬧地前行著，每分鐘把沾污了人氣的一小方水面，還給那無情、無盡、無際的大海。”③便暗含了主人公熱鬧地前行，終歸于茫茫大海的人生命運。可以說，電視劇中的“旁白”相當于小說中的“眉批”，增強了觀眾對人物性格和情節寓意的理解，以便更好地傳達主題。

很多時候，旁白更多的是作為一種解說，是沒有做好從文學語言到影視語言的轉化的“不得已而為之”，因此也有人認為旁白是“沒有辦法的辦法”，但是，電視劇《圍城》的創作者卻敢于進行嘗試，讓旁白為深化精神內涵所服務。正如其導演黃蜀芹所說：“我發現了電視中對白和旁白的魅力”④。

（三）恰當的立象盡意

原著《圍城》的一大特色是充滿了妙語連珠的比喻，作者富有智慧的抽象議論和深刻的主題也通過了一個個生活化、世俗化的比喻得以實現。原著中大多數喻體，都屬于日常生活中的具體事物，如用“像搓油摘粉調胭脂捏出來的假面具”來諷刺過分修飾的臉，用“像黃梅時節墻壁”來形容女人涂脂抹粉的臉等。

電視劇改編雖不能將散落在原著如此之多的譬喻統統展現出來，但電視劇作為視聽藝術，可以利用其“聲畫表意”的優勢，借助直觀“意象”的營造，進而傳達出那些比喻背后的精神內涵。

比如電視劇中對小說中提到的火鋪屋后矗立的那個屋身被燒掉了的破門框子的形象的再現，改編者安排方鴻漸在此停留注視，接著就出現旁白：“方鴻漸想，就是到了，學校也不知是什么樣子，反正自己不存奢望，也許這個破門框倒是好象征，像個進口，背后藏著深宮大廈，引得人進去了，原來什么沒有，一無可進的進口，一無可去的去處。”這個門框的確是一個好象征，暗含了人生萬事猶如“圍城”的題旨，值得選取出來并加以強化，這就是對原著精神內涵的再現。

還有一個更好的例子，那就是全劇將近結尾處對方家那座陳年老鐘的一再渲染，這是電視劇為揭示主旨而進行的深思熟慮的藝術構思。原著中是以“這個時間落伍的計時器無意中包含了對人生的諷刺和感傷，深于一切言語、一切啼笑”這句嚴肅語句來收尾的，而電視劇的創作者為了使這個飽含深意的“時間落伍的計時器”最后作為一個巨大的象征出現而又不顯得突兀，在前面做的一系列鋪墊也可謂煞費苦心，比如通過方爸之口點明老鐘對于方家的重要性，幾次出現方、孫對老鐘總是慢幾個小時的無奈，還有就是讓觀眾經常看到有一個仆人在背景上撥弄那只老鐘。對此“意象”的升華是在電視劇到終了的時候，方鴻漸踉蹌入室，和衣撲倒床上抽泣，此刻“老鐘”打了六下，這老鐘所指的時間正好是六小時前方鴻漸第一次回家路上蓄心要待柔嘉好的那一刻。鐘聲每下敲在人們的心上，回蕩在空中。

可以說，通過“立象盡意”，電視劇《圍城》的改編者完成了原著精神背景的具象化，更加直觀地傳達出原著的精神內涵。

注釋：

①鄭鐵生.從“忠實原著”談《紅樓夢》改編[J].文藝研究，2010（12）：13.

②林涵表.關于電視劇《紅樓夢》的改編[N].文藝界通訊，1987-12.

③錢鐘書.圍城[M].人民文學出版社，1980:208.

④解璽璋.圍城內外——從小說到電視劇[M].世界知識出版社，1991:73.

作者單位：（華中師范大學新聞傳播學院）