德劇《極品女士》與后現代女性主義敘事

□王可佳

德劇《極品女士》與后現代女性主義敘事

□王可佳

摘要：德劇《極品女士》透過獨特的碎片化又高度結構化的敘事結構，表達出鮮明的后現代女性主義特征，展現了后現代女性主義通過身體政治對傳統男權主義的顛覆和對女性性別身份的解構。但同時《極品女士》的后現代女性主義敘事也存在被男權主義窺視消費和淪為低級趣味的隱憂。

關鍵詞：極品女士；敘事結構；后現代女性主義

《極品女士》原名Knaller Frauen，原意為《瘋狂女士》（又稱《炸彈妞》)，是德國SAT.1電視臺每周五晚播出的一部情景喜劇。從劇名到唯一的女主角，《極品女士》可以說是毫無爭議的一部女性劇。不同于以往的女性主義作品，《極品女士》以碎片化的敘事結構、夸張的身體表現以及對男權主義的挑戰，有著鮮明的后現代女性主義的敘事特征和思想內涵。

一、《極品女士》的敘事結構分析

考茲洛夫認為，大多數電視節目，如連續劇、肥皂劇、卡通片等，都可算作敘述文本。①電視并不是對真實的再現，而是一個“講故事者”，故事的講述有著具體的規則和策略，這些規則和策略將故事元素組織成一種符合邏輯的順序。電視在敘述時，存在一種“自身規則”，電視節目是根據自身規則被電視話語高度結構化的。實際上，《極品女士》推動觀眾繼續觀看下去的原因，正在于這部劇對場景和人物的安排，即一種特殊的敘事結構，將笑料和包袱由女主角本人轉移到該劇本身所包含的“搞笑規則”。

相較于一般電視劇的邏輯架構，《極品女士》的敘事結構十分碎片化——以小故事的形式串聯，同時這些小故事不斷閃回，相同的場景再次出現。每一集的場景與故事被分散化、扁平化，同時又高度結構化。從前者來看，表現為每一個場景幾乎只有幾十秒的時間，包含兩至三個鏡頭，有時甚至只有一個鏡頭，抖出包袱后迅速切至下一個場景；從后者來看，雖然每一個場景彼此之間沒有直接聯系，但是存在一種基本圖式：XY正常的生活圖景—XY遇到困難—Y期待正常解決路徑—X用非常手段解決—Y接受新的生活秩序。②

比如，女主角和朋友在餐廳吃飯的時候手機響了，她在巨大的手提包中翻來找去沒有找到手機，后來干脆鉆進了包中。但她的朋友坐在對面若無其事，服務員也在桌旁拿著菜單，隔著包問女主角想要吃什么。在這種奇特的敘事結構中，極品女士的形象被打碎至每一個場景中，同時這些場景又微妙地組合在一起，拼貼成一個典型的后現代故事，而這種敘事結構也成為《極品女士》中后現代女性主義表達的有力依托。

二、《極品女士》的后現代女性主義特征

曾有人把目前美國女性劇分為三類：女英雄劇，女性成為行動者與拯救者；都市女性劇，鏡頭伸入現代社會女性世界的各種情感體驗，顛覆男性話語中的女性神話，如欲望都市；小群體女性，如女同性戀、女高中生。③

從這種分類來看，《極品女士》難以歸入其中任何一類，因為作為后現代主義的劇作，《極品女士》更適用于一種新時期的女性主義。

20世紀90年代后期，女權主義運動進入了所謂的“后現代女權主義時期”，否認傳統的男女二元對立論，認為兩性的界定其實是模糊不清的，性別問題不再是簡單的同與異的問題，而是一個復雜、多側面、動態的體系。

后現代主義與女性主義在顛覆普遍性、確定性的宏大敘事與現存的等級秩序的理論和實踐過程中，找到了共同語言，致力于擊碎以肉體與心靈、物質與精神、自我與他人等二元論基礎上的“統治-服從”關系。④

安·卡普蘭在分析“麥當娜現象”（將女性力量引入流行文化，將自己的身體和性意識在MTV中表現出來）時指出，有兩種女性主義方法，⑤一種是女性主義的身份政治，一種是能指的女性主義政治。前者沒有觸及既定的性別二元論，沒有觸及個人主體的概念；后者作為后結構主義的女性主義，將身體視作文本的政治，這無疑是繼承了后現代主義大師福柯對于“身體與權力”關系的論述。?？抡J為，身體不僅是一個象征，同時也是一個政治實體，身體問題的出現和不斷緊迫化是通過政治斗爭來展開的。在朱迪思·巴特勒看來，后現代女性主義中，女性主義的政治斗爭也同樣需要通過“身體的政治”所表達。⑥身體政治應被看作是相互沖突的主體立場的交匯點，后現代女性主義放棄歷史主體的概念，放棄單一化“婦女”和“女性性別身份”的概念，取而代之的是多重復雜建構的社會身份理念。

這正是《極品女士》試圖通過瑪蒂娜這一女性角色所要表達的。如果說麥當娜的MTV以大膽的裸露、甚至淫穢去沖撞男權，《極品女士》則以詼諧幽默的身體方式間接地提出挑戰?，數倌仁巧眢w政治的實踐者，她臺詞不多，表情和肢體卻極富表現力——拋棄女性舉止優雅、窈窕淑女的形象，在公共場合肆無忌憚地大笑、摳鼻屎、放屁等。

瑪蒂娜的夸張表演毫無疑問地將自己的身體作為文本來抵抗和取代男權主義?！稑O品女士》試圖直接模糊性別的差異，比如瑪蒂娜在健身房運動流汗后，與男性一樣赤裸上身（背對鏡頭）；并且把男性比作女性的附庸，甚至成為被消費的商品——女主角穿著睡衣走向衣柜，打開衣柜，里面整齊地站著幾個全裸的男人，女主角像挑衣服一樣左翻右看，最后勉強選擇了一個，把男人拉出來，嘴上嘟囔說“算了，小場合而已”。傳統的“兄弟如手足、女人如衣服”的男權話語被打破，顛倒為“男人如衣服”。但在反抗男權的同時，《極品女士》也并不打算建立一個“應有的女性形象”，甚至有時以夸張、荒誕的手法，將性別解構，比如一位男性向畫面外吹口哨，這種在日常生活中被視為調戲女性的方式卻造成了意想不到的效果：女主角表現得像一只狗一樣四肢著地奔向男人腿邊并且伸出舌頭?？梢?，傳統的男權制度在《極品女士》中并不成立，反而成為笑料的來源，而“極品女士”更成為笑料本身。

實際上，并非通過性別的對比、對傳統社會秩序的脫軌等手段，女性自身就可成為獨立表達的個體。一切非正常、超離傳統秩序的行為昭示著在劇中女主角對傳統女性角色的背叛，從而表達出后現代女性主義的特征。

三、后現代女性主義敘事的隱憂

不同于《欲望都市》《緋聞女孩》等通過女性服飾、時尚、消費等都市文化中的經典符號來展現后現代身體景觀，《極品女士》展現的是另一種圖景：主角瑪蒂娜沒有光鮮亮麗的服飾，打扮多是黑白灰的極簡風格，也沒有出入高級場所、與上流社會交往，她十分普通，甚至有時及其卑微，在超市、大街等公共場合下，她就是個毫無特征的路人，所以瑪蒂娜的文本特征更加集中于身體。

但后現代女性主義以身體為書寫對象的同時面臨著自身的悖論：一方面，書寫女性必須關注女性的身體體驗與思想欲求，身體應成為反對父權制、解構男女二元對立的元語言，同時，由于她們打破常規，帶有個性的方式展現身體，往往更刺激了窺視欲；⑦另一方面，后現代的解構與拼貼的敘事形式可能反賓為主，使表達陷入“形式”的危險中。

從前者來看，觀眾用眼睛“窺視”與“消費”女性身體，這種對女性后現代的、解放的、荒誕的展示，仍不可避免被傳統男權主義視角解讀為女性充滿魅力的、展示性的、性感的身體，反而強化了女性的刻板印象。從后者來看，極力表達后現代女性主義的《極品女士》被不可避免地歸類于大眾流行文化，由于劇中搞笑、夸張甚至低俗的段子讓觀眾更愿意把它當作低趣味、重口味的笑料來解讀。德國《名鏡在線》報道這部電視劇時說：“內褲下去，水準上來”。更為反諷的是，《極品女士》在中國被翻拍為《屌絲男士》，后者雖以“致敬”的旗號進行重新創作，但由“女士”變“男士”，《屌絲男士》在國內火爆勁頭蓋過原作，熱播之余，觀眾熱衷于討論的是“屌絲文化”與各種極品段子?；仡^來看，《極品女士》這次后現代女性主義的表達，在漂洋過海后不見女性主義，只剩下了后現代的敘事結構而已。

注釋：

①⑤羅伯特·艾倫.重組話語頻道——電視與當代批評理論[M].北京大學出版社,2008：53

②李磊.文本修辭·大眾神話·霸權斗爭——德劇 《瘋狂女士》的話語分析[J].青年記者,2013(6)

③⑦路璐.主體意識、女性神話與身體政治——近期美國女性電視劇的文化讀解[J].南京農業大學學報（社會科學版）,2009(2)

④⑥何佩群.朱迪思·巴特勒后現代女性主義政治學理論初探[J].學術月刊,1999(6)

（作者系武漢大學新聞與傳播學院碩士研究生）