西和春官說春儀式及歌詞特征分析

馬向陽

民間“春官”由古代官方春官演變而來，豐富多彩的春官歌是其傳承發展的絕唱。民間說春興于唐，盛于明清。“春官崇仰的祖師是遠古主管農業的”三皇爺 “——傳說其曾騎在牛背上到各地傳播二十四節氣知識，指導老百姓種田。”①訪談記錄，根據老春官唐東亮訪談整理。以送“春帖”為主、說唱為輔的說春風俗。這在以人力和畜力為主要生產力的農業區，是受到普遍敬重和歡迎。可以將西和春官形象的比喻成古代農業的“天使”，為傳授農耕所需的“二十四節氣”而走村串巷。

有“隴上江南”之稱的隴南市位于甘肅東南部，東靠陜西省，西鄰甘南州和定西地區，南接四川省，北毗天水市。地處中國大陸二級階梯向三級階梯的過渡地帶，位于秦巴山區、青藏高原、黃土高原三大地形交匯區域，西部向青藏高原北側邊緣過渡，北部向隴中黃土高原過渡，東部與西秦嶺和漢中盆地連接，南部向四川盆地過渡，整個地形西北高東南低，西秦嶺和岷山兩大山系分別從東西兩方伸入全境，境內形成了高山峻嶺與峽谷盆地相間的復雜地形。①甘肅省地方史志編纂委員會等編纂．甘肅省志［M］．蘭州:甘肅人民出版社．1994:11．西和縣位于隴南市北端，西秦嶺南側，系長江流域西漢水上游。由于獨特復雜的地理位置和氣候特征，西和縣有“高一丈不一樣”的垂直變化，又有“五里不同風”的水平差異;早期，春官分布的區域非常廣泛，但隨著時代的變遷，春官的活動區域由平原地帶逐步向丘陵山區退縮。上個世紀50年代以來，由于受極左思潮和現代科技雙重影響，這一古老的民俗活動在全國已經基本絕跡。經過二千多年的演變，春官說春已形成了獨具地域特色的民俗文化現象。西和春官唱詞內容豐富、形式多樣，是區域特色鮮明的民間文化。趙逵夫教授說:“我以為隴南出春官的地方集中在禮縣，西和一帶，隴東的平涼、慶陽也有，應該同這兩地分別為早期秦文化和周文化的中心有關。”②參見焦紅原《隴南文化:西秦嶺山地人文歷史的視覺性回顧》序言，甘肅人民出版社，2010年出版。

一、西和春官說春儀式過程

春官肩背褡褳，一手掌春牛，一手拿拐杖，每到一戶，先將拐杖立于堂門外側，不能亂放更不能倒③2011年1月19日，在西和縣石峽鎮坦途關，唐東亮 (67歲)老人講說。記錄人，馬向陽、張有朋。;說春人一般一進堂門就開始唱，一般是兩個人，首先由甲拉上音表示開始，甲春官先唱兩句，接著就是乙春官要緊接其后音，接后音者在說春過程中叫做“踏蛋”，就是指能配合甲唱的人，也叫“幫腔”，其實“幫腔”的過程也是檢驗兩個春官配合默契的程度;乙春官是甲春官的“幫腔”，那么乙春官唱完兩句時，甲春官同樣也要幫乙春官，這樣兩人輪流相互“幫腔”。先唱的是《開財門》或《十送》。《開財門》按照不同類型的家唱法不同，特別是唱詞迥異，如在普通農戶，則唱《五方財門》;給做生意的人家唱《買賣財門》，給有錢富裕的大戶財主則唱《大財門》。這些是西和春官的開場詞，唱完之后就可以唱一些與主人職業有關的唱詞，或唱一些奉承主人的話語，以祝福、吉祥、喜慶的唱詞轉向主題，主題因人因事而異。由主人的身份和職業來決定所唱的內容，如遇到婚喪嫁娶也有不同的唱詞，可以說逢啥場面說啥話，使聽者皆大歡喜，最后是告別、道謝唱詞，并向戶主發送春帖。此時主人要封禮答謝，主人用升或斗(舊時的一種衡器，大戶人家用斗，一般人家用升)盛上糧食，也有拿錢的，送給春官，春官將糧食裝進褡褳之中。有些婦女會拿一些大麻線纏在春官拿的春牛頭上，以示讓春牛帶走小兒麻疹、天花、痘癥等病災。春官臨走時會說一些吉利的話，如“春官拿了你的麻，你的媳婦子快養娃”④同上。。走的時候順手拿走立在門外的拐杖，以示帶走主人家的晦氣、厄運，使主家平安。春官每到一家，堂門可進，但絕不能走過堂屋脊檁或進入內室，否則，主人要找春官的麻煩，不給春官封禮，這算是春官的禁忌。“作為思維發展的證據，作為很久以前的信仰與習慣的記錄，甚至在某種程度上作為各民族歷史的素材，古老的神話在歷史事實中都已合理地占有一席之地”。［1］說春的儀式基本上是今天流傳的說春模式。通過這種模式可以看出，其表現儀式大致是:一是以《開財門》為進入主人家門的開場白，給主人家報信，告知有春官進來了，使主人有所準備，《開財門》的唱詞程式大多是固定套用的，如《大財門》、《五方財門》和《買賣財門》等。大多以稱贊主家為主。二是唱說主要的內容圍繞農耕節氣為主——二十四節氣。三是雜說，春官為了活躍氣氛，會到每一家，隨機的編纂一些吉利的話語來夸贊主人的家事，春官可以任意發揮，總之就是稱頌主人的能干等一系列討人喜歡的話。［2］四是送《春官貼》，這是春官說春的最終目的。春官將16K大小自印春官貼送到主家手中，表示說春到家了。五是結尾出門，主人為了酬謝春官來送春，臨走的時候會給春官一些面或者錢資等物質的東西作為酬謝。這樣一個完整說春儀式過程體現出了春官說春勤勞智慧。在民間科技知識很不發達的時候，春官受到格外的歡迎，因為春官送去農業所需的節氣表，也附帶有祈福禳災的意味。

當然有些人家還會給春官出一些難題，來考驗春官的見識，或辨別是不是真正的春官，如主家是木匠，當他聽到有春官進門時，木匠會將自己的所有的家當拿出來來考驗春官，木匠從自己背篼里一件一件的拿出所有他使用的家當，然后讓春官來唱。如果是真正見多識廣的春官，他會逐一唱完，然后再一一唱著把所有的家當裝回背篼里，主家要是心服則要給春官一大筆些錢資。“這些春官固然借說春獲得一定的報酬，但春官風俗的意義不只是解決了一些貧瘠之地人度春荒的問題，又在交通不便、文化不發達情況下，既將一年歷法頒布于民間，又傳播了歷史、文化和生活生產知識，豐富了群眾生活，是有意義的。”①參見焦紅原《隴南文化:西秦嶺山地人文歷史的視覺性回顧》序言，甘肅人民出版社，2010年出版。筆者認為春官說春的本來遵旨不是這樣，在科技不發達的農耕時代，春官對農耕有著功不可沒的作用，為農耕適時播種，對古代農業的發展有著不可替代的作用，特別是對“說春送表”有著汗馬功勞，促進二十四節氣在民間廣為流傳，為古代農業的發展有著特殊的貢獻，不容忽視。如果用現代人的眼光去審視，把他們看作是行乞，則顯示出沒有文化水平，是對歷史的不負責。因為時代在變化，科技在發展，春官的消失是必然的，但這種春官文化應該珍視，引起社會廣泛關注。

二、西和春官唱詞的特點

經過筆者深入田野，通過訪談后整理出了錄音結果，發現春官唱詞在押韻和句式的程式運用有很大的特點，現就整理分析出如下特點:

(一)押韻

押韻是中國古詩詞的主要特點，在西和春官唱詞中也不例外。首先押韻使唱詞便于記憶，唱起來朗朗上口，對于聽眾來說，有著押韻和諧，耳目一新的感覺。西和春官唱詞一般是一韻到底，但由于唱詞較長則一個小節轉一個韻，一是為了吟唱的需要，二是顯示章節不同。因此，西和春官唱詞中帶有濃厚的地方文化，以特別的方言為韻腳也是隨處可見。有的頻繁轉換韻腳，這就有很多可以研究的地方，下面就春官唱詞來說這一點。如節選《女兒春》:

正月里，梅花開，一學剪，二學裁，

三學繡花四做鞋，五學廚中要拌菜，

六學七拼巧安排，八學公婆里掃灰;

九學丈夫莫出外，十要乖索娘才愛。

愛看戲，趕春臺，棗兒丹鳳顯人才，

不繡花，不做鞋，惹了多少怪事來。

二月里，二春風，娘叫女兒仔細聽;

清晨早起細梳妝，錦衣花裙穿齊整，

拍腳行步風擺柳，不可七扭八歪行 (hēng)，

行 (hēng)走四路要端正，穿鞋莫踏腳后跟。

莫了頭起來看人，抬頭看人不文明。

三月里，正清明，對面山上人家好

把我女兒許他人，把我女兒許他人。

四月里，四月八，又栽秧，又趕茶，

五月里，五端陽，紅爺站在廳堂上。

臘肉切開刀尖亮，莫了釵頭頂過房，

從唱詞《女兒春》中可以看出西和春官唱詞押韻特點，不是一個韻調到底，而是每小一節韻腳發生轉換，不拘一格，開始的時候押的是ai的韻，并且是有一定數字連接，從一說到十，顯示出對應平行。第二節轉為eng韻，雖然有些是押en韻，但在西和方言中前后鼻音不分是很正常的，這看似不押韻，其實在西和方言中是押韻的。而以普通話的發音則根本不押韻，甚至有些字在普通話讀音和方言音是完全不同的，如鞋在普通話中讀xie，而在西和方言中讀hai，這很明顯能與ai韻相和諧。在西和春官唱詞形式上是固定的格式或程式表達，有AABA，如“八月里，觀音會，娘養女兒不遭罪，灶前灶后不信為，梳頭纏腳掛耳墜，大了莫了去看會，娘走一步女跟隨”。有AABB式押韻。如“四月里，四月八，又栽秧，又趕茶，五月里，五端陽，紅爺站在廳堂上。”。也有ang韻和an韻交替的形式，如《鐵匠春》“對面有棵馬柳樁，剁著回來掏風箱，風箱截了三尺三，張良按住魯班鉉，里頭鉉了光鏘鏘，外頭鉉了溜也光，公雞毛，母雞毛，尋一條繩子綁一道，大頭兒安著方石山，小頭兒安著玉河邊，三十五里風匣響，四十五里放火光”。

(二)主題場景唱法

西和春官可以說是見什么就唱什么，但西和春官唱詞有其本身所固有的程式、主題和場景。大多都是以喜話和討主家歡喜的話語，贊揚主家為主，多以恭喜發財和勤勞致富之類的詞來贊頌，唱詞多以排比，甚至《詩經》中常見的賦、比、興和夸張等手法均可常見。多以恭喜發財和吉利話句為主。收集整理最多還是反映各行各業的唱詞。如《木匠春》、《鐵匠春》、《藥王春》、《割漆春》等。在普通人家里，西和春官則是即興發揮。西和春官一般是在所到之家的屋子里演唱，也有大戶人家讓其在院子里請春官既載又舞的演唱，這樣演唱比較好看，春官既搖又扭的表演，增添幾分熱鬧氣氛。當然春官表演一般是兩個或者兩個以上，這樣有助于氣氛熱鬧。西和春官演唱的時候，是“你一句，我一句”輪流交替來唱，才顯示出西和春官歌的韻味十足。一般唱一句或兩句以迂回重復，這樣唱的好處是兩人都可以有歇息緩氣的時間。如《懶人歌》的演唱:

甲唱:噢…我給你說個懶人歌，看這世上有啊莫，

乙唱:看這世上有啊莫。天爺下了沒柴燒，拆靶子，撤房閣。

甲唱:拆靶子，撤房閣。太陽出來爬上坡，見了涼樹躲一躲，

乙唱:見了涼樹躲一躲。吃煙就是七八鍋，婦兒家屋里喊叫我!

甲唱:婦兒家屋里喊叫我，進門問著啥吃喝，臊子面，沒調合，

乙唱:臊子面，沒調合，紅急紅臉打老婆，一腳踏在案底下，

甲唱:一腳踏在案底下，一口門牙齊扳下，給人說去人不信，

乙唱:給人說去人不信，腰巴里踏個腳底印。看這世上有啊莫。

甲唱:看這世上有啊莫。腰巴里踏個腳底印。

從上面《懶人歌》這首唱詞來看，甲乙兩人是交換來唱，這樣可以達到兩人都有休息或者緩和的時間，甚至甲可以隨時補充或增添一些唱詞。這樣你來我往聽起來也很愉悅。其中“噢…”這個字在每一首春官唱詞都會有，這就是春官演唱之前的“拉上音”，也就是演唱前的準備詞。春官的唱法從上面《懶人歌》里也可以看出，是很講究，一般是兩個人或兩個人以上，這樣唱出來才會有感覺，當然地方不同，唱法也大不一樣，就筆者調查坦途關唐東亮老人說，春官唱的時候要有人一個來“踏蛋”，說的意思是前面一人快唱完時，下一位要能接上，一般是兩句或四句一換，這就看唱詞的長短，唱詞長就是四句一換，下一位要把前面一個人唱的后兩句重復唱出來，然后再唱兩句新的內容。

從主題和場景的來看，《懶人歌》是反映了一個蠻不講理的農村懶漢形象的故事，這個懶漢到底有多懶呢?從唱詞中就可以看到，“天爺下了沒柴燒，拆靶子，撤房閣。”就是說天下了雨后就沒有干柴燒火做飯，在農村，在下雨之前就要把燒火做飯的柴要準備好，早已儲備起來，而懶漢則不是這樣，而是“拆靶子，撤房閣”。就是把自家的房子拆了燒火做飯，這樣滑稽的人在現實中可能很少，有些夸張。上地干活又起得特別遲，太陽出來都爬上坡了，而他還是慢悠悠的才扛著鋤頭上地，還是個怕熱的懶漢，一看見太陽就是“見了涼樹躲一躲”。“吃煙就是七八鍋，婦兒家屋里喊叫我!”一歇下來就是連續地吃煙 (吸煙)，這不還沒有上地，家里的妻子早已把飯做熟，站在門前喊叫著回家吃飯。懶漢“進門問著啥吃喝，臊子面，沒調合，紅急紅臉打老婆，一腳踏在案底下。”從這里可以看出這個蠻不講理的懶漢是多么可憎。嫌棄妻子做的“臊子面，沒調合”，就氣勢洶洶的將老婆一腳揣進案板下面了。這善良的妻子給別人訴說苦衷，別人沒有人相信，看看那“腰巴里踏個腳底印”。這個唱詞的故事主題和場景就是在一個很古老的農村農民家里。《懶人歌》總共十五句，卻唱詞幽默滑稽，耐人尋味。是一首不可多得的春官唱詞。“簡單片語可以孕含大量復雜意義;典型場景則激勵聽眾回憶其他詩歌或演唱中的同類場景;熟悉的故事型式的作用就象“地圖”去指引聽眾或讀者。正是在進入這個傳統參照系的領域—— “詞”的豐富的包孕能力——口頭理論便充滿了張力”。［3］也可以看到故事中想象男人的猙獰的面孔和那個善良的村婦的形象。

(三)添字、襯字、襯詞

添字是春官唱詞的又一大特點，當然增添字是為了歌詞唱出來更有韻味，拉長話語，因此，要在這其中添加一些襯詞或襯字，當然這些詞或字在歌詞中只是起到好聽，也同時讓歌詞變得抑揚頓挫的感覺，但沒有實際的意義。如:《五方財門》(即莊農戶的財門)的唱法。

(噢…)

春官 (開)進門 (開)有規 (的)成 (啊)!要給 (你)掌柜子 開財門。

一開 (哈吧)東方 (的)甲乙木，要加 (那個)官來又進 (開)祿。

二開 (哈吧)南方 (的)丙丁火，招財送喜就是 (都)我。

三開 (哈吧)西方 (的)庚辛金，秤稱 (來開)銀子斗量 (得)金。

四開 (哈吧)北方 (的)壬癸水，說斷 (外開)災星 (嘟)免口 (嘟)罪 (呀)。

災星 (唻咳)口罪 (都)說出 (都)去，金銀 (唻咳)財寶 (都)說進 (都)來。

五開 (唻咳)中央 (都)戊巳 (嘚)土，連年 (嘚)朝好 (哪)老財東 (嗯)。

再把 (哪個)五六 (都)說一臺 (呀)，里添 (哪個)人口 (都)外添 (嘚)財。

里添 (哪個)人口 (都)生貴 (都)子，外添 (哪個)財胚 (都)狀元 (都)來。

狀元 (哪個)頭上 (哪個)插金 (都)花，榮華 (哪個)富貴 (都)朝 (著)你家(啊)。

西和春官演唱的時候都要增添語氣字詞，這些語氣襯字、襯詞其實是沒有實際作用，但是演唱的時候必須要添加上，不然唱出的春官歌韻律根本不和諧，而加上這些襯字和襯詞就使得春官歌演唱起來輕松自然流暢。如上《五方財門》中“哈吧”“唻咳”“哪個”、“都”“的”“啊”“著”“哪”“外開”等一些沒有實際意義的字詞來輔助春官歌唱起來更流暢，使聽眾聽起來也是抑揚頓挫的感覺。襯字，又稱墊字、稱頭、配頭等。它是除有連結意義的詞語外。加一個或數個襯墊的虛字 (有時為實詞虛用)，以舒緩或者補足語氣，深化感情，豐富情趣，暢達文理。是音樂表現意義大于文學表現意義的一種特殊的藝術手法。同時使得唱詞連貫流暢。

(四)春官唱詞的步格

步格 (meter):也有譯成為“格律”或“音部形式”的。是指詩歌中的節奏式的重復，或指規則的或幾乎是規則的相似語音單位的復現所形成的節奏。［4］在唱詞中很多有這樣的固定重復的句子，如“走了一戶又一戶，撞見XX(職業)老師傅，XX(職業)老師傅你細聽，你們得敬啥根生，得敬不是哪一位?得敬XX(人名)神一尊，XX(人名)老爺本姓X，家住XXXX(地方)人。”這也是春官唱詞的開篇固定唱詞。春官唱詞大多數是七個字，在少數是八個到九個字，最少的是三個字，極少數的是十個字，這是為了押韻，也是為了容易吟唱，更方便于記憶的原因;很多時候是兩個字一停頓，或有的時是三個字一停頓，這樣唱起來更容易起到抑揚頓挫的感覺，而且唱起來有助于換氣，起到流暢和舒緩語氣的作用，而且能更好的吟唱。“對一位歌手而言，“詞”可以意味著全部演唱，或是其中任何有意味的部分。從單行的詩行，經各種較大尺度的單元，直至整個故事型式 (story-pattern)”［3］

(五)口頭程式

春官唱詞句子的格式大多是七個字為主，很少的是三個字，八個字是特別少。七個字的大多劃分三組，是二二三的結構。如《二十四節氣歌》

正月“立春”天文合，節氣相連“雨水”多。

世上有個春富貴，春來花開紅如火。

二月“驚蟄”百蟲醒，“春分”寒暖太陽紅，

金犁插進軟土里，人歡馬叫忙春耕。

三月“清明”“谷雨”送，家家門前揀籽種，

一籽落地生萬籽，來年五谷又豐登。

四月“立夏”“小滿”天，牛馬勤耕在田間，

莊稼不誤勤苦人，農家月月忙不閑。

從《二十四節氣歌》中可以看到平行式的句子，每句春官唱詞中是對應平行，如“正月”對應“二月”，“立春”對應“驚蟄”。同時從詞語的性質上來看，春官唱詞的詞性也是對應的，如“天文合”對應“百蟲醒”，名詞對名詞，動詞對動詞。這在春官《二十四節氣歌》中隨處可見的程式化的形式。

三個字的句子，一般就是一組。如《女兒春》

四月里，四月八，又栽秧，又趕茶，

五月里，五端陽，紅爺站在廳堂上。

結 語

西和春官唱詞內容的形成是由眾多西和民間歌手共同創作的結果，又是個體春官藝人一次次的演唱和補充，才使得這些唱詞延續到今天。是每一位民間“春官”根據聽眾的反應而進行相應調整的結果。不斷豐富唱詞的內容，使其在春官——聽眾彼此間互動逐漸得以完善。“重要的不是口頭演唱，而是詩歌創作是在口頭演唱過程中完成的。在口頭史詩中，學習通過口頭——聽覺來完成，作品在口頭現場創編中完成，并通過口頭——聽覺渠道即時完成傳播，這兩個方面是彼此交融的，它們構成了同一個過程的不同側面。從這個意義上說，歌手同時是表演者、創作者和詩人，是一身而兼數職的。”［5］西和春官演唱和創作優美的唱詞，是集體西和春官的智慧結晶，又是一代代民間精英的智慧的象征。通過分析西和春官唱詞的特征，在唱詞運用修辭及慣用表達手法，都是體現了西和春官智慧。西和春官唱詞的程式更是不甚枚舉，語言優美，地方特色濃厚，具有深厚的地域文化特征，這是悠久歷史文化積淀的結果，更是一代又一代西和春官口耳相傳的成果。西和春官唱詞不僅是民間文學的又一寶庫，更是民俗文化中的瑰寶。通過對西和春官和春官唱詞的研究分析，西和春官唱詞中有很多值得深入探討和研究的價值。

［1］［英］愛德華·泰勒著，連樹生譯．原始文化［M］．桂林:廣西師范大學出版社，2005年，p230

［2］趙命育．黔北的“說春”［J］．民俗研究，2002年第1期

［3］［美］約翰·邁爾斯·弗里著，朝戈金譯，口頭程式理論:口頭傳統研究概述［J］．民族文學研究，1997年第1期，p87

［4］朝戈金．口傳史詩詩學的幾個基本概念［J］．民族藝術，2000年第6期

［5］約翰·邁爾斯·弗里著，朝戈金譯，口頭詩學:帕里——洛德理論［M］．北京:社會科學文獻出版社，2000年，p19