“睜一只眼閉一只眼”的“美麗的日子”

翟業(yè)軍

第六屆魯迅文學獎甫一揭曉，詩歌獎就照例激起軒然大波，中、短篇小說獎則平靜得一如往常。不過，平靜未必意味著肯定，平靜毋寧表明時代對于小說乃至整個文學的漠視和拋棄，就像喧囂的批評聲浪并不會真的指向詩歌本身一樣。面對這一冰冷的、不懷好意的平靜，我們在指責時代病了的同時，也應該反思一下我們的小說創(chuàng)作是不是出了問題，說不定正是這些問題招致了時代的始亂終棄，因為時代不可能拋棄一個能夠穿透它、抓住它的對象。本文綜論本屆魯迅文學獎十部獲獎小說，正是一次反思的努力。

一、不“準確”的語言

汪曾祺論文學語言的關(guān)鍵詞是“準確”，比如，他說：“什么是好的語言，什么是差的語言，只有一個標準，就是準確。”（1）“準確”的語言觀來自沈從文，汪曾祺回憶：“沈先生對我們說過語言的唯一標準是準確。”（2）語言一定要“準確”，看起來不過是一句大白話，哪有多少深意，實際上卻是得道之人的甘苦之言，因為只有他們才會知道，“準確”的語言要經(jīng)過多少無情的錘煉，而不只是出自天才和靈感而已。這一事實，沈從文在論述作為“情緒的體操”的文學時，有著生動到恐怖的描述：“扭曲文字試驗它的韌性，重摔文字試驗它的硬性。”（3）再往深處說，“準確”不單是語言層面的要求，它還要指向?qū)懽鞯膽B(tài)度，一種無限地逼近現(xiàn)實、最大可能地打開現(xiàn)實的態(tài)度，只有在此態(tài)度的逼視、詢喚之下，現(xiàn)實才會現(xiàn)身，才能被“準確”地呈現(xiàn)，而“準確”地呈現(xiàn)著現(xiàn)實的語言本身也一定是“準確”的。反之，如果我們從現(xiàn)實的表面輕快地滑向由他者和自我共同編織出來的現(xiàn)實的幻象（此時的自我已被催眠、勾銷，其實是不存在的），或者干脆閉上眼、轉(zhuǎn)過身，那么，語言就成了幻象的自我編碼，“準確”與否，也就無從說起了。“準確”是語言更是態(tài)度上的要求，對此道理，《周易·文言傳>早有明快的總結(jié)：“修辭立其誠。”能夠“立其誠”的修辭當然首先要能夠“準確”地傳情達意，不過，據(jù)王齊洲的研究，它還“……要求修辭者持中正之心，懷敬畏之情，對自己的言辭切實承擔責任，采用最好的方式予以表達，并預期達致成功……”（4）這一結(jié)論再清楚不過地說明，“準確”的修辭還是一種中正、敬畏、負責的寫作態(tài)度。明乎此，本文就有充分的理由從羅列這十部小說在語言上所存在的諸多不“準確”處開始。

除了呂新《白楊木的春天》把狗的一陣撕咬說成是“上演一段景象慘烈的血淚史”、說瘦弱的冬冬臉色“時常呈現(xiàn)出蒼白之勢”這樣的一看就屬于用詞不當?shù)牡图壊弧皽蚀_”之外，大致還有以下三人類型的不“準確”。

第一類是濫用套語，體現(xiàn)了作家描寫能力的匱乏以及面對現(xiàn)實時的軟弱，他們只能把自己安頓在由套語所編織出來的關(guān)于現(xiàn)實的陳舊想象之中，葉彌《香爐山》就是濫用套語的典型。《香爐山》一上來說天上一彎桃粉色的上弦月，“清麗淡雅。它淋了一天的雨，化去了媚態(tài)和火躁，散發(fā)出蕙心蘭質(zhì)。”姑且不說我無論如何都想象不出一彎“火燥”的弦月，就是“清麗淡雅““蕙心蘭質(zhì)”云云，我也只能朦朧地體會，不能真切地感知，葉彌的月亮之于我始終是模糊的、混沌的。究其根由，是因為葉彌根本就沒有在描寫月亮的色澤、形態(tài)及其給予人的感受和想象，而是用“清麗淡雅”之類不包含任何具體感覺的套語匆匆打發(fā)了，套語中沒有屬于葉彌一個人的月亮。（5）月亮不是葉彌自己所思所想、所描所畫的，那么，又怎么能指望這個月光下的故事說出葉彌對于現(xiàn)實的屬己的發(fā)現(xiàn)？還是看看張愛玲對于月亮的描寫吧。比如，《金鎖記》中的芝壽快被逼瘋了，她猛地坐起，嘩啦揭開帳子，這真是一個瘋狂的世界：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無云，像是漆黑的天上一個白太陽。”漆黑天上的白太陽無情地炙烤著這個脆弱、錯亂的女人，她離死不遠了。到了小說的結(jié)尾，“我”打開花雕，味道“純正雅致”——什么是“純正雅致”？紅酒、白酒甚至紅茶、綠茶，哪種上等一點的飲品不能用這個似是而非的套語來形容？葉彌觸摸不到現(xiàn)實的肌體，現(xiàn)實也不會向她回流溫度和力量，她還是置身于她所置身的現(xiàn)實之外。

其次是比喻的不知所云。之所以要運用比喻，是因為我們無法穿透太過細密、錯綜的現(xiàn)實，而只能以熟稔的“彼”來說明陌牛的“此”，也可以是“此”已經(jīng)熟稔到了視而不見的程度，一定要通過陌生的“彼”來再陌生化“此”，于是“此”一下子煥乎有光，它重生了。不管是哪一種用法，比喻都源于我們對于現(xiàn)實以及現(xiàn)實中的自己的強烈的求知欲和奔騰的熱情，哪怕是錢鍾書式揶揄、譏諷性的比喻，也還有一種發(fā)現(xiàn)的欣喜。當比喻開始不知所云起來的時候，我只能認為這些打比方的人是心小在焉的，他們不能也不愿辨析現(xiàn)實的紋理，作為“這一個”的現(xiàn)實也就不會被淘洗出來并涌現(xiàn)于他們的筆端。比如，胡學文的《從正午開始的黃昏》有一個比喻：“虛浮的笑在邁進門那一刻便小斷脫落，很快剩下干巴的一綹，像花朵枯落后的秸稈。”秸稈是成熟農(nóng)作物的莖葉，顯然不能用來指稱花莖，即便“花朵枯落后的秸稈”這一搭配成立，也無法與虛浮、尷尬的笑聯(lián)系起來，更不可能進一步渲染出笑之虛浮和尷尬，所以，這是一個無效的比喻。不過，在胡學文看來，只要點出“虛浮”和“脫落”這兩個詞就夠了，如何“虛浮”、怎樣“脫落”，又有什么關(guān)系呢？胡學文真是粗糙得很。再如，滕肖瀾在《美麗的日子>里說上海話是一門學問，“摻雜著許多東西在里面”，卻又極不恰當?shù)匕焉虾Ｔ挶扔鞒闪藳_過幾道之后的茶——誰不知道幾泡過的茶足淡而無味的？滕肖瀾意欲把攥一顆既細膩又厚實的上海心，看來還是有點力不從心啊。

最后是人物語言（包括所說與所想）與人物身份的錯位。汪曾祺多次回憶，初學寫作時，他拿著自以為精彩的習作給沈從文看，沈從文看后說：“你這不是兩個人在對話，是兩個聰明腦殼在打架。”由此，他一直記得老師的教誨：“緊緊地貼到人物來寫。”（6）據(jù)他分析，所謂“貼”住人物，不僅是說小說要寫人，寫其他部分（如景物）也要附麗于人，更是指作家要秉持與人物平等而非居高臨下的態(tài)度，一種懷著“不可言說的溫愛”的態(tài)度。如此一來，沒有“貼”住人物，而是徑自以敘事人的“聰明腦殼”附著于人物的身上來說與想的錯位的人物語言雖然可能更睿智、更凝練，可終究是隔閡的、居高臨下的，這樣的語言中不存在作家之于人物的“溫愛”，有的只能是倨傲和不屑。比如，<廣1楊木的春天》中，那個一直管宣傳隊叫戲班子、稱演員為戲子的農(nóng)村干部王果才在魏團長震怒之后競有了這樣的領(lǐng)悟：“精心給你們準備的內(nèi)容，你們卻說不在意、不重要，只看重形式上的鑼鼓聲和嗩吶聲，只追求表面的熱鬧和混亂，對方小寒心、不委屈、不憤怒，那才是怪事一樁。”看著這些歐化的句式，內(nèi)容與形式、表面與深層的辯證，我分明覺得，這個農(nóng)民就是在寫論文一樣地想問題，呂新的倨傲由此可見一斑。汪曾祺說，小說中的人物不能用警句交談，良哉，斯言！endprint

語言的不“準確”不勝枚舉，細節(jié)處同樣漏洞百出。比如，香爐山上一彎弦月掛起，路上已經(jīng)杳無人跡，此時就算沒黑透，也該一片朦朧了吧？可“我”硬是看清路邊橫躺著一只土黃色蝴蝶翅膀，有著咖啡色和淡黑色的波浪紋——這是“我”眼神太好，還是光學原理在“我”這里根本不起作用？神奇的還在后面。到了深夜，蘇送我一枝野菊花，“每一朵花兒都光澤亮麗”一即便是后來“我”也能夜視了，也不會看到此番盛景啊，因為“光澤亮麗”的前提是要有光。如果說葉彌在細節(jié)處的不“準確”還只是漫不經(jīng)心造成的，王躍文《漫水》的疏漏就致命太多了。余公公燕子銜泥般造起了“六封屋，十幾間房”的大屋，可是，有太多跡象表明，他的浩大、漫長的造屋大計竟然成就于“文革”，比如，新屋落成，秋玉婆在喬遷宴上暴斃，出殯時沿途喊的號子正是“砸爛孔家店啊“‘林彪是壞蛋啊”之類“批林批孔”的口號。作為1962年生人，王躍文親身經(jīng)歷了“批林批孔”，作為中文系畢業(yè)生，他不會不知道“李順大造屋”的悲喜，可他硬是讓余公公心想事成了，這樣的“知其不可而為之”，只能說明他執(zhí)意要把他的小說從現(xiàn)實的土壤中連根拔起，自顧自地成為一個封閉的世界、一個夢。不過，沒有現(xiàn)實力量的持續(xù)回流，他的夢注定會枯萎的。

通過以上的瑣碎列舉，我們已能覺出，這些作家根本無意于現(xiàn)實，對于現(xiàn)實沒有一顆中正、敬畏、負責的心，他們只是要經(jīng)由寫作，把自己從現(xiàn)實的跟前拽回來，再回來一點。接下來的問題是，他們?nèi)绾巫龅竭@一點，為什么要這樣做，這樣做的必然后果又是什么？

二、豐盈的內(nèi)心世界

把自己從現(xiàn)實的跟前拽回來，回到哪里去？又有一種什么樣的力量能夠抵擋現(xiàn)實的黑洞般的吞噬力？他們共同的答案，就是拓開自己的內(nèi)心世界，讓它更舒展、更豐盈，豐盈得可以讓他們忘掉或者假裝忘掉不管是陽光明媚還是凄風苦雨的現(xiàn)實，而且，這樣的內(nèi)心世界必須切斷與現(xiàn)實的一絲半毫的關(guān)聯(lián)，它與現(xiàn)實的隔絕度之于自身的充盈度正好成正比。讓我們還是從具體的例子說起。

徐則臣《如果大雪封門》中的慧聰是一個與現(xiàn)實格格不入的人，他敢在高考試卷上寫下洋洋灑灑的“如果大雪封門”，他來到北京不是要看天安門而是想看一場大雪——大雪不正是對于現(xiàn)實的想象性遮蔽？驅(qū)離了現(xiàn)實性的銀裝素裹的世界想必非常怡人：“北京就會像我讀過的童話里的世界，清潔、安寧、飽滿、祥和，每一個穿著鼓鼓囊囊的棉衣走出來的人都是對方的親戚。”有趣的是，慧聰?shù)南胂笤绞前d狂，他的現(xiàn)實性就被剔除得越發(fā)干凈，反過來，現(xiàn)實中的他被壓抑、被剝奪得越多，他的內(nèi)心世界的版圖就越是蔓延開去，于是，我們仿佛都看到了這樣一幅詭異的畫面：一個瘦小、虛弱的南方男孩頂著一個既美麗又脆弱還荒誕的巨大的肥皂泡行走在北京的凜冽寒風中。我們不禁擔心：肥皂泡總要破的，慧聰該怎么辦？再如，《香爐山》中的“我”叫艾我素，我行我素了，現(xiàn)實的藤葛于我何有哉！其實，誰能擺脫藤葛的纏繞？唯一的方式只能是逃，“我”逃到了花碼頭鎮(zhèn)，而且，“在我享受生活的時候，身邊從來不帶手機”——不帶手機是因為無法抵御噴涌而來的現(xiàn)實，只能抽身而出，關(guān)上現(xiàn)實的閘門，所以，“我”享受的只能是非現(xiàn)實的內(nèi)在生活，就像一場夢。果然，“我”在一次心靈的浪游中遇見了蘇，“我”心里低問一聲：“你是鬼嗎？”當然不是，“我”要他假得跟真的一樣，但真的前提是他一定要是假的，就像一個招之即來揮之即去的溫柔的女鬼，就是在這里，葉彌接通了鬼故事的傳統(tǒng)，也是在向施蟄存《魔道》等系列小說致敬。值得注意的是，鬼故事大抵是男書生邂逅并拯救女鬼，《香爐山》卻是女書生邂逅男鬼并被男鬼所拯救，想象的主導權(quán)好像從男性轉(zhuǎn)移到了女性手中，男性（拯救）/女性（被拯救）的模式卻還是始終如一的，葉彌依舊沉浸在老中國的夢中，“但愿長醉不復醒”。至此，我們可以做一個總結(jié)：徐則臣、葉彌都是以關(guān)閉現(xiàn)實的方式營造一則童話或者一個夢境，他們忘了或者是不愿深想，現(xiàn)實說關(guān)閉就能關(guān)閉上嗎？要知道，書生在做著紅袖添香的好夢的時候，他們的茅屋一般正在為秋風所破。

童話和夢境是內(nèi)心世界的外在投射，投影的斑斕倒映著內(nèi)心世界的虛幻的豐盈。也有直接朝向內(nèi)心深處推進的，他們掘得那么深，深得成了一個謎、一片禁地，就在這片禁地上，他們鄭重地扎下了他們的根，他們覺得，他們好像把自己扎進了遙深、堅實的地殼里，他們終于贏獲了自身的豐體性。比如，《從正午開始的黃昏》中的喬丁擁有安穩(wěn)的工作、溫馨的家庭，他卻一定要間或地偏離規(guī)范化的軌道，在“她”的引領(lǐng)下做一個賊。賊當然見不得人，可正因為見不得人，這樣的生涯就成了秘密，就像匿名抑或佚名的“她”原本就是一個打不開的秘密——多么迷人的秘密啊，越是幽暗就越是燭照著神秘的光輝，神秘到賊的生涯竟是“關(guān)乎心靈”的。到這里，胡文學的詭異邏輯水落石出了：越是神秘得無法命名，就越是擁有了自己的名字，越是完成了自己。賊的故事原來是一個自我確認、自我命名的神話，被命名的自我的主體性竟會如此堅實，就像一個誰也猜不透的緘默著的秘密。被命名的歡樂使得喬丁，一定程度上也就是胡學文本人不由自主地溢出，于是，喬丁/胡學文順帶著讓其他人也擁有了秘密，結(jié)成了“果子”：“他想起遠去的她，想起岳母、李護工、楊護工，包括吳歡——也許他不知道罷了。秘密是生命的一部分。從早晨到正午，從正午到黃昏，秘密隨生命生長，成為飽滿結(jié)實的果子，散發(fā)著誘人的甜香。”當然，他們都知道，總有一天，“果實會干癟堅硬，劃傷碰觸它的人”。不過，轉(zhuǎn)念一想，“從青澀到成熟，從柔軟到堅硬，是有一個過程的”一生命無非如此，又能怎樣呢？用做賊的方式掘出內(nèi)心的湖，怎么看都覺得不倫不類，格非的路徑就高雅了許多。《隱身衣》中的“我”處處被剝奪，可越是被剝奪，“我”就越是在古典音樂的世界中獲得了心靈的安妥，“我”的心靈被音樂淘洗得那么純凈、深廣，音樂的浩渺就是“我”心靈的浩渺。這正是格非的古怪邏輯：因為失敗，所以凱旋。這樣的邏輯，從下面的例證可以看得格外分明。在所有的鋼琴協(xié)奏曲中，勃拉姆斯的“第二”在“我”心目中首屈一指，它是“我”的“安魂曲”，安了“魂”的“我”憐憫著那些失魂落魄的可憐蟲：“如果一個人活了一輩子，居然沒有機會好好地欣賞這么美妙的音樂，那該是一件多么可憐且可悲的事啊！“居然”一詞再清楚不過地揭示出作為“選民”的“我”的倨傲。被選中的人們之間形成了一種類似于基督教“團契”的關(guān)系，格非稱之為共同體或烏托邦。這個共同體因為只關(guān)乎心靈，所以絕對純粹，因為絕對純粹，所以人數(shù)少之又少，全北京不超過二十人，少而精的共同體完全排他性地存在著，他們不是在世界之中，而是在世界之外、之上：“我們也有足夠的理由來蔑視這個社會，躲在陰暗的角落里，過著一種自得其樂的隱身人生活。”從這里可以看出，“我”哪里是小得不隱，“我”是自己給自己披上了一件古典音樂的隱身衣，在隱身衣的庇護下，現(xiàn)實被完全封存，現(xiàn)實中的失敗者因其如古典音樂般浩渺的心靈世界而贏獲了“至尊性”。楊慶祥說，格非的“我”脫歷史、去擔當，是真正的失敗者，“我”的觸目驚心的失敗意味著中國的小資產(chǎn)階級被完全去勢，他們“依然是一個無法被命名的曖昧存在”。（7）他沒弄清楚的是，“我”和喬丁一樣，正因為無法被命名，才被一勞永逸地命名了，他們自己為自己加上了冕。值得注意的是，我們只是看到“我”一再申明古典音樂的神奇、通靈，可這些音樂究竟是如何神奇的，“我”又通達了什么樣的靈境，“我”卻自始至終未贊一詞，那么，音樂的境界竟如做賊一樣神秘得不可言說的？不可言說會不會意味著壓根就是空空蕩蕩？格非所構(gòu)想出來的“至尊性”可能跟胡學文的一樣站不住腳。endprint

三、逃離，是為了更緊緊地擁抱

為了保持內(nèi)心世界的豐盈，就必須關(guān)閉現(xiàn)實的閘門，他們關(guān)得如此嚴實，不留一條縫，不透一縷光，他們也由此面臨著尷尬：他們要拒絕現(xiàn)實，可是怎么可能拒絕得了一個不了解最起碼也是假裝不了解的對象，就像拒絕一片空無？他們的解決辦法就是指認一種抽象的現(xiàn)實之惡，抽象的惡讓他們有理由關(guān)上閘門，而這樣的惡因為還沒有獲得具體性，恰巧無力叩擊、漲破這道門。比如，《如果大雪封門》里的現(xiàn)實之惡就體現(xiàn)于那個稍覺突兀的開頭：“寶來被打成傻子網(wǎng)了花街，北京的冬天就來了。”現(xiàn)實的北京就像冬天一樣冷漠，至于如何冷漠，那就無足輕重了。《香爐山》同樣開始就指認出惡：花碼頭鎮(zhèn)出了殺人案，世界一下子危險起來，于是，“我”一定要沉浸入一個鬼故事一樣的夢境，來獲得新的安全感。“我”當然不屑細說殺人案本身，因為殺一個人和撕下一只蝴蝶的翅膀給“我”帶來的不安全感并無二致。張楚《良宵>所認定的惡是勢利，正是勢利把年邁的藝術(shù)家和艾滋病童驅(qū)逐到一處，他們因此擁有了他們的“良宵”，他同樣不必費神去厘清藝術(shù)家兒子和村民們的勢利到底有哪些區(qū)別。《隱身衣》所嘲弄的惡則是庸俗，庸俗可以是教授們臉上“既神圣又輕佻的勁兒”，也可以是崔梨花的小市民氣，它們都因其不可救藥的庸俗成了高雅的“我”的對立面。冷漠、危險、勢利、庸俗，哪個時代、什么樣的人們不是如此啊，他們諷刺了、抨擊了，其實等于什么也沒說。現(xiàn)實之惡被抽象化的必然后果，就是具體的現(xiàn)實之惡不再被深究，這一隱秘機制被《隱身衣》彰顯得十分清晰。《隱身衣》不顧跑題的危險，一再調(diào)侃教授們鄭重到無聊的高談闊論，而像丁采臣突然摸出一把黑篤篤的手槍一樣“猙獰”的、令人不安的現(xiàn)實之惡卻被輕輕放過，并隨著他的縱身一躍而被永遠封存。格非甚至要將被封存的現(xiàn)實之惡審美化，稱之為哥特式——審美哪里只是審美，審美其實是面對現(xiàn)實的一種抉擇。（8）

以抽象的惡模糊、封存具體的惡，一定會導致對于現(xiàn)實的全面肯定，個中關(guān)聯(lián)，被《隱身衣》中的“我”一語道破：“如果你能學會睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會突然發(fā)現(xiàn)，其實生活還是他媽的挺美好的。不是嗎？”“睜一只眼閉一只眼”了，生活當然挺美好，不過，從“他媽的”這一看似親狎的粗口中我們還是能夠體會到推導過程的艱難以及“我”的內(nèi)心的掙扎——閉上一只眼，良心能過得去嗎？這樣一來，“不是嗎？”的反問也就不是為了加強肯定語氣的“無疑而問”，而是泄露著強烈的不安和猶疑。格非的不安確屬珍貴，更多的人則心安理得地閉上了眼睛，“睜一只眼閉一只眼”的寫作大抵遵循如下的流程：睜著眼睛看著現(xiàn)實一閉上眼睛沉入內(nèi)心世界一現(xiàn)實之惡被封存一生活如此美好。他們急切地逃離現(xiàn)實，原來是為了更緊緊地擁抱現(xiàn)實，現(xiàn)實在他們的小說中，特別是結(jié)尾處綻出最美的花朵。你看，《如果大雪封門》的結(jié)尾降下了三十年來最大的一場雪，慧聰一邊吃雪一邊說：“這就是雪。這就是雪”；《香爐山》的結(jié)尾，蘇的“一夜之愛”讓“我”驅(qū)逐了懦弱，“我”將像從前一樣無所畏懼；葉舟《我的帳篷里有平安》的結(jié)尾處下起了雨，在這個“恩典的夜晚”“慈祥的夜晚”；馬曉麗《俄羅斯陸軍腰帶》的結(jié)尾，“斑駁的月光從林間灑落下來，迷彩一樣涂滿了他們的全身”，秦沖的神經(jīng)性皮炎“奇跡”般地好了；《良宵》的結(jié)尾，小孩的手攥住老太太榆樹皮似的掌心，她忽地有了力氣，如踏著棉花般的云朵，離天空和星辰更近了：《白楊木的春天》的結(jié)尾落實在了吃上：只要剪去邊緣處腐爛的部分，“就會是一小捆新鮮碧綠的菜”；《從正午開始的黃昏》的結(jié)尾，喬丁結(jié)束了他的告別之旅，從此，他只是一只散發(fā)著甜香的果子，不可告人的一切將如塵埃，靜臥在記憶的角落里；《美麗的日子》的結(jié)尾，“窗外的風，溫潤中透著清冽。樹葉搖搖擺擺，像微醺的人。陽光淅淅瀝瀝地灑著，一路潑墨，留下滿地金黃色的印跡，很美很美”，一如姚虹此時的心境：《漫水》的結(jié)尾，“山頂飄起了七彩祥云，火紅的飛龍駕起慧娘娘，好像慢慢地升上天”，余公公緘默了一輩子的愛情在慧娘娘的死亡中得到了完滿。列舉到這里，我的心中不禁展開一幅幅明媚的畫卷，這里有童子面茶花在盛開，有蜜蜂在荔枝林中嚶嚶嗡嗡地采蜜，有“老泰山”掐了一枝野菊花（還記得《香爐山》里的一枝野菊花嗎），插在車上，推著車，“一直走進火紅的霞光里去”……且慢，這不是楊朔散文的經(jīng)典場景嗎？此屆魯迅文學獎獲獎小說竟有楊朔的文學精靈在翔舞？如果真是如此的話，一個看似刻毒的聯(lián)想就不會是沒有道理的：楊朔的純美、溫馨建立在隱瞞和刪除“三年困難時期”餓殍遍野的現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上，他的抒情已被歷史證明只是一則謊話、神話而已（9），那么，這些一定程度上繼承了楊朔精神的作家與他們的不祧之祖～樣也在撒謊？如果說楊朔因為用他的美文抹去了冤魂的哭號而被歷史拋棄，他們是不是也應該因為回避、掩蓋了時代的傷口而受到質(zhì)疑甚至譴責？其實，還有更多證據(jù)可以指認他們與楊朔的隱秘關(guān)聯(lián)，比如，馬曉麗所向往的“精神的烏托邦”，張楚所鐘愛的“日常生活的詩性”，胡學文所努力構(gòu)筑的“光亮和溫暖”，在在都可以看到楊朔“詩化”散文觀的影子。早就應該吐盡的狼奶，他們居然還在甘之如飴。

“睜一只眼閉一只眼”就能過上“美麗的日子”，可是，閉上的眼總要睜開的，這日子不可能一直美好，就像滕肖瀾筆下的兩代女性付出那么屈辱的代價所換取的日子哪里真的美麗到寧靜。由《美麗的日子》，我不禁聯(lián)想到張愛玲的質(zhì)問：“人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么？”（10）我們也許不能指責人物在“單，純的獸性生活的圈子”里掙扎，卻有充分的理由抨擊作家對于此種掙扎的禮贊。同樣是寫保姆以嫁人的方式融入上海的小說，王安憶的《富萍》也寫到了淤泥一般的日子，最后，她卻一定要下一場透雨，讓上海變得剔透晶瑩，“然后開出蓮花”一在淤泥中開出蓮花，就是跳出“單純的獸性生活的圈子”，這才是屬“人”的。張愛玲、王安憶的努力與沈從文的文學觀不無暗合處，沈從文認為，文學在給人以真、美的感覺之外，還要能引人“向善”，所謂“向善”就是要讓讀者“從作品中接觸了另外一種人生”，“對人牛或生命能作更深一層的理解”。（11）就人生說人牛不過是在獸性、淤泥中打轉(zhuǎn)，“更深一層的理解”才是跳出獸性、淤泥，開出了蓮花。所以，中正、敬畏、負責的作家和引人“向善”的文學一定要睜開眼看，更要進一步問、深一層想。以徐則臣為例，他發(fā)表了題為“聽見他說想看雪，我感到了心痛”的獲獎感言，他相信，評委們在聽到少年放鴿人說想看雪時，“一定也感到了心痛”。我感覺到了徐則臣的心痛，遺憾的是，他在心痛處停下了腳步，并如約降下了片片好雪，他沒有勇氣深一層去想：雪會不會已經(jīng)遠離了口燥唇干的人類？即便真的大雪封門了，說不定也不再有一片好雪？就這樣.他把他剛剛在現(xiàn)實的軀體上切下的小口又輕柔地蓋上，世界重新回到一種虛妄的光潔，他沒有想到，這樣一來，他也成了時代之惡的合謀者。endprint

文章的最后，我愿意與這十位作家，也與所有的寫作者分享一段阿甘本的論述。阿甘本說：“那些與時代太過于一致的人，那些在每一個方面都完美地附著于時代的人，不是當代的人；這恰恰是因為他們無法目睹時代；他們無法堅守自身對時代的凝視。”真實的凝視需要凝視者有勇氣與時代斷裂、脫節(jié)，只有諸般不相宜的人才能不為時代的光明所蒙蔽，窺見那些隱秘的黑暗。阿甘本的思索并未就此終止，他進一步說，凝視黑暗還意味著“在這種黑暗中覺察一種距離我們無限之遠、一直駛向我們的光明”（12）——光明不是對于黑暗的無視和覆蓋，光明源自我們對于黑暗的凝視，在此凝視中，那種始終在快速逃離卻又不斷地駛向我們的幽暗之火閃閃欲現(xiàn)。

注釋：

（l）汪曾祺：《文學語言雜談》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學出版社1998年版，第226頁。

（2）汪曾祺：《沈從文和他的（邊城）》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社，1998年版，第1 60頁：

（3）沈從文：《廢郵存底·情緒的體操》，《沈從文全集》（第1 7卷），北岳文藝出版社，2002年版，第21 6頁。

（4）王齊洲：《“修辭立其誠”本義探微》，《文史哲》2009年第6期。

（5）汪曾祺反對用“絢麗多彩”這樣的套語來寫小說，他稱之為報紙、廣播的語言，他說：“什么叫‘絢麗？我到現(xiàn)在也不知道什么叫‘絢麗嘛。”《文學語言雜談》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學出版社1998年版，第230頁。

（6）汪曾祺：《小說創(chuàng)作隨談》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社，1998年版，第309頁。

（7）楊慶祥：《無法命名的“個人”——由（隱身衣）兼及“小資產(chǎn)階級”問題》，《文學評論》2014年第2期。

（8）這一機制在《美麗的日子》、葉舟《我的帳篷里有平安》等作品中均有露骨的顯現(xiàn)。比如，《我的帳篷里有平安》中的“我”明明是被黑臉漢子劫持的，黑臉漢子的部落明明如此卑微、困頓，而倉央嘉措更不只是吉祥的化身而是陰謀、矛盾的可憐的殉品，可是，對于這些幽暗的現(xiàn)實，葉舟一概無視，徑自從惡的泥沼躍升至恩典和慈祥的天堂。

（9）詳見馬俊山：《論楊朔散文的神話和時文性質(zhì)》，《文藝理論研究》1998年第1期。

（10）張愛玲：《燼余錄》，《張愛玲典藏全集》（第八冊），哈爾濱出版社，2003年版，第32-33頁。

（lI）沈從文：《小說作者和讀者》，《沈從文全集》（第1 2卷），北岳文藝出版社，2002年版，第66頁。

（1 2）[意]阿甘本：《什么是當代人》，lightwhite譯，http：//myy.cass.cn/news/74 5072. htmendprint