臺灣中生代詩人論

何言宏

陳黎：“包容那幽渺的與廣大的……”

最早讀到陳黎的詩，是在馬悅然、奚密和向陽主編的《二十世紀臺灣詩選》（臺灣麥田出版，2001）中，這部權威性的詩選從臺灣早期的老一輩詩人楊華、覃子豪、紀弦、周夢蝶，以及洛夫、余光中、痖弦、鄭愁予、楊牧，一直到一九六O年代出生的中青年詩人陳克華、鴻鴻、許悔之等，一共收錄了五十位臺灣詩人的代表性作品，而陳黎，便是其中收錄作品較多的一位。

實際上，不只是在臺灣，我以為在整個中國的新詩史上，陳黎都應該具有重要的地位。在陳黎的一首題為《太魯閣·一九八九》的作品中，我曾經讀到這樣的詩句：“包容那幽渺的與廣大的/包容那苦惱的與喜悅的/包容奇特/包容殘缺/包容孤寂/包容仇恨/一如那低眉悲慈的菩薩……”陳黎翻譯出版過很多詩集，其中又以拉美詩人的作品居多，他的創作，也受到了拉美詩人的許多影響。讀他的《太魯閣·一九八九》，我便能感受到其中所具有的巴勃羅·聶魯達一般的壯闊與柔情，以及聶魯達所慣常使用的詩學策略。但我在這里所更想指出的，卻并不是陳黎的創作所受到的外來影響，而是上述詩句中所明確體現出的他的悲憫情懷與包容精神。某種意義上，“包容那幽渺的與廣大的”，恰正是陳黎的詩歌在精神上與美學上最為核心的特質，陳黎的詩學，實際上就是“包容的詩學”！

在我們的新詩史上，很少有哪一位詩人能夠像陳黎這樣在精神上具有如此巨大和如此繁復的包容性。一方面，陳黎對我們的存在和我們的個體生命宿命般的處境有很深刻的體驗，現代主義詩歌所通常具有的諸如荒誕、神秘、孤獨、絕望和死亡等幽深的基本主題在他的詩歌中多有體現；另一方面，從人間親情、日常生活和社會世相到民眾命運、歷史轉型，以及到臺灣本土的族群、歷史與文化等更加廣闊的題材，在陳黎的詩歌中，也都有著非常豐富的書寫。

在陳黎的作品中，我非常喜歡一首叫作《秋歌》的詩。“秋”是古今中外的很多詩人非常偏愛的題材與主題，但是《秋歌》卻有獨特的精神。在詩人看來，向死而在的我們固然會死，“我們緊握住的手”，固然也會突然“在暮色中松開”，但是在另外的意義上，我們又不妨將我們的生（“漫漫長曰”）和我們的死（“漫漫長夜”）看成是一對“孿生兄弟”，在這樣的視野中，天空、遠方和代表著死亡的黑暗，也許不過就是我們生命另外的居所，一個更加廣大、更加永恒的居所。所以，“當親愛的神用突然的死/測驗我們對世界的忠貞”，我們的最為切要和最曠達的選擇，還是應該“甘心”去“修補”那“感情的墻”。陳黎的《秋歌》親切無怨、高遠放達，一如馮至先生的《十四行集》，表現出對生命的摯愛與哲思；與《秋歌》的抽象與抒情不同，《小丑畢費的戀歌》在題材上具有了一定的社會性取向，很多人都曾經在陳黎關注“小人物”命運處境的意義上肯定過這篇作品。而我在深以為然的同時，更想強調它對我們個體生命的荒謬處境——一種在現代社會更常具有的萎弱無助甚至自我作踐的異化處境——的反諷性表達。

陳黎的很多作品都屬于如上所述的第二個方面，即對臺灣本土的社會、歷史、文化和廣大民眾精神與牛存的自覺書寫，《擬泰雅族民歌》《蔥》《牛》《太魯閣—一九八九》《最后的王木七》《紀念照》《島嶼邊緣》《花蓮港街·一九三九》《島嶼飛行》和《白鹿四疊》等，都是這方面的代表性作品。也因如此，陳黎的寫作才被有的學者概括為是“本土詩學的建立”（奚密）。陳黎生長于花蓮，處島嶼邊緣而憂懷天下，浩歌向洋，在心系家國的同時且問念蒼生。譬如在《島嶼邊緣》中，自比為像“針”“線”一般細弱與渺小的詩人卻與廣闊的世界和深邃的時空竭力關聯，從而在孤懸邊緣的處境中激發出令人動容的悲情，闊大沉雄。不過我以為，這種悲情和這種闊大沉雄的精神氣象，在詩人《最后的王木七》《牛》和《紀念照》等作品中，由于更加具體和均據本事地記載與書寫了臺灣民眾的苦難命運，而在情感上顯得更加充沛和堅實。陳黎很善于從具體和堅實的細節——那些通過詩人的凝練、提升從而被賦予了精微幽渺的詩性的細節——出發，在豐富廣闊的社會、歷史、文化、日常生活和詩人自身的人牛經歷與精神世界中展開聯想，騰挪跌宕，異質混成，以其來路復雜、操練自如的詩藝策略和變幻莫測的語言魔術，營造出精妙無比或又開闊深厚的詩的世界——“包容那幽渺的與廣大的”，陳黎的世界，會如此也！

夏宇：“隱匿的王后”，或“以暴制暴”的寫作

“把你的影子加點鹽/腌起來/風干//老的時候/下酒一在夏宇的詩作《甜蜜的復仇》中，如此短短的五行詩句很多人都熟知，很多人也都非常喜愛。這首寫于1980年夏宇二十四歲時的作品，無疑是中國新詩史特別是其中女性詩歌史中的經典之作，絕望、執頑的情感和奇特的構思與“暴力”，使人讀之難忘，也在一定程度上體現了夏字詩作的基本情狀。一個小女子，可能因為愛，因為一種無望的愛，而只能“捕得”所愛者的影子，然后將其“腌”起來，將其“風”干，再留待自己“老的時候”，以其“下酒”。一連串的動詞，施“暴”丁人影，復又備念自己的老時，愛恨交加，地老天荒，這是一種怎樣的傷痛，怎樣的一種刻骨銘心而足以致其終老難忘的情感？！這種情感，不僅將貫穿和影響“小女子”的…生，關于它的表達，則更是在根本上顛覆了以往女性詩歌中的女性形象，為我們塑造出了一個全新的主體——一個暴力的、激烈的、甚至不無佯狂、頹廢（“酒”）與虛無的女性主體。

夏宇在一次回答關于她的詩歌是否是一種“語言游戲”的提問時曾經指出：“我認為語言是，應該是有其規則體制的，每一種敘事辦法都是一個‘新的世界的可能，規則等因之有了獨特專制以及被無限質疑的魅力。游戲沒什么不可，我贊成游戲，‘如果我可以用一種填字游戲的方式寫詩，但保證觸及高貴嚴肅的旨意，讓比較保守脆弱的人也同樣體會到閱讀的深刻樂趣……（1984札記）我贊成游戲，但我不認為我的詩都是語言游戲，相對于某一層面的人格結構，可能在方法上有點傾向于‘以暴制暴…（萬胥亭、夏宇：《筆談》，《夏宇詩集·腹語術》）。我以為這是我們了解夏宇詩歌觀念和詩學策略的一段非常重要的談話。

夏宇的詩歌，確實有著非常突出的語言游戲的色彩，因此很多人——比如臺灣著名的詩歌研究者和詩評家孟樊——都認為夏宇的詩歌屬于非常典型的后現代主義的語言詩，是臺灣后現代豐義詩歌的先驅者和典型代表。在夏宇漫長的詩歌生涯中，無論是其早期詩作，還是在其晚近出版的詩集《詩六十首》（2011）中，游戲精神都貫穿其中。一方面，夏宇的詩集在設計與制作上都非常刻意，具有較為突出的游戲風格，其最甚者，莫過于詩集《摩擦·無以名狀>；另一方面，則正如盂樊所指…的，夏宇的詩歌具有“語言的物質性與非指涉性”“構句的隨興與反敘事”“意符游戲和讀者參與”等基本特點，其游戲或顛覆性與解構性的文本指向，常常針對以往的詩學成規，呈現出她自己所說的“以暴制暴”的風格與策略，極端的如《在陣雨之間>《降靈會.III》《失蹤的象>等。特別是在《降靈會.III》中，夏宇通過對眾多漢字的拆分和眾多漢字偏旁部首的排列組合，強行拼貼出一個無有指涉的詩歌文本，“暴力”中斷了指涉性的成規與可能。而在《某些雙人舞》中，“恰恰”這一單純的節奏性符號被夏宇強制性地嫁接在詩的敘事中，與敘事既有互文，又構成了滑稽和反諷的游戲風格。《詩六十首》是夏宇最新出版的詩集，在這部詩集中，暴力與游戲呈現出粗鄙化的趨向，很多代表身體與性事的語言諸如“屌”“鳥”和“Fuck”等赫然在目，比如《你是狗我是你的母狗》——“眾神無處不在/祈禱一無所獲/最屌是狗/狗并不想尋找自我/它找吃的然后找另外一只狗/它聞聞它搖著尾巴/我替它翻譯/它說的是：真好/我是狗你是我的母狗”——這些寫作，無疑是在新的層面繼續著詩人的解構事業。

但是，夏宇的事業并不只是解構，它還有著內在的莊重，一種隱匿不彰的“高貴嚴肅的旨意”。一般人都認為，夏宇是當今臺灣最為杰出的女性詩人，似可視為“詩歌大姐大”或“詩歌王后”。在她的國度，盡管只有“一張/牽強附會的地圖”和那些“出走的銅像不被履行的/遺書和諾言識破的陷阱/混淆的線索和消滅中的指紋以及/所有遺失的眼鏡和傘等”（《隱匿的王后和她不可見的城市》），但她在同時，也有不無鄭重的“計劃”和“永不悔悟的心”。《野餐——給父親>和《逆風混聲合唱給匚》同樣是兩首莊重與嚴肅的作品，在這兩首作品中，無論是詩人對父親的感情，還是“混聲合唱”地表達著愛，都有動人心魄的力量，顯示著夏宇豐富——和復雜的詩學。在這樣的意義上，在“暴力”和“戲謔”的表面之下，實際上隱匿著莊重的夏宇，一個“高貴”與“嚴肅”的夏宇。

陳義芝：“當日光隱入層云……”

自1977年第一部詩集《落日長煙》以來，陳義芝已經先后出版了十來部詩集，這些實績，充分奠定了陳義芝在臺灣詩歌界“中生代”代表的地位。在對陳義芝的閱讀與闡釋中，余光中、楊牧、痖弦等老一輩詩人和蕭蕭、陳黎、羅智成、孟樊、焦桐等陳義芝的同輩詩人均曾經從不同的角度頗多解說，特別是楊牧，他在為陳義芝詩集《青衫》所作的“序言”中，不僅對陳義芝詩歌的創作特點有很精準的把握，更是對陳義芝的“詩歌史”意義高度評價。楊牧先生是在“植根傳統”的意義上來肯定陳義芝的。他說：

“我讀陳義芝的詩，特別為他之能肯定古典傳統并且面對現代社會，為他出入從容，不徐不疾的筆路情感而覺得感動。他到目前為止的大半作品，總透露出嘗試宣說卻又敦厚地或又羞澀地想‘不如少說的蘊藉，一種堅實純粹的抒情主義，尤其植根于傳統中國詩的理想。”

“認識傳統，尊敬傳統，并以這種信心和功力開辟現代詩的天地，不偏激排斥，也不拘泥執拗，則題材無所謂新舊，文字浩瀚終于殊途歸來為我所用，這是我們對現代詩之必然將長遠地發展下去，這是我們之所以能對現代詩寄托重大之心志的原因，最基本的原因。在這種情況下從事詩的創作，我們覺得莊嚴坦蕩，左右逢源。即使我們的作品失敗了，最多只是技巧上有所不逮，在文化上我們永遠不至于失敗”。

楊牧先生的這一段文字雖然發表于1984年，今天用來概括陳義芝迄今為止的大部分創作，仍然顯得非常準確。我一直以為，在臺灣以“余（光中）、楊（牧）、洛（夫）、鄭（愁予）”并稱的幾位老一輩詩人中，楊牧的成就，在我們大陸被嚴重忽略，這也是我在這篇短短的“讀札”中較多引述其相關文字的另一層原因。

“蘊藉”的、“植根于傳統中國詩”的“一種堅實純粹的抒情主義”，在陳義芝，更多的是表現為一種特殊的情感姿態。面對我們的個體生命，我們的記憶、情感、想念，和與我們的生命息息相關的外部世界——諸如我們的親人、家庭、家園、家族、社會、歷史、祖國、大地甚至是遙遠的異邦……陳義芝不避其中“豐富的痛苦”而又能以堅忍與曠達出入其中，讓我們對生命——和對我們的人世——仍然有愛，仍然有信念。臺灣的著名詩人和詩歌評論家孟樊先生曾經在“家族詩”的意義上來討論陳義芝的寫作，諸多洞見中，我對其所發現的陳義芝關于父親的作品中“光”的現象最為感佩。實際上，不僅是在這一類作品中，在陳義芝的很多詩作中，“光”，都是一個非常重要的意象。蒼天之下，大地之上，眾生的對于大地的信托和對光的仰望，是我們的最為根本的生命情態。陳義芝所著重表現的，經常就是生命中晦暗的時刻，是“當日光隱入層云”，生命經受著悲哀、痛楚或者是錯失的時刻，而即使是在這樣的時刻，對于“光”的期待和想望，仍然是生命根本的姿態。《蒹葭》中的詩人在“心痛”“疼惜”和“始終低回”的同時，仍不忘“為夜空系上一顆顆/晦澀的星結”；在他著名的組詩《川行即事》中，這樣一種精神姿態或心路歷程表現得最為突出。陳義芝生長于臺灣，實為川籍，屬于臺灣第二代的“外省作家”，作品中所隱含著的深切復雜的身份認同至為突出。1988年，他隨離鄉多年的父親同四川省的忠縣老家，從起初的“兩飛重慶”，到后來的“離地向南”，半個月的時間，經歷了一段在他的人生中一定是非常難忘的“溫暖而又百感交集的旅程”。《西飛重慶》中，我們能很強烈地感受到濤人返鄉的狂喜和“奔突的心”；而到了《麻辣小而》，詩人不禁為一位與自己年齡相仿的女性的勤苦和命運所感慨——“她自稱‘被耽擱的一代/年歲我相仿，看去卻老很多/講起抄家下放的經驗/三言兩語能辣出人的淚”，“我唏哩唿嚕趁熱吞下//像長江一般久長的麻辣面喲/吞下歷史的龍蛇文化的水怪/將我心扯緊/不教痛，但教堵住胸口/說不出一句話”，隱忍的悲情中，歷史文化和同代人命運的錯謬與反差，教人憤怒，也教人動容；《破爛的家譜》中，堂哥的形象以及堂哥一家三代人的苦難命運，則更是讓人唏噓不已——“從來萬物本乎天……”，堂哥的無奈與順命，以及詩人對這一切的表現所包含著的精神內容，很值得我們進一步思考：《待決的課題》是十首《川行即事》中的最后一首，歸鄉以來的復雜感受被詩人“填到嘴里/都咽進肚里”，酸楚難言。但也正是在這樣的悲情中，“飛機繼續爬高/穿破云層……”，那“隱入層云”的日光，正在被詩人所接近，我們從而也很自然地相信，大地之上，終將有陽光！“當日光隱入層云”，不過是歷史晦暗的時刻；其他諸如《秋天的故事》《我思索我焦慮之三》和《仰光》等篇什中的“秋光”與“陽光”，莫不具有豐富的內涵。在一部詩集的“自序”中，陳義芝曾經這樣描述過自己對“光”的執念一

虛清、遼闊，在天與水之間，即使黃昏，暗下來，我仍然感覺到那世界的灑金，明亮。在遠方，在它深層，潮水似隱藏一巨大的幫浦，不停地推移著人生的離合。一波波，又像記憶、痛苦和慰藉，把現實推開，浮現出令人難忘的光影。

——是啊，生存之上，有光永恒！

焦桐：“嬉鬧著荒腔走板的歲月”

焦桐的詩，并不是一開始就有突出的嬉鬧感。他和我們很多人一樣，青春時代，多的是單純的熱烈、明凈與感傷，比如他的早期詩作“《花季>系列”，其中就有這樣的詩句：“每一朵花蕾，在春人，/都從蕭蕭地等待里/醒轉；/每一只蝴蝶，在人間，/都顫顫地撲動/希望的新翅。……我們一同散步去賞花，/花開的季節像年輕的心情，/年輕的心情像風箏，/高高地飛哪，/慢慢飄……”（《花季·一九八一》），這種我們同樣曾有過的“年輕的心情”，是何其的純凈、動人和令我們深深地。懷念。正是本著這樣的“心情”，即使面對艱辛，面對苦難，我們的堅持和我們的同情，也都非常明確與單純。這在前者，比如在焦桐早期的一首代表作《蕨草》中，那一株身處“困頓”的蕨草，“在龐人的黑暗，/黎明的邊緣”，仍然“堅持在狹窄的泥土，/抵抗郁苦的霜寒”，“……上升/追求一種信念”，“遠遠仿佛看見，/看見陽光的草原，/草原的呼喚”，隱忍、謙卑但也斷然與堅毅地奮力生長著：而后者，他在一首礦難題材的<懷孕的阿順仔嫂》中，從罹難者妻子的角度，抒寫了災難所導致的人間悲劇，表達了他對民眾的同情，其中的情感，誠摯深切，令人動容。后來像<懷孕的阿順仔嫂》一樣，關注與同情小人物，書寫他們的悲歡、苦難與酸辛，成了焦桐詩作中的重要內容，特別是他的一批如《她的一生》《她的故事》《她的母親》《茶花女>《小菊》《小媚》《老娼》和《錢夫人》等妓女題材的作品，其所關切的，“從地下煉獄的礦坑轉到地上煉獄的妓院”（余光中語），很有影響。

但是隨著歲月的流逝和詩人人生感受與閱歷的增長，特別是隨著他對社會的豐富觀察與介入，他的詩作中越來越多地開始出現自嘲和反諷等嬉鬧性的風格，這種風格，起初較為集中地表現在他的詩集《咆哮都市>中。這部詩集如題所示，書寫的大多都是都市人的精神與生存。相對于大陸，臺灣在社會、經濟和文化等很多方面的轉型都要領先一些，都市化進程及其所導致的種種問題，無疑也比大陸出現得早，焦桐敏感地對這些問題率先做了批判性的揭示，“咆哮都市”巾人的倉皇與焦慮（《咆哮都市》《留學》《分期付款》等）、職場人生的牛存面相與種種不堪（《薪水袋》《座談會》《名片》《超級市民》《等因先生》《奉此小姐》《臺灣雅輩》《路過西門町》《0K，老板>《年終獎金》和《失業》等），這些我們1990年代以來才逐步遇到的問題，在焦桐20世紀80年代的作品中就已有著充分的書寫。不過我以為，焦桐所揭示的這些問題在今天的臺灣并沒有消失。我個人的感覺，臺灣市民的文明素質普遍要高于我們，在很多公共場所，人們都鴉雀無聲，文明有序，而不像我們這里牛喊馬叫地喧騰無比，但是在另一方面，自焦桐《咆哮都市》發表的1986年以來，那里的都市仍舊在“咆哮”，別的不說，就說那里城市中的“摩托兇猛”，就讓人印象深刻，像當年的焦桐那樣“用棉花來鞏固聽覺城堡”得有一眠的經驗，我也有很多。基本上，焦桐所揭示的，其實是現代病，是現代性進程中似無良方和無藥可救的種種頑癥，因此，焦桐只有反諷，只有以嬉鬧般的笑謔風格來表現其不滿。當年的那一株雖陷于“困頓”與“霜寒”，但卻仍然昂揚向上，“追求一種信念”，并且向往著“陽光的草原”和“草原的呼喚”的蕨草，如今已經像《薪水袋》中所寫的那樣，只是牽掛著存折上簡單的數字，在下班的車輪與人群中，“緊緊揣著薪水袋”。想一想我們的實際人生，往往都只是像這首詩所感慨的那樣，“今天的胸膛不像以前飽滿/昨天的抱負愈來愈矮/想到一直虧空的歲月/風中的頭發啊開始飛白/銀行的存折還牽掛簡單的數字”——時間飛逝，理想“緊縮”，歲月已荒腔走板，不復如昨，我們莫衷一是、進退失據，差可取用甚至是自我保護的精神姿態，也許只有嬉鬧，只有反諷。

焦桐嬉鬧得最為杰出的作品，還是他的《完全壯陽食譜》。我個人以為，《完全壯陽食譜》完全夠得上是現代中國為數不多的幾部奇書之一，僅以此書，焦桐便可以榮入正典，享有我們的尊敬與喜愛，該書出版后的好評如潮，已很清楚地說明了這一點。在這部詩與食譜文類雜糅，將政治、情色、食欲與文化燴于一爐的奇書中，焦桐精彩紛呈，極其夸張、荒誕與戲謔之能事，以其出色的想象力和食、色方面行家里手般的高超技藝、廣博才學，顛覆迷思，解構神話，拆除種種貌似莊嚴的“堂皇敘述”，其效其力，請看謹錄于此、作為二十四道食譜之開篇之作的《日出東方》。

向陽：“用著暗啞的嗽聲呼喊土地”

自中學時代迷戀上詩歌并且開始詩歌創作，一直到今天，向陽出版了十多本詩集，1999年“洪范版”的《向陽詩選：1974～1996》，是其以往各部詩集的精選，在這本詩集的“自序”《折若木以拂日》中.向陽曾經這樣來表述自己編選這本詩集時的心情：

“我坐下來，在三更已過的鐘聲里，回頭整編二十二年詩的書寫歷程，碑記一樣，我看到我的生命，在歲月沉埋的甬道中，由浪漫、華美、典麗，折若木以拂日，向著當代、臺灣、土地，九死而不悔。但這也使我難免寂寞悲涼，在黑幕沉甸、人聲沉淀的夜里，我的叩問，似乎很難期待回聲。在非詩的年代中，我執意于螢火稀微，用著喑啞的嗽聲呼喊土地，是否真能被聽見呢”。

在上面的文字中，向陽的心情滿是悲涼，但仍多壯懷，基本上體現了他一貫的詩歌精神。向陽詩歌的基本主題，即“在非詩的年代中”，執意于“用著喑啞的嗽聲呼喊土地”，也在其中表述得非常明確。無論是在早期，還是在現在，向陽的詩歌都有著突出的土地意識，比如在《種子》中，他寫“種子”“除非毅然離開靠托的美麗花冠/我只能俯聞到枝丫枯萎的聲音/一切溫香、蜂蝶和昔日，都要/隨風飄散……”，以天地之空闊與廣大，即使足可飄飛其間，“種子”所一心尋求的，仍然只是“適合自己，去扎根繁殖的土地”。實際上，我們都很清楚，我們的生命源于塵土，亦終于將歸于塵土，這一點，誠如詩人的詩作《愛貞》所說的——_“終有一天我們將再度/與泥土結合”“有一天我們和我們的/愛，都要歸屬于大地/那時草必腐滅，一切聲音/繽紛的顏色也必然同時隱退”——只有這“塵土”，才應該是我們最根本的關切，也應是我們最基本的精神立場。所以在《立場》和《泥土與花>這兩首詩中，向陽徑直以詩的方式明確表達了自己的“土地詩學”，特別是后者，其副題被向陽很明確地標示為“語言與詩的思考”。

說到“土地”，說到我們的詩人對于“土地”的感情或“土地詩學”，我們很容易會想起艾青，想起海子。但向陽詩中的“土地”，卻并沒有他們詩中的“上地”所具有的蒼茫與遼闊，沒有那種抽象的“大地意識”。對于向陽來說，“土地”具體而微，堅實沉厚，更是其自身以及其祖祖輩輩和廣大臺灣民眾生長于斯的親切與宿命的所在，所以在另一方面，向陽在以很多詩作書寫土地上的花草樹木、鳥獸蟲魚甚至是四時物候（特別是其關于二十四節氣的詩集《四季》）的同時，還很關注彼岸土地上的民眾牛存與歷史風云。

在詩集《土地的歌》中，《阿爹的飯包》和《阿媽的同屎》寫的是父母，《搬布袋戲的姊夫》寫的是親戚，而《村長伯仔欲造橋》《議員仙仔無在厝》等詩作，卻寫的是鄉村世相，中有深情，也有辛辣的諷刺與批判，顯示出向陽“土地詩學”的人間情懷。作為這種情懷的獨特體現，向陽的詩歌還矚目于政治、矚目于歷史。《土地的歌》中關于鄉村社會的作品其實已涉及政治內容，而他的長詩《霧社》則更是直接取材于臺灣歷史上泰雅族人民反抗日本侵略的著名的“霧社起義”，非常強烈地體現了那種源自土地、捍衛土地和捍衛民族尊嚴的偉大情感。20 世紀80年代末期以來，中國社會的諸多世變包括彼岸的“解嚴”和隨后的歷史進程，特別是詩人置身其中的復雜感受，形成了向陽詩作中相當突出的“亂世之感”。2003年，向陽同時出版了以“亂”為主題的詩集《亂》和散文集《安住亂世》——“這是一個怎么樣的年代？怎么樣的一個年代？”（《咬舌詩》）——對于“亂世”的揭示與追問使向陽的寫作體現出一種“亂音”的迷惑與沉痛，面對這地上的“亂世”，“用著喑啞的嗽聲呼喊土地”，至此顯得尤具悲情。

向陽的土地情懷和他的“七地詩學”，并不僅僅表現在他的精神層面，在具體的詩學策略和詩歌技藝上，他的“十行詩”和他的“臺語詩”，也同樣是其土地情懷和“土地詩學”的突出體現。在1970年代以來臺灣本土的歷史文化語境中，向陽轉向本土，“呼喊”或“自創”出一種“非西方”的詩歌形式（“十行詩”），同時又很自覺地實踐“臺語詩”寫作，并將這種寫作深深扎根于臺灣的本土語言與中國傳統（可參證其“臺語詩”《阿媽的目屎》等的“附注“），不僅在當時以及現在的臺灣影響深遠，即使是在整個中國的新詩史上，意義也非凡。