李明彥

新世紀以來，隨著大眾傳媒的興起，讀圖時代的來臨使得“圖像主因型文化取代傳統的語言主因型文化”，圖像從文學（語言）的附屬和配角一躍取得“霸權地位”，改變了文學的原有格局，圖像更是以生產和傳播的高效擠壓了以語言為載體的文學，圖像與語言作為兩種異質性存在不可避免地發生了“圖文之間的戰爭”（1）。面對這種現實情景，有人對“圖像時代”里文學的生存前景表示擔憂，也有學者持樂觀態度，認為語圖之間的對立和斗爭并不如想象的那樣大，并試圖“在語言與圖像之間找到一個節點，以便緩解二者的對立和矛盾，或者使它們的關系最優化直至和諧交融”。基于這種考慮，研究者提出了“語圖互文理論”，即研究“文學語言和圖像語言的不同性質及功能，二者的互文關系及其轉換規律等”（2），也就是研究兩者之間的互文共通性問題。毋庸諱言，圖像時代的來臨的確有讓文學邊緣化的可能，語圖之間的齟齬和分歧也的確存在，但這并不意味著“文學終結”，因為語圖之間除了“戰爭”外，我們還應看到兩者之間的異質同構和互文共生的關系。中國古代的理論家早已意識到了語圖之間是一種殊途同歸、互文同構的關系。南宋鄭樵在德志·圖譜略》中對此曾有過精彩的論述：“見書不見圖，聞其聲不見其形;見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也;書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右;索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功。雖平日胸中有千章萬卷，及真之行事間，則茫茫然不知所向。”“辭章雖富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目;義理雖深，如空谷尋聲，靡所底止。二者殊途而同歸，是皆從事于語言之末，而非為實學也……以圖譜之學不傳，則實學盡化為虛文矣。”（3）鄭樵以古人“左圖右書”的例子，認為圖像與語言相輔相成，兩者是和諧共存相得益彰的，圖譜之學的存在，使得語言之“虛文”變成了“實學”，兩者之間有很大的共通性，語圖之間實際上更多的是以互文的方式存在，而不是一種完全異質、相互對抗的姿態呈現。中國古代普遍存在的這種“左圖右書”現象也提醒我們，在考察語圖互文理論時，不能僅僅關注當下圖像時代語圖分歧的“現實性”，還應考察語圖互文的“歷史性”：考察語圖互文歷史性不能僅僅從西方話語理論中尋找根據，還應從中國傳統話語找到歷史依據。如果從中國古代詩學入手，不難發現，要研究語圖的互文關系即語圖的互通性問題，中國古代詩學提供了豐富的論據——中國詩學中的“言象”論、“詩畫”論與“虛實”論三組理論話語無疑可以為語圖互文理提供更多的理論支持。

一、“言象”論

“言象意”是中國古代詩學中極為重要的一組概念，也是中國古人對世界本源進行一系列哲學追問的回響。從‘‘言盡意”與“言不盡意”兩個對立命題所引發的哲學追問和文學之思，一直影響到了中國古代文藝理論的走向。從老子的“道不可言”這一命題引發的對世界本源的玄思和追問（意），以及言辭能否達意、如何達意成為古代哲學家所要面對的命題，這一命題也逐漸演變成古代詩學中的一個重要問題。老子的“道可道，非常道：名可名，非常名”已經把言與意之間的矛盾清晰地呈現，莊子則說“意之所隨者，不可以言傳也”（4），認為“意”是語言所無法訴說的。成書于戰國時期的（周易·系辭>中則對“言象意”之間的關系進行了進一步的辨析，認為“書不盡言，言不盡意”。這里的“言”，指附屬于卦象的卦辭和爻辭，暗含著語言、文字之義;“意”包含了天道和人道，其含義極為廣泛，也暗含著思想之義。既然語言或文字無法完全將人們心中的“意”表達出來，《周易·系辭》又進一步發揮和改進了老子的“道、氣、象”中的“象”范疇并將這一范疇提到了十分重要的地位，將“立象”作為“盡意”的中介手段。“然則圣人之意，其不可見乎？子日：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”“《易》者，象也，象也者像也。”“圣人有以見天下之跡，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”（（倜易·系辭》）這里的“象”，豐要指由陽爻和陰爻組成的卦象，也暗含了物象、圖像之義。通過“象”這一中介和手段，圣人之意是可以清晰地傳達出來的。《韓非子·喻老》篇也提到了“象”：“人希見生象，而得死象之骨，案其圖以想象其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也。”這里的象，既有“案其圖”的圖像之義，也有想象之義。這些關于言象意的論斷，確立了“言象意”的等級秩序和傳遞流程，也初步揭示出了“言”和“象”之間有著密切的關系。

魏晉時期的王弼在對（倜易>進行闡發的過程中進一步確立了“象”的地位，“夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象;象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也;象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。”（5）在王弼這里，重點是要討論“言”和“意”的關系，在討論的過程中，言和象的互文關系第一次直接明示出來。意靠象來顯現，象靠言來說明，言與象兩者存在著異質同構和相互解釋的關系。“言生于象”“象生于意”即“意”在先，“意”生“象”，“象”生言;得意的過程是“尋言以觀象”“尋象以觀意”，即先尋“言”，后尋“象”，再獲“意”。言和象在土弼看來只是一種工具性的存在，最終的目的是得意而忘象、忠言。王弼的“言”“象”不再像《周易·系辭》中較為狹義地指稱“卦辭”和“卦象”，大體可以等同于語言和圖像。從這個意義上來說，王弼的“言意之辨”實際上認同了“語言”和“圖像”之間是有一種相互表征互文共通的作用的。

王弼之后，劉勰繼承了王弼的思想精髓，存他的文論體系中建構了言一意一象三者關系，明確提出“意象”一詞。他在《文心雕龍·神思》中認為，“獨照之匠，窺意象而運斤;此蓋駁文之首術，謀篇之大端”。這里的“意象”，實際上還是指“意”，重點還是要突出“意”。錢鐘書曾這樣評論過劉勰所說的“意象”一詞：“‘意象作為一個組詞雖然被劉勰第一次提了出來，但他所說的‘意象和我國文論史后期所說的‘意象，或西方所說的‘image含意并不盡相同，比之要廣泛得多。<文心雕龍》由于是川駢體文寫成的，‘意象實屬一個偶詞，其含意實際上只是一個‘意字。”（6）這顯然是延續了王弼的重“意”思想。因此，在這種理論主張下，中國詩論中“詩以意為主”成為主導藝術追求。“意”為“統帥”“主人”，言和象則成為“仆人”“士兵”，“凡文以意為主，氣為輔，以辭彩章句為之兵衛”（杜牧《答莊充書>），“文章以意為主，字語為之役。主強而役弱，則無使小從”（二卜若虛<南詩話》），“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”（王犬之《姜齋詩話》），“意似主人，辭如奴裨。主若奴強，呼之不至。穿貫無強，散線委地。開千枝花，一本所系”（袁枚《續詩品》）。“意”的刻意放大和霸權地位無疑遮蔽了“言”和“象”這兩極的自身特質，在同一種藝術理想和豈術追求下，作為工具的語言與圖像在強大的“得意”目的的關照下，它們之間的差異往往會被有意無意地忽略，而兩者之間的共通性和可通分性則被無形放大。即便不少理論家也認識到語言和圖像個以語言文字為自己的表意系統，一個以視覺圖像為表意系統，分屬不同的表意符號體系，但在“意”的統帥下，“言”和“象”之間的瓦文可：提的異質同構關系被一再提起——魏晉之后興起的“題畫詩”和“詩意畫”藝術形式就是語圖互文共通的一個歷史明證。

二、“詩畫”論

與中國詩學中的“言象意”之辯密切相關的，或者說“言象意”之辯的理論結果就是大量的詩論和畫論的出現。如果謝‘言象意”之辯主要是從哲學層面來討論語言、圖像與道之間的關系，那么在美學層面關于“言象意”的討論則具體落實到詩畫之間關系的辨析上，詩畫之間的關系直接關涉的就是語圖之間的關系。

孔子曾將“詩畫并提”，“子夏問日：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子日：繪事后素。日：禮后乎？子日：起予者商也！始可與言《詩》矣。”（《詩經·衛風·碩人》）孔子在此以“繪事后素”的繪畫技巧和《詩經》中對莊姜美貌的語言描寫相類比。雖然孔子沒有明確地指出詩畫之間的差別或者詩畫是否一律，但從這種類比可以看出，詩和畫之間是有可比性的。孑子之后，中國古人對詩畫關系的論述，大體可以分為“詩畫有別和“詩畫一律”這兩種論斷。

從藝術門類而言，詩歌和繪畫屬于不同的藝術領域。對于畫，《爾雅》云：“畫，形也。”《雅》日：“畫，類也。”《說文解字》言：“畫，畛也，象田畛畔所以畫也。”《釋名》則說：“畫，掛（上色）也。”;對于詩，《說文解字》中說：“詩，志也。從言寺聲。”陸機在《文賦>中說：“宣物莫大于言，存形莫莫于畫。，文勰在《文心雕龍·定勢》篇中說：“繪事圖色，文辭盡情”。古人的這些對詩畫的說法，已明確表明詩畫之間的差異性。詩歌屬于語言藝術時間藝術，重在通過語言文字闡明事理表達情感，繪畫屬于造型藝術空間藝術，重在通過造型來保存事物的形態。因此，這種明顯的不同使得古代詩學中“詩畫有別”論大有市場。從歷史層面而言，繪畫早于詩歌、圖像早于文字這是不爭的事實，詩歌與繪畫作為兩種不同的傳播媒介和表意體系，詩畫有別是顯而易見的。最早的繪畫如原始巖畫，在四五千年前就已出現。這些承載著遠古先民圖騰崇拜的巖畫，題材豐富，風格不一，既有寫實的再現，也有抽象的勾勒，它促進了中國象形文字的產牛，被認為是古文字的祖先。這樣的歷史進程也說明，詩畫兩者之間雖有千絲萬縷的聯系，但兩者確有不同。東漢王充持“畫不如詩”的觀點，他在《i侖衡·別通篇》中說“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”王充是從接受者的立場來比較詩畫之間的不同的，在他看來，詩歌在表情達意方面遠遠勝于繪畫。他認為，繪畫所畫之對象均為“古之到入”，人們只能觀其面相，而不能察其言行和思想，實在是繪畫之所短。而語言文字則可避揚長避短，將古人的思想和言行完整地表達出來。北宋的邵雍在《詩畫吟》-詩中則看到了詩畫在表現事物的動靜情態時的不同：“畫筆善狀物，長于運丹青;丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠，丹誠入秀句，萬物無遁情。”詩與畫都可狀物，但詩善狀物之“情”即物之動態，畫則善狀物之“形”即物之靜態。這種說法和西方理論家萊辛在《拉奧孔》中對“詩畫異質”的論斷如出一轍。明李東陽《麓堂詩話》云：“自有詩以來，經幾千百人，出幾千萬語，而不能窮，是物之理無窮，而詩之為道亦無窮也。今令畫工畫十人，則必有相似而不能必出者，蓋其道小而易窮。而世之言詩者每與畫并論，則自小其道也。”（7）不僅認為詩畫有別，還明確指出詩勝于畫。明張岱一方面以王維的有些詩因“身兼二妙”認可“詩畫一律”說，但另一方面又明確提出“畫”在某些方面無法窮盡“詩”：“若以詩句之意作畫，畫不能佳;以有畫意為詩，詩必不妙。如李青蓮詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉，有何可畫？王摩詰《山石》詩：‘藍葉白石出，玉川紅葉稀，尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣，則知何入畫？又《積香寺》詩：‘泉聲咽危石，月色冷青松。泉聲、危石、色、青松，皆可描摹，而‘咽字、‘冷，則決難畫出。故詩以空靈為妙詩;可以入畫之詩，尚是眼中銀屑也。……由此觀之，有詩之畫，未免板實;而胸中丘壑，反不若匠心訓手為不可及也。”（8）張岱認為詩畫并無高下，但詩畫之間的差別是顯而易見的，詩歌的表現空間勝于繪畫。清代美學家葉燮繼承了邵雍的詩畫觀，他認為：“畫者，形也，形依情則深;詩者，情也，情附形則顯。”（《己畦文集》卷八《赤霞樓詩集序》）詩重情而畫重形，這是詩畫之不同，但情與形之間是可以相互滲透的，詩與畫之間又有一致性。清代畫家方薰在《山靜居畫論》中寫道：“畫境異乎詩境，詩題中不關主意者，一二字點過。圖畫中具名者必逐物措置。唯詩有不能狀之類，則畫能見之。”（9）他看到了書畫在使用語言和圖像兩種介質時具備了不一樣的功能。詩歌對無關題旨的地方，可以虛寫省略和一筆帶過，而繪畫具備了寫實的特征，凡出現的有名稱的事物，必須一個個畫下來。另一方面，這也暗含著畫有勝詩之處，詩不能完全表達出來的，畫卻能夠再現出來。

“詩畫有別”說的出發點是詩畫使用的手段、詩畫的效果和對象題材的不同。比如繪畫使用線條、顏色等自然符號，詩使用語言、聲音等符號;繪畫適宜表現靜態的事物，詩適宜表現動態的事物。與之相對的還有一種流行更廣、影響更大的“詩畫一律”觀點，這種觀點重點是從藝術追求的本質和主體人格生成的角度，發現了詩與畫之間的互文共通性———“詩為有聲畫”與“畫為無聲詩”“詩為無形畫”與“畫為有形詩”這些說法說的就是詩畫問的互文關系。

詩畫一律這種觀念流行于宋元時期，蓋因宋元時期題畫詩流行之故。宋元之前，題畫詩已經大量出現，早在六朝時就有南朝鮑子卿的《詠畫扇》、梁簡文帝《詠美人觀畫》、北周的詩人庾信的《詠畫屏風》25首等詩（10）。到了宋元時期，“作畫以求詩”和“因詩而企畫”的做法開始流行。“大體宋元之人，或作畫以求詩，或因詩而企畫。久成風俗，尤盛于北宋中后期。檢索諸別集，則其以詩求畫、以畫求詩諸種現象比比皆足。”（11）正是在這種現實背景下，“詩畫一律”的說法流行一時。“詩畫一律”的提出者是北宋詩人蘇東坡。他在評價王維的《藍田煙雨》詩時，提出了“詩中有畫”“畫中有詩”的“詩畫一律”論：“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩。詩日：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。此摩詰之詩。或日：‘非也，好事者以補摩詰之遺。”后蘇軾在《書鄢陵王豐簿所畫折枝二首》中直接提出“詩畫一律”說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”蘇軾從王維的詩畫創作中看到了兩類藝術之間的相通性和詩畫交融的可能性。這種“詩畫一律”的思想，除了前文所說的題畫詩的流行外，顯然與魏晉言意之辨后，經唐五代到宋元，詩畫均對“意境”的推崇有關——“意境”成為詩畫的共同追求的目標。對意境的獨特追求，使得詩畫賴以生存的被看作是“手段”的“言”“象”被放到了比“意境”這一終極目的低的地位，言象之間的異質性不再重要，而作為目的的“意（境）”則一支獨大，甚至到了一葉障目的程度——藝術的最終目的是追求“意境”，只要達到這個目的，采用何種手段已不重要，甚至兩者之間的區別也可以視而不見或者看作是殊途同歸。詩為有聲畫，畫為無聲詩，詩畫最終的目的是通過“造鏡”的方式來達到對“意境”的實現，語言和圖像被視為是同源之物。在這一目標下，詩歌與繪畫的差別往往被忽略，而它們之間的同一性和互文性則成為關注重點。這種詩畫論也是語圖瓦文理論的—個組成要素。

三、虛實論

趙憲章先生在《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》 -文中指出：“語言作為聲音符號具有實指性，圖像則是虛指性符號。”并用錢鐘書的詩崇“實”和繪畫尚“虛”的論斷作為佐證。（12）餞鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中就提到過詩崇實畫崇虛的看法：“中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準：評畫時，賞識王士禎所謂‘虛以及相聯系的風格，而評詩時卻賞識‘實以及相聯系的風格。”在這種標準的規約下，“畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風只相當于次高的畫風。”“用杜甫的詩風來作畫，只能達到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風來作詩，就能達到品位高于王維的杜甫。”“。但需要指出的是，從書畫藝術發展的歷史看，詩崇實和畫崇虛的這種美學潮流的出現，大體是以魏晉時期“言意之辨”之后的事，即便如此，魏晉之后詩與面均崇虛這一潮流也是有的;魏晉之前，語言符號和圖像符號對“實”與“虛”的追求也較為復雜。

現存的中國原始繪畫中，主要以動物、植物和人物為主，如浙江河姆渡出土的陶盆上畫的五葉紋植物、臨潼姜秦出土的彩陶盆上畫著的青蛙、仰韶文化出土的彩陶盆上畫的山龜和蛙類、青海大通縣上孫家寨出土的馬家窯類型彩陶盆上的人類舞蹈圖畫，這些原始繪畫“注重寫實，質樸自然”（14）。這些繪畫，都是取材于原始人生活勞動場景或者是以與人類牛活密切相關的動植物為主，以寫實的風格再現了原始人的生活場景。但也有例外，比如龍山期、仰韶期的彩陶上一些裝飾用的紋飾，如表明服用者不同身份的抽象紋飾，因其側重于象征性，故不追求“實指”性，反而是原始的象形文字更追求“實指”性，“彩陶文化期的花紋，多彩多姿;青銅器的花紋，威重神秘;但兩者皆系圖案地、抽象地性質，反不如原始象形文字之追求物象。”（15）顯然，在原始文化時期，以象形文字為主的語言符號呈現出“實指”的特點，而以繪畫為主的圖像符號則呈現出以實指為主、虛指為輔的特點。

在先秦時期的繪畫的主流傾向也是崇“實”的，圖像符號系統具有“實指性”。《韓非子·夕儲說》記載：“客有為齊王畫者。齊王問日：‘畫孰最難者？日：‘犬馬最難。日：‘孰易者？日：‘鬼魅最易。夫犬馬，人之所知也，旦暮罄于前，不可類之;鬼魅無形者，故易之也。”這可能是最早的關于繪畫崇“實”的理論表述了。鬼魅之所以最容易畫，在于鬼魅之‘‘虛”;犬馬之所以難畫，根于犬馬之“實”。繪畫難易的程度暗含的是繪畫的標準高下，這也說明在先秦時期的繪畫是崇“實”的，圖像符號是“實指”。這在先秦的繪畫實踐中也是有諸多例證的，如1949年在湖南長沙陳家大山楚墓出土的《龍鳳人物圖》和1973年長沙子彈庫楚墓出土的《人物御龍圖》就是先秦繪畫崇“實”的有力證據。《龍鳳人物圖》畫的是一位長裙細腰的女子，頭挽垂髻并有飾物，兩手向前做合掌狀，女子上前方畫一龍一風。女子的“長裙細腰”如實地再現了“楚王好細腰”的審美追求，龍鳳的出現顯然和楚地的巫風相關，也是楚地“引魂升天”宗教儀式的藝術再現。《隊物御龍圖》則以寫實筆法畫一“危冠長袍、蓄有胡須、身材修頎、側身擁劍”的墓主人形象（16），其寫實水平之高是值得稱嘆的。

漢代非常注重繪畫的教育功能和政治宣教目的，受儒家“成教化，助人倫”思想的影響，漢代的宮殿、廟宇、學堂、衙署中的壁畫大體都是再現和演繹社會倫理政治所倡導的忠孝節烈和古代先賢故事，或重彩鋪陳清官能吏、功臣勛將的事跡，或是描繪宇宙自然中的讖緯瑞應之象等，這些繪畫形象鮮明，畫風寫實。如漢宣帝在麒麟閣圖繪霍光、蘇武等人肖像，漢明帝在洛陽南宮云臺繪東漢建國做出貢獻的28位功臣勛將的畫像，漢景帝之子魯王劉余在靈光殿繪三皇五帝以及忠臣、孝子、烈士等人的行跡和故事，以達到“惡以誡世，善以示后”的目的。即便是墓室壁畫，也都呈現出強烈的寫實風格和實指特征。如洛陽燒溝61號西漢墓中，墓室繪有日月星象、驅邪打鬼及歷史故事，其中，“二桃殺三士故事以簡潔平列的構圖畫出晏嬰設計除三士的各個情節，頗具匠心。畫中齊景公的威嚴、晏嬰的機敏、三壯士的魯莽與悲壯情態等，都有不同程度的表現。后壁上的圖畫曾被認為是描繪鴻門宴故事。畫中人物或沉穩，或激動，表現出不同性格與特征。此墓壁風格古拙，但不失形象之生動傳神。”（17）這些圖像符號再現的歷史故事有強烈的實指性，和語言符號記載的歷史故事瓦相唱和，形成了一種緊密的互文關系。因此，在這種現實功利性面前，魏晉之前的繪畫大體是崇“實”的，如果以“虛”的面目即圖像符號是“虛指”的話，是難以實現其政治教化目的的。

魏晉時期，玄學思辨日益盛行，清談玄理成為一時之風，王弼的“得意忘言”和嵇康的“越名教而任自然”思想影響了魏晉藝術的美學走向。由于“言意之辨”中對“意”的特殊推崇，加上佛教的傳入，這導致了魏晉時期呈現出尚虛貴無的詩性特征，“傳神寫照”“得意忘象”“氣韻生動”和“澄懷味象”成為這一時期的主導藝術追求。東晉大畫家顧愷之曾說：“四體妍蚩本無關妙處”，在《魏晉勝流畫贊》更是指出繪畫的本質是“神”而非“形”：“凡生人無有手揖眼視，而前無所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”顧愷之對藝術的要求是“傳神”，認為“形”（如“四體妍蚩”）與“神”并沒多大關系，只注意人物形體的刻畫是無法達到傳神的目的的。（18）劉義慶《世說新語·巧藝》中記載的顧愷之“頰上三毛”“置于丘壑”的故事也形象地說明了魏晉時代繪畫注重的是寫意（寫虛）而非寫形（寫實）。顧愷之畫裴楷，為了突出裴楷的“俊朗有識具”而罔顧其真實面貌在其“頰上”憑空添上“三毛”，以達到“如有神明”的境界。顧愷之為突出謝幼輿（鯤）的隱士風格和生活情調，將其“置丘壑中”，“畫在巖石里”以達到“傳神”的目的。如果說魏晉之前的繪畫的圖像符號偏于實指，注重“形”的真實以此實現實用主義的道德教化功能，魏晉之后，繪畫的圖像符號偏于虛指，注重“神”的再現以此達到“傳神寫照”的目的。這種變化從魏晉前后繪畫類型的變化也能看出。魏晉之前的繪畫種類主要是用于宣教的人物畫，魏晉時期重“意”輕“象”、重“神”輕“形”的山水畫逐漸興起，這無疑和繪畫這類圖像符號的“寫意（虛）”追求有關。徐復觀曾說，魏晉時期山水畫的興起，原因是“藝術要求變化，要求能擴展作者的胸懷;這在人物畫上都不容盡量發揮;則其所能涵融，作者的精神意境便受到限制。明薛岡下面的一段話，也正說明這一點：‘畫中惟山水義理深遠，而意境無窮。故文人之筆，山水常多。若人物禽蟲花草，多出畫工，雖至精妙，一覽意盡。”（19）繪畫這種崇“虛”的風格和“意境”理論興起后的中國詩歌呈現出的語言的“虛指現象是一致的。雖然中國不乏《詩經》、樂府以及杜甫的現實主義詩歌傳統，但中國詩歌中對語言的實指性的追求并不如西方那般強烈。尤其是在魏晉時期，老莊哲學提出的“虛靜”論逐漸演變成文學的追求之后，這種語言的虛指性表現得更為明顯。陸機提出的“虛己應物”，劉勰提出的“陶鈞文思，貴在虛靜”，雖然這里所說的“虛靜”是指主體的一種排除物欲纏繞、專心致志的審美觀照狀態，并不是直接指出詩歌中的語詞的虛指性。但是，這種極度推崇主體不受干擾，消除心中雜念，達到內在空明與空無的藝術追求，必然會影響到詩歌中的語詞的實指性，使得詩歌的語言呈現出“虛指”的現象。語言符號和圖像符號均有推崇“似”而忽略“真”這種內在追求，在這一目的的規約F，兩者之間的差異被縮小，兩者之間的相通性、一致性以及互相闡釋說明的互文共通性無形中得到了放大和加強。

結語

中國古代詩學的美學追求，和西方詩學并不一樣。西方沿自亞里士多德的寫實傳統和客體論傳統，使得西方詩學更看重語言與圖像之間的差異性，一個明顯的例子就是“詩畫異質”說一直占據著主導地位。如古希臘理論家普盧塔克說過：“繪畫絕對與詩歌無涉，詩歌亦與繪畫無關，兩者之間絕不相得益彰。”（20）萊辛在《拉奧孔》中更是直接反對古希臘畫家西摩尼德斯關于“畫為無聲詩、詩為有聲畫”的說法，明確提出了“詩畫異質”說，“它在詩里導致追求描繪的狂熱，在畫里導致追求寓意的狂熱;人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應該畫些什么，卻沒有真正的認識;同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮到底在多大程度上能表現一般性的概念而不至于離開畫本身的任務，變成一種隨意任性的書寫方式。”（21）波蘭美學家塔達基維奇也認為詩與繪畫有本質區別“視覺藝術表現事物，而詩只表現符號”（22）。因此，我們在研究語言符號和圖像符號的互文共通性時，更應該把中國古代詩學的因子納入進來予以考慮，只有這樣，才能充實和豐富語圖互文理論。

注釋：

（1）周憲：《“讀圖時代”的圖文“戰爭”》，《文學評論》2005年第6期。

（2）趙憲章：《傳媒時代的“語一圖”互文研究》，《江西社會科學》2007年第9期。

（3）鄭樵：《通志略？圖譜略？索象》，上海古籍出版社1990年版，第729頁。

（4）曹礎基：《莊子淺注》，中華書局1982年版，第199頁

（5）王弼：《王弼集校釋》，中華書局2009年版，第609頁。

（6）敏澤：《中國古典意象論》，《文藝研究》1983年第3期。

（7）丁福保輯：《歷代詩話續編》下冊，中華書局1983年版，第1 373頁

（8）張岱：《瑯嬡文集？與包嚴介》，岳麓書社1985年版，第1 52頁。

（9）俞劍華編著：《中國畫論類編》上卷，人民美術出版社1986年版，第238頁。

（IO）夏冠洲：《論題畫詩》，《新疆師范大學學報》2003年第4期。

（11）韋賓：《宋元畫學研究》，甘肅人民出版社2009年版，第409頁。

（12）趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》，《文學評論》2012年第2期。

（13）錢鐘書：《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第21 5頁。

（14）（16）阮榮春：《中國美術史》，遼寧美術出版社2001年版，第11頁，第36-37頁。

（1 5）（19）徐復觀：《中國藝術精神》，見李維武編：《徐復觀文集》第四卷，湖北人民出版社2002年版，第1 22頁，第191頁。

（17）簿松年主編：《中國美術史教程》（增訂本），陜西人民美術出版社2007年版，第59頁。

（18）葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第200-203頁。

（20）楊身源、張弘昕編：《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社1990年版，第39頁。

（21）[德]萊辛：《拉奧孔》，人民文學出版社1 988年版，第3頁。

（22）[波蘭]塔達基維奇：《西方美學概念史》，學苑出版社1990年版，第162頁。