基于“過程美學”的不及物寫作

張細珍

當代文壇史鐵生以其內向、“務虛”、思想型寫作成為一位辨識度較高的作家。他立足現(xiàn)代人類存在之本相——殘疾境遇，扶輪問路，在人之有限與趨向無限的悖論中，彰顯人之為人的人性與神性。對他而言，殘疾既是存在的境遇，更是一種隱喻，即人之為人的局限。對人而言，殘缺是注定的，但缺口有時未嘗不是一種出口？殘疾境遇使其感知世界的肉身觸角內斂，代之以精神觸角的張揚，以內在人的視角透視探究人類精神的內在邊界，眺望更深遠廣闊的風景?？梢哉f，殘疾打通了他生命的秘道，讓他更敏感于肉身、個體、坐面時間、逼問靈魂，一度陷入存在的深淵；又讓他立足邊界，更內在地貼近、咀嚼、反芻生命，獲得另一種存在的可能。一直以來，他以筆代腳，架了一座比河短的橋。問即是路，路即是道。他以且“彈”且“舞”的姿勢，行走于時代的前沿、文學的邊緣，建構了自成一界、自由無界的“過程美學”與不及物的寫作立場，由此構筑著當代文學史上一個獨特的文化符號、精神界標。

一、且“彈”且“舞”的“過程美學”

史鐵生且“彈”且“舞”的“過程美學懈構目的，推崇超越自我亦深入自身的審美化過程，具有宗教與美學的雙重意味。其。過程美學”從過程宗教中生發(fā)衍化而來，究其質，非超驗論或超越論，而是既超在又內在的。超驗論或超越論往往設置一個超越于世界之外或之上的神或終極價值，以之為絕對價值尺度，使人不斷向其超越。此種人神關系相隔一段先在的距離，易導致人格被神格取消抹殺。他則信奉內在于世界的，最內在的亦最超越的“過程”。說到底，“生命的意義本不在向外的尋找，而在向內的建立?！薄凹戎粩嗟爻阶陨聿攀悄康模种@樣的超越乃是永遠的過程。”（1）在不役于外物、不拘于目的且“彈”且“舞”的審美化過程中，彼岸世界也即此岸世界，只要被無限之光照亮。

史鐵生的整個小說創(chuàng)作實則他為生存尋找理由，卻看到了智力的絕境，由自我救贖轉向思考如何拯救人類苦難的過程。然而，史鐵生并不信奉某一具體的神，諸如何士光、張承志、北村等均先驗地領有超驗的神圣之根，然后以此為信念之果展開信仰之行。他在扶輪問路的過程中尋找神性（而非神形），以其“堅忍不拔的努力，坦率真誠的內省”（2）的過程本身來證明神性，其宗教實則一種宗教精神，即能讓苦難中的心魂得以復活的精神與信念。由此，史鐵生的宗教是一種祈靈精神、崇拜過程的過程宗教。它以人本位代替神本位，視個體精神與信念為拯救苦難靈魂的神靈，重信仰之行不重信仰之果。其過程宗教的建構包含有一：一對宗教與宗教精神、神形與神性關系的理性審視，這是認知前提：二、對目的與過程、信仰之果與信仰之行關系的悖論性理解，這是核心所指。

從一開始史鐵生便與諸神保持著理性的距離，其神性敘事由反觀上帝與佛的悖論出發(fā)，對宗教與宗教精神、神形與神性的關系進行理性審視。他走向宗教信仰的過程實則以知識分一-的理性思考（而非狂熱信徒的神秘體驗）質疑反省諸神之是否存在、能否認識、所指為何的過程，體現(xiàn)為一種熱烈而不乏清醒的信仰理性，即以理性的思辨力去探求啟示的真理，一種“包容著作為‘知性的知，奠基于作為‘實踐的行，連接著作為‘真觀的悟”，“不排斥理性又不止于推理，扎根于經(jīng)驗又反思著經(jīng)驗，要描述現(xiàn)象又要描述本質”（3）的存在理性。他最早涉及宗教的小說是《樹林里的上帝>。小說中作者對上帝這個命運之神充滿著困惑與質疑。《小說三篇》則將人類隱喻為上帝精心編排的一場戲劇，揭開上帝的悖論：上帝全能自然無事不能，然而上帝偏偏不能做夢。因為夢意味著愿望沒能達到或不能做到時才做夢。因為上帝全能，他無需做夢，也就無夢可做。然而，無夢可做的上帝又怎稱全能？史鐵生以邏輯嚴密的思辨推理質疑反駁上帝的權威性，進而對宗教與宗教精神、神形與神性有了自己的理解。在他看來，“中國人現(xiàn)在應該廣泛探討的是，神到底是什么，信仰到底是什么。”（4）正如蒂里希所說，上帝是一種存在而非存在物，談論上帝實存，就是否認上帝。史鐵牛否認的恰是中國人的這種將神實有化、目的論的神學觀——中圍人的信仰往往是失掉宗教本意的信仰，只敬神形不知神性，結果信奉神實則賄賂神，神位成為官位，信仰變成功利。他則追求過程化的“宗教精神“‘神的顯現(xiàn)”與“神性昭然”。史鐵生對宗教的此種獨特而深刻的理解，恰是其過程宗教形成的認知前提。

過程宗教的核心所指是對目的與過程、信仰之果與信仰之行關系的悖論性理解。這集中體現(xiàn)在《命若琴弦》中。《命若琴弦》以“藥方”“命”“琴弦”三個意象講述一個人類生存的寓言，隱喻一種宗教精神——企靈精神、崇拜過程，并將其凝練為一個行為意象—“彈”。命若琴弦，“彈”的“過程就是目的”?！皬棥弊痔N含了作者關于同的與過程的思考：一方面，不明目的為字，到頭來就難逃虛安。當老瞎子彈完指定的琴弦后，發(fā)現(xiàn)匣子里裝的是一張白紙時，他一度虛空虛妄了，尤其面對小瞎子蓬勃豐沛的年輕生命與美麗愛情時，開始反思一輩子彈琴只為了睜眼看一回，卻為此失去許多人生途中的美景，是否值得？但在明白曰的為空時，他最終又逃出虛妄，明白了牛命如琴弦“拉緊了才能彈好，彈好了就夠了”，“永遠拉緊歡跳的琴弦，不必去看那張無字的白紙”；另一方面，不信目的為真，我們又會無所希望乃至萎靡不振，因為目的的設置是為了引出一個美好的過程。于是老瞎子和師傅一樣，將一張白紙封入小瞎子的琴匣子以讓他繼續(xù)將生命之弦拉緊，彈下去。因此“過程就是目的”，“死神也無法將一個精彩的過程變成不精彩的過程”。隨后《我之舞》中的“舞”，《原罪·宿命》中十叔對神話的永不破滅的“想象”，《老屋小記 》中D的“歌”，長跑者的夢想，無不是過程化的宗教精神的象征與衍射。

由目的走向過程，指向殘疾個體的精神自救或許可行，一旦面臨整個人類殘疾的救贖，便可能遭遇更深的困境。若說史鐵生由對目的與過程關系的悖論性理解，“白困境走向過程”的宗教（以前期的《命若琴弦>為代表），那“殘疾與愛情”的‘障論則使他“自過程走向更深的悖論”——愛的悖論，進而于悖論中循環(huán)，循環(huán)中無解，最終歸歸于“我”之消息的永恒輪回。過程宗教也由此蛻變?yōu)檫^程美學（以后期的《務虛筆記>《我的丁一之旅》為代表）。

殘疾與愛情，可謂史鐵生靈魂與寫作的密碼，標識其創(chuàng)作的獨特性。作者終生的創(chuàng)作都圍繞這個原點與圓心衍化展開。對他而言，殘疾已不局限于個體身體的殘疾，而隱喻存在的苦難，愛情則泛化為整個人類的救贖之愛。若說《命若琴弦》寫殘疾人與愛情，那《務虛筆記》《我的丁一之旅》則寫人的殘疾與愛情，過程宗教在對“殘疾與愛情”這一核心母題、主題、問題的探究中演繹升華至大化循環(huán)的審美之境。在《務虛筆記》中，諸多愛情經(jīng)緯最終都聚焦于0的自殺所引發(fā)的思考——愛真能拯救人世的殘缺，回歸最初的伊甸園嗎？真正讓O絕望的是，她非但不能化解畫家Z的仇恨，自己也奉行者與Z相同的基于價值差別的愛的取舍。O的悖論也即愛的悖論，即愛之平等的實現(xiàn)須承認差別的必然存在，差別既然存在又如何實現(xiàn)平等？說到底，“一方面，人類社會不可能也不應該取消價值標準，另一方面價值標準又是歧視與隔離的原因。”（5）作者將此種悖論稱為人間的原罪，也即殘疾。0實則作者的立意所在與思想代言，寄寓其對愛的理想的困惑。至《我的丁一之旅》《務虛筆記》所遭遇的問題進一步深入，由對理想的困惑進而反省理想的位置。小說中的“行魂”寄身于情種丁一，通過與娥、薩“夜的戲劇”里的多元情愛實驗，踐行愛的烏托邦。然而，作者解構愛的烏托邦式救贖，于解構中把欲望引向過程，在永恒輪回的過程中，將個體肉身融入行魂大“我”的消息中，歸于大化之境。因為“永恒輪回證明了：凡存在者，必處于過程中，此外別無可能”。（6）

從《命若琴弦》中尋找意義的殘疾肉身，到《務虛筆記》中突圍無解的“心魂”，再到《我的丁一之旅》里永恒輪回的“行魂”，一切塵世生命無不在“殘疾與愛情”的悖論中輪回，于輪回中化解或懸置。障論，最終如音符匯入音樂般歸于“我”的消息。這個“我”之消息的輪回可以簡式為：差別（殘疾）——欲望——愛（夢想平等）——差別（殘疾）。人與人的價值差別造成不等、隔膜、歧視、戰(zhàn)爭等諸多殘疾，于是催生推動欲望。欲望以愛（夢想）的名義尋求平等，但絕對意義上的平等是不存在的，平等是以差別的存在為前提的，于是欲望的結果又可能加深差別。一切塵世生命的“我”之消息無不在這殘疾與愛情的悖論循環(huán)中輪回。這便是“我”之“舞”，正如《我與地壇>里所言，“宇宙以其不息的欲望將一個歌舞煉成永恒?！薄秳仗摴P記》中幾乎每一個人物都永不停歇地追求著愛情與夢想，直至欲望與熱情燃燒到最后一刻。女教師0對愛情至死不渝地執(zhí)著；畫家Z將全部的心勁凝聚于描畫童年記憶中的那根高傲、寒冷、飄逸的白羽毛上：詩人L則走遍大地尋找失去的戀人；更別說其中的女性拿整個牛命為愛情獻祭，如葵林里的女人、女導演N及Z的母親。這至死不休的執(zhí)著的夢想與燃燒的生命“欲望”恰恰就是人的精神之所在，不就是永恒的舞者精神嗎？若說《命若琴弦》中的過程宗教可凝練為一個“彈”字，那《務虛筆記》《我的丁一之旅》則將生命的過程提升到亙古之“舞”的審美境界，正如小說開篇就出現(xiàn)的詩句“除非得到煉火的匡救，因為像一個舞蹈家/你必然要隨著節(jié)拍向‘那兒跳去。”可以說，史鐵生的整個創(chuàng)作便是由殘疾肉身出發(fā)，走向“心魂”“行魂”的文字般若、“過程美學”。

由“彈”至“舞”，史鐵生在超越存在困境與愛的悖論的過程中，不僅獲得精神的救贖且在救贖中超拔與提升，最終由過程宗教走向“過程美學，L大化大美、且“彈”且“舞”的審美境界。在他看來，生命的意義就在于創(chuàng)造具有審美意義的過程及對這一過程的審美。正如尼采所言，只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充分理由的。這大化大美之境只有經(jīng)歷了大痛大悲的深淵才能領悟到。歌德也曾說過，要想逃避這個世界，沒有什么比藝術更可靠的途徑；要想與這個世界結合，也沒有什么比藝術更可靠的途徑。正因為清醒地意識到“沒有終點上的全面酬報，或終結性的永恒福樂”，“必須轉而看重行走，并從中尋找意義”（7），史鐵生拋開先驗之神的引領，以筆代腳，扶輪問路，歌而舞之，思而問之，顯現(xiàn)出詩性、智性和神性的靈光異彩。在由肉身的深淵直抵靈魂的天宇過程中，藝術迸發(fā)出無限之光，彰顯神圣，開肩精神的未然之境。至此，史鐵生的“過程美學”以超在與內在同構的方式實現(xiàn)了宗教與審美的聯(lián)通，以詩的形式進入存在的神圣（宗教）境界，又以神性精神將個體生命提升至詩化的、大化大美的宇宙大生命中，從而使過程具有神性與詩性的雙重意味。在一個高呼上帝死亡，藝術終結的時代，誰說不能找到一條讓天、地、人、神流轉溝通，真、善、美一體共生的秘密通道？“過程美學”就建構了一種由深淵直抵巔峰的生命階梯，見證生命與詩美、神圣的動人相遇！

二、烏托邦的危險與理想的過程化

從最初糾纏于殘疾與命運的荒誕而憤憤不平，到深陷死亡與虛無的深淵突圍自救，再到以審美大化之意悠游舞蹈于此生來世的路上，史鐵生的文字日益從容淡定、沉潛厚重、收放自如、開闊大氣。且“彈”且“舞”的“過程美學”，無疑是他找到的靈魂自救的密碼。它昭示精神超越并不一定指向遙遙不及的終極或高高在上的神，而應轉向深入自我亦超越自我的審美過程。說到底，人必須在人身上尋找上帝，只是在人的思想和情感中，超越的精神才最明晰地顯現(xiàn)出來。不僅如此，史鐵生還進一步警示基于人的欲望而產(chǎn)生的泛愛與審美的烏托邦沖動，及其帶來的價值逆反，從而在回旋往復中深化“過程美學”，強調欲望、理想的邊界與過程化。作者牛前最后的長篇《我的丁一之旅》就集中探討了理想本身的困境，或者說理想烏托邦化所埋藏的危險。

用榮格的精神分析學觀點看，藝術家多內傾直覺型的人，有時幽閉在一個充滿原始意象的世界里，更易沉溺于愛與美的烏托邦。但幽閉者易走極端，審美理想推向極端可能走向反審美。《我的丁一之旅》中的丁一就是一個打著藝術的旗幟，心生幻象，建造泛愛與審美烏托邦的詩人，甚至精神暴君。心魂的隔離與孤獨的現(xiàn)實催生了愛的理想，讓丁、娥走進激情飛揚的“夜的戲劇”。在“夜的戲劇”里，夜成了舞臺，一切都自由自愿，一切皆有可能。它實則詩人丁一為實驗并實現(xiàn)欲望而心造的烏托邦。強烈的實現(xiàn)欲使丁一忘記了戲劇的原則，不僅要實驗泛愛的可能，更要實現(xiàn)這種可能，因為在他看來：“真正的戲劇應該是生命的另一種可能。現(xiàn)實之外的種種可能，或者說是不可能中的可能?！彼麆?chuàng)作了劇本《空墻之夜》，想象著在“空墻之夜”，人與人撤出心靈的壁障，走出“裸體之衣”、穿越“空墻之壁”，彼此完全坦誠、敞開，走向自由、平安之地，而男女間回歸伊甸園的情愛就是這想象實現(xiàn)的儀式。不僅如此，他還想象著男女情愛既然如此美好，就不應局限于一對一，而應推廣開來。至此，與其說詩人通過“夜的戲劇”來實現(xiàn)泛愛的烏托邦，不如說他借此建構審美的烏托邦。誰能說詩人泛愛烏托邦背后不是審美烏托邦的沖動使然？究其實，一切文學、藝術、戲劇，“都是一處理想性或可能性生活的試驗場”。（8）

但是，丁一能否在“夜的戲劇”的愛情實驗里回歸消弭價值等級與隔膜的伊甸樂園？甚而，丁一以戲劇的名義建構泛愛烏托邦的同時，是否又滋生新的權力與等級？詩人試圖在“夜的戲劇”實驗并實現(xiàn)三人情愛，妄想將“夢想原原本本地變成現(xiàn)實”，結果“夜的戲劇”美而難真，好而不行，“自稱充滿愛愿的?；?，好像正在孵化著恨”。戲劇的現(xiàn)實化“助長出一個指揮者，或操縱者”，導致的不是“愛情的擴大，而是權力的擴大”，欲望的膨脹、專制的滋生。正所謂溺于淵者猶可游，溺于人者小可活。愛情與權力，有時可謂同根同源。丁.不正是在以愛與美的名義，進行情感勒索，制造另一種殘疾？與之相對.娥…直堅守“實驗”的初衷，對“實現(xiàn)”持以警惕。小說以建構愛與美的烏托邦的方式解構烏托邦，以精神悲劇的形式肩示烏托邦化所帶來的價值背反，表達了作者對泛愛理想的實有化、審美烏托邦化的警醒。誠然，泛愛是殘疾的拯救之途，但只能在想象中實驗，不能拉進現(xiàn)實去實現(xiàn)。審美是詩人的救贖之道，但“夜的戲劇”多人程度上成為丁一超越自我的引領之神？可以說，丁一中了愛與美的烏托邦之“毒”，將愛與美推向極致的同時，差點走向美與善的背離。為消除殘疾而牛的“夜的戲劇”最后制造了另一種殘疾。至此，作者關于“殘疾與愛情”命題的思考于否定之否定中迂回深入著。

那么，史鐵生借丁一的烏托邦實驗想探討什么？縱觀史鐵生一生的創(chuàng)作，從《命若琴弦》到《務虛筆記》，再到《我的丁一之旅》，始終圍繞“殘疾與愛情”母題展開。此主題的敘事意義在于，它從作者個體獨特的殘疾境遇與50年代生人的“文革”創(chuàng)傷記憶出發(fā)，將殘缺、等級、權力、理想、欲望、自由等問題，抽繹成“殘疾與愛情”這一象征性命題。作為五十年代出生的人，史鐵生經(jīng)歷過“文革”，一度上山下鄉(xiāng)，體驗到極“左”革命話語引導下的普世性大同文化與政治烏托邦對人性的戕害與異化，并將由之滋生的價值差別、身份隔離、思想恐懼、情感傷害等社會化的殘缺抽繹、納入“殘疾與愛情”命題，對之做原點意義上的、持續(xù)、深銳而冷靜的思考。丁一的烏托邦實驗便寄予了作者關于這一命題的推進，“它深刻觸及了愛的意義、性的本質、藝術與現(xiàn)實的沖突，最終引出一個永遠的課題：理想的位置?！痹谒磥恚硐氲奈恢谜c藝術相近，“即人性的渴望與神性的引領。善與惡，切不可強力推行，否則直接變成惡與丑”。（9）說到底，烏托邦沖動很大程度上源于人假借幸福、正義、自由、平等名義，狂妄自大地縱容膨脹的欲望。向來，極致往往喻示著絕境，這是所有烏托邦實有化的原罪。不管是愛情、藝術、政治還是宗教，若將所信奉的理想目的化、極致化，難免不會走向反面。殊不知，理想是把雙刃劍，自有其困境與邊界。

其實，泛化開來，任何理想都有邊界。是將理想作為一種精神，過程化？還是將其作為目的，力求實現(xiàn)？這實則涉及理想與烏托邦的界線問題，處理不好便會引發(fā)很多問題，諸如理想主義或逆轉為虛無主義，或走向專制主義，導致主體的道德潔癖、自圣與自失等問題，如“文革”的瘋狂、中東的戰(zhàn)亂?？梢赃@樣說，任何極端化的烏托邦沖動都隱含著一種政治化、專制化的可能，誠如作者所言，“相信一切理想（或夢想）都是可以實現(xiàn)的，且務以其實現(xiàn)為成功、為快慰”，結果只會“違背了自由原則，倒成就了強權與專制”（10）。正因如此，理想的邊界在于，它是一種理想精神，追求的過程，眺望的方向。理想的意義，“正如戲劇，在于象征”。（11）它只是指向可能與過程的實驗，而不是歸于實有與目的的實現(xiàn)。這恰是史鐵生踐行的“過程美學”題中應有之義。他以個體化的精神樣本解構五十年生人遭遇的公分母式的時代話語，對當代文化尤其激進理想主義、道德理想主義進行啟示性反思。至此，史鐵生已然將基于個體殘疾而生成的“過程美學”納入當代歷史進程與思想語境中，反思時代的癥候，賦予其更宏闊的視界與高遠的景深。

三、無答之問、無果之行的不及物寫作

縱觀史鐵生的小說創(chuàng)作，他以獨特的敘事生成著屬于自己的語義系統(tǒng)與語法秩序——且“彈”且“舞”，永恒輪回的“過程美學”。究其質，這背后是一種無答之問、無果之行的不及物寫作立場。

在此，不及物寫作的說法基于將整個敘事行為視為一個不及物動詞。誠如托多羅夫所說，書中的每個故事都可以視為拉長了的句子，找準了動詞，即可放手編造句子。誠然，作家成熟、獨特而完整的思想藝術圖式往往會結晶為一個自成一界的意象，或名詞意象，如錢鐘書的“圍城”；也可以是動詞意象，如莊子無為無不為的“逍遙游”、魯迅筆下過客直面虛無的“走”、西西弗斯循環(huán)往復的“推”、貝克特筆下莫名其妙的“等待”。若說作者的敘事行為可視為一個動詞，那么不同的敘事方式與立場旨向就使得這個動詞有了及物與不及物之分。若說及物寫作多以情節(jié)為中心，故事有個明確的賓語對象、方向旨歸，力求意旨清晰與邏輯自洽，結局多走向“大團圓”的結局；那不及物寫作不追求有始有終的情節(jié)中心，敘事不帶賓語對象，沒有明確的方向旨歸，意旨呈生成而非完成狀態(tài)，結局多走向“小團圓”式的自我解構。不及物敘事因不帶賓語，不確定的對象、目的、旨歸背后是模糊的敘述立場，易產(chǎn)生不確定的意義空間，或者說敘述動詞本身構成歧義叢生的意義森林。由此.是否可將史鐵生的“過程美學”歸結為沒有具體目的旨歸的“彈”與“舞”兩個動詞意象，或生命意象？且“彈”且“舞”的行為與過程本身意義自足，自成一界又自由無界，沒有明確的目的所指、邊界所限，既是一種哲學認知，也是一種宗教精神，又是一種美學境界，是行魂的一種可能，更是無答之問、無果之行的無極之旅。

縱觀20世紀中國文學史，有大小兩個頗具隱喻意味的“團圓”。一個是魯迅筆下阿Q臨刑前的那個怎么也畫不圓的“大團圓”，一個是張愛玲解構性的“小團圓”。由“大團圓”至“小團圓”，可謂隱喻中國小說敘事由目的論、大團圓式的及物敘事，向過程化、小團圓式的不及物敘事轉變。古典小說“大團圓”式的因果宿命論背后是因循的敘事造就的歷史循環(huán)，人們習慣在循環(huán)中安居樂業(yè)。正如沉睡千年的“鐵屋子”總有一天要打破，所以魯迅讓阿Q臨行前的圓怎么也畫不圓？這讓圍觀的看客沒法看到期待中的“大團圓”的結局，反諷之意深遠。畫不圓的缺口，就是出口。死寂封閉的鐵屋子打破之后喊出了“救命”，“大團圓”時代終結。魯迅的敘事開啟了拆解線性歷史目的論的反現(xiàn)代性言說。張愛玲的《小團圓》講述的是新舊交錯時代，一個解構古典大團圓的現(xiàn)代“小團圓”的故事，現(xiàn)代性敘事背后隱藏反現(xiàn)代的鋒芒。由“大團圓”到“小團圓”，由及物到不及物寫作，不正是近代以來中國小說敘事變遷的一種表征？

近代以來，中國小說敘事的轉變之一就是由傳統(tǒng)全知敘事變成限制視角。一個敘事視角的松動轉變撬動打散的是整個敘事版塊。限制視角的覺醒，意味著全知視角一言堂式的封閉大團圓的思維定式被打破，關系主義思維的蘇醒。正如史鐵生的《第一人稱》里，第一人稱“我”的視點隱喻整個世界不過是每個主體從“我”的視點出發(fā)所理解的世界。盡管每上一層樓，“我”的視點都發(fā)生變化，“我”所看到的及由之聯(lián)想到的世界景象也在變化。然而無論怎么變，終究還是從“我”眼里看到、想象、編織并敘述著的世界。究其質，史鐵生且“彈”且“舞”的不及物敘事實則涉及對敘事主體“我”之位置的定位，以及“我”與世界關系的認知。在此，以往那種浪漫的本質主義幻想早被打破，即認為“我”擁有一個強大的心靈，是一個客觀公正的觀察員，具有全知全能、超然而開闊的視野，這個言說豐體可以避開各種關系的干擾而獲得一個撬動世界的阿基米德支點。相反，在不及物視域下，言說主體“我”只能存活于某種關系限制中。

史鐵生不及物敘事的獨特性便在于采用“寫作之夜”“我”的“印象”敘事。在此，“印象”敘事是“過程美學”的形式顯現(xiàn)。“寫作之夜”是《務虛筆記》《我的丁…之旅》里一個獨創(chuàng)的整體意象，是意象又是結構還是主題更是本體，是作者關于世界的一種獨特、整體、原初的理解，是理想寄居地，是無比遼闊的虛真。在“寫作之夜”，敘事疆域無極化，一切可能獲得合法性，“心魂“‘行魂”的一切虛與實才可能發(fā)生?！坝∠蟆眲t是現(xiàn)實牢籠之外的自由天空，給敘事架上想象的翅膀，意義的森林得以葳蕤生長。在“寫作之夜”，“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我”，“我”與“印象”相互指涉的關系，警示敘述主體的言說權限與話語權威。

在此，“我”的“印象”敘事是一種自我指涉的不可靠敘事。若說及物寫作者先于對象獲得主體性，作品是通往現(xiàn)實世界的通道：那不及物寫作者存在于寫作之內，寫作行為植入話語織體的內部，指向意義生成和消解的過程，潛在拒斥及物敘事的邏輯中心與話語霸權。而一直以來，史鐵生就信奉寫作的零度，從已有的知識、主義、流派等話語纏繞中抽離，向生命最根本的疑難逼近，認為重要的在于“可以尋找什么，描畫理想，觸摸虛幻，步入可能。甚至，世界的無限性即系于語言的無限可能”。（12）因而他依著心魂的引導，向那無邊無垠的陌牛之域的存在，尋求新的思想與語言。在思想語言的界限之處，心魂又繼續(xù)為其開路。在心魂與形式共舞的、直抵本源本相的“零度寫作”的過程中，他以理性對話的姿態(tài)介入信仰，以不可靠不及物的敘事彰顯、預識和啟示生命的意義、存在的困惑。其敘事“多是出于疑難，或解疑的興趣”，“向生命根本的向往與疑難問原由，問意義”（13），是“對下一驛站各種可能性的認識”（14），是無限之問。

基于此，作者言說的旨歸在于以敘事的形式提出問題，引發(fā)思考，而不是得出答案或歸宿。這也是為什么他的作品總出現(xiàn)無物的尋找，如《山頂上的傳說>；無終的等待，如《我之舞》；無答的叩問，如《一種謎語的幾種簡單的猜法》。筆卜.的人物總是帶著問題走進文本，又帶著疑惑走向未知的將來，成為無果之行，如《務虛筆記》中畫家Z依然在許多石頭上畫那些羽毛，最終去向不明；WR或許依然與權力的悖論遭遇，最起碼“現(xiàn)在還不能知道”結局。對作者而言，人物的結局并不重要，重要的是借此他的生命旅程途經(jīng)人物，從一個角度張望人物。在此，具有自我指涉性的“印象”敘事把人物的問題懸掛起來，將注意力聚焦于言說者和話語的關系上，而不是旁逸糾纏于話語和所指涉的對象上。誠如作者所言，“不確切是宇宙的本質”（15），無答之問、無果之行使得《務虛筆記》《我的丁--之旅》等小說成為不及物、牛成狀態(tài)的文本。

究其質，“印象”敘事背后蘊含著作者反目的論的倫理取位，即以“我”的“印象”自我指涉的、動態(tài)化的不及物敘事，拒斥名詞化的一勞永逸的精神烏托邦與救贖獨斷論，追求一種心魂與形式共舞的、觸碰禁忌的、過程化的精神歷險，以及疑惑叢生卻意義葳蕤的存在啟示。由早期拘于豐流的傷痕、反思話語，如《法學教授及其夫人》；到追問答案而一度陷于平面的自我論證式精神囈語，如《原罪·宿命》；再到虛蹈自由的《我之舞》，史鐵牛的寫作一如筆下最后那恣意飛揚、自足自在的“心魂”“行魂”，日漸脫掉及物的思想束縛而臻于不及物的無極之境。他在小說創(chuàng)作中放飛靈魂，小說的文體界限也因心魂的探險而更新延展?？梢哉f心魂的歷險與文體自覺貫穿始終，其中最原創(chuàng)的體現(xiàn)在《我的丁一之旅》中。上天入地、出實入虛的“行魂”是當代文學史上一個非常獨特的敘述視點，它如一個支點將現(xiàn)代漢語中富有表達力的敘述元素激活凝練起來，使作品從文體結構上建構了自足自由的審美范疇。相較而言，同樣具有宗教情懷的張承志、北村多以宗教信徒的身份進行寫作，筆下人物的來路去向均在神性之光的引領下得到最終的安排，神是隱藏于文本中的全知敘述者。在他們看來，存在的困惑與價值都可以在神那兒獲得解答，墮落苦難中的人類也只有皈依神的懷抱才能獲得新生。于是，信仰的目的地消解了審美化的過程。只是一切都能得到神意的指點與安排，自然沒有人之為人的悖論與困惑，那文學在彰顯信仰與“勸善”的同時，又何為？能何為？盡管在尋找人類精神的出路上，藝術與宗教都指向終極，但藝術畢竟不同于宗教，審美終不能代替福音。宗教本身就是神秘，藝術則呈現(xiàn)神秘，不能也不準備給生存悖論以最終的解答。史鐵生的“過程美學”以超在與內在同構的方式聯(lián)通了宗教與審美，這正是不及物寫作的力量所在。這也是為何張承志橫逸斜出的宗教激情總沖淡其文本的審美意味，北村的小說式布道終導致敘事的自我重復等。

可以說，史鐵生在漫長的“寫作之夜”，以筆代腳，扶輪問路，且“彈”且“舞”，其寫作行為本身便是一種建構生命意義的“過程美學”。寫作，于他而言，是宿命、天命，是其靈魂呼吸的窗口，心魂探路的觸角，更是自救之途。他于殘疾所致的沉重肉身之下，葆有堅執(zhí)而飛揚的靈魂，以一個體生命的真實困境親臨存在的深淵，探尋求索的卻是整個人類任何時空均可能面臨的生存困境與精神出路問題，并以表達著對生存困境的超拔和精神虛無的解救，既體現(xiàn)了一種信仰的虔誠，也表達了一種自由創(chuàng)造的藝術精神。作者由生命的源點出發(fā)，從困境中生長出來的心魂與形式的共舞，可謂中國當代文壇最本源又最先鋒的寫作，本源因其直抵有在的本初、本相，先鋒因其所惑所問之深、之透、之超前。

史鐵生的寫作填補了當代文壇一直以來都存在某種的缺失與匱乏，即創(chuàng)作往往多停留在社會層面或下半身寫作，缺少對人本困境的終極思考，誠如作家何立偉所言：“在中國當代作家中，對生命作終極思考的人，大概沒有誰能超過鐵生?！保?6）李銳也說：“在中國大陸的當代文學當中，史鐵生是一個意外，是一個不可替代的深刻存在?！薄笆疯F生的意義不在于說明了什么，豐富了什么，而在于強烈地對比和襯托出了什么。”（17）更重要的是，在解構容易、建構難的“后”時代，“過程美學”抓住的恰是人之本體、深入的是文學之根底，從個人出發(fā)去追問普遍的人類困境，在本土經(jīng)驗與世界性話語的交匯下，建構了當代文學一種獨特的價值命題、精神界標與美學向度，賦予文學樸素、深沉、溫暖、高貴的品格。其不及物敘事具有一種倫理訴求與實踐力量，營構了一種可能性倫理，彌漫成一種精神氣場，給當代讀者以貼己、切實的精神引導。進入他的敘事時空體，讀者的倫理價值可能由此發(fā)生改變，這不正是史鐵生“消息”的一種輪回？

注釋：

（1）史鐵生：《病隙碎筆：史鐵生人生筆記》，陜西師范大學出版社，2002年版。

（2）趙毅衡：《神性的證明：面對史鐵生》，《花城》2001年第1期。

（3）呂大吉：《西方宗教學說史》，中國社會科學出版社，1994年版，第846頁。

（4）史鐵生、王堯：《“有一種精神應對苦難時，你就復活了”》，《當代作家評論》2003年第2期。

（5）（6）史鐵生：《信與問——史鐵生書信序文集》，花城出版社，2008年版，第66頁，第171頁。

（7）史鐵生：《信與問——史鐵生書信序文集》，花城出版社，2008年版，第1 71頁。

（8）（9）史鐵生：《扶輪問路》，人民文學出版社，201 0年版，第102頁、第98頁，第1 07頁。

（10）（11）史鐵生：《我早就相信寫作是宿命的——史鐵生書信選》，《西部》，2007年版，第1 27頁，第1 28頁

（12）（1 3）史鐵生：《信與問——史鐵生書信序文集》，花城出版社，2008年版，第58頁，第1 70頁、第1 69頁。

（14）[捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2004年版，第6頁。

（15）史鐵生：《扶輪絮語》，中國盲文出版社，2008年版，第140頁。

（16）何立偉：《紀念史鐵生》，林建法主編：《永遠的史鐵生》，華夏出版社，2011年版，第147頁。

（17）李銳：《自由的行魂，或者史鐵生的行為藝術》，《讀書》2006年4期，第33頁。