梅蘭芳藝術(shù)精神的啟示

文章編號：1003-9104（2015）01-0160-05

作者簡介：何玉人，女，漢，陜西西安人，文學(xué)（戲劇戲曲學(xué)）博士，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所戲曲文學(xué)研究室主任，研究員，中國藝術(shù)研究院研究生院教授，博士生導(dǎo)師，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)博士后科研流動站合作導(dǎo)師，中國戲劇文學(xué)學(xué)會副會長，中國喜劇美學(xué)研究會副會長，中國西藏文化保護(hù)與發(fā)展協(xié)會理事，中國少數(shù)民族戲劇學(xué)會副秘書長，“王國維戲曲評論獎”評審委員，“走向新世紀(jì)的中國戲曲論文獎”評審委員。研究方向：古典戲曲史論，近當(dāng)代戲曲創(chuàng)作和理論，戲曲生態(tài)學(xué)，少數(shù)民族戲劇研究。

摘 要： 梅蘭芳與地方戲演員一起，共同推動戲曲藝術(shù)向前躍動，締造了中國戲曲的華彩歷史，給了我們很多精神啟示。其一，與時俱進(jìn)，悟透傳統(tǒng)，全面繼承，不斷創(chuàng)新。其二，用寬闊的胸懷，卓越的擔(dān)當(dāng)，呵護(hù)和扶持與民眾息息相關(guān)的、被民眾所喜愛的所有民間地方戲曲。其三，戲曲劇目的改編移植是戲曲藝術(shù)的重要傳統(tǒng)之一，也是發(fā)展繁榮戲曲劇目的重要舉措。其四，做人是藝術(shù)家生命的最高境界。梅蘭芳的儒雅、剛正、和藹、溫文、好學(xué)、多思、智慧和多才，是中國傳統(tǒng)知識分子的典型代表，也是成就他事業(yè)走向輝煌的內(nèi)在品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；中國戲曲；梅蘭芳；地方戲；京劇；梅派藝術(shù)；戲曲改編

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

在清末以來的中國戲曲發(fā)展史上，京劇藝術(shù)以流派紛呈、技藝精進(jìn)和名家薈萃而獨(dú)領(lǐng)藝壇風(fēng)騷。同一時期，各地方戲曲劇種也以其強(qiáng)勁的發(fā)展之勢遍地開花，進(jìn)入本劇種興盛、繁榮的發(fā)展階段，創(chuàng)作演出十分活躍，名家輩出。在京劇和各地方劇種蓬勃發(fā)展的歷史時期，京劇與地方戲劇種共同匯聚成中國戲曲的強(qiáng)大藝術(shù)洪流，形成了20世紀(jì)中國藝術(shù)的獨(dú)特景觀。毋庸置疑，梅蘭芳是20世紀(jì)以來享譽(yù)中外的中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)大師，是國粹京劇成熟和鼎盛時期的重要代表人物，是中國戲曲的一面旗幟，他以其精彩絕倫的藝術(shù)和高尚的人格魅力，贏得了社會的認(rèn)可，為中國戲曲做出了重要貢獻(xiàn)。新中國建立后，梅蘭芳是戲曲藝術(shù)繼承、繁榮、發(fā)展時期的接力者、實(shí)踐者和弘揚(yáng)光大者。這個時期他的藝術(shù)已經(jīng)從成熟達(dá)到了爐火純青的地步，還身兼數(shù)種戲曲藝術(shù)事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，但他沒有孤芳自賞，沒有清高自傲，而是緊密團(tuán)結(jié)各地方戲劇種的藝術(shù)家，與他們建立了真誠的友誼，許多地方戲表演藝術(shù)家從梅蘭芳那里學(xué)到了從藝做人的精神風(fēng)范，梅蘭芳也從地方戲中獲得了豐富的營養(yǎng)，得到了藝術(shù)啟發(fā)，創(chuàng)作演出了至今仍熠熠生輝的經(jīng)典之作。他與地方戲演員一起，共同推動戲曲藝術(shù)向前躍動，締造了中國戲曲的華彩歷史，給了我們很多精神啟示。

一、梅蘭芳與地方戲演員相識相交梅蘭芳大多數(shù)時間是生活在京昆藝術(shù)的圈子里，他廣泛接觸地方戲演員應(yīng)該是在1949年7月，出席中華全國第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會期間，這是梅蘭芳第一次與地方戲演員在一起共商新時代戲曲藝術(shù)重新起航與遠(yuǎn)洋的大政方針。這次大會有來自國民黨統(tǒng)治區(qū)﹑解放區(qū)和部隊的代表共十個代表團(tuán)，824名文藝界的著名藝術(shù)家，其中有多名地方戲曲劇種的代表，這次會議是中國文藝運(yùn)動史上一次盛況空前的大會。如果說這次會議只是梅蘭芳與地方戲演員的初識，三年后的第一屆全國戲曲觀摩演出大會上（1952年10月），梅蘭芳與地方戲演員有了較為深入的接觸。這次觀摩演出大會，除京劇外有23個劇種①的82個劇目，1600多個演員演出。“這次會演，是一次大展覽、大交流、大學(xué)習(xí)。它集中展覽了民族戲曲遺產(chǎn)的精華和戲曲改革的初步成果，并為各劇種打破長期隔絕狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)相互交流、相互吸收、相互促進(jìn)提供了機(jī)會，鼓勵向優(yōu)秀的藝術(shù)學(xué)習(xí)，向戲曲改革的正確經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)，以推進(jìn)戲曲藝術(shù)的發(fā)展。”[1]在這次觀摩演出大會上，梅蘭芳不僅獲得了最高榮譽(yù)獎，還結(jié)識了袁雪芬、常香玉、丁是娥、王文娟、陳書舫、袁玉坤、范瑞娟、新鳳霞、劉毓中、文覺非、周企何、丁果仙、陳伯華、黃俊耀、史雷等一大批地方戲表演藝術(shù)家和戲曲各類藝術(shù)工作者。此后，梅蘭芳與他結(jié)交的許多地方戲演員成了朋友建立了友誼，并共同攜手，為戲曲藝術(shù)在新的時代生活中繼承、繁榮與發(fā)展開始了風(fēng)雨兼程的新歷程。1952年12月，“世界和平會議”在奧地利維也納召開，中華人民共和國副主席宋慶齡、郭沫若率領(lǐng)中國代表團(tuán)出席會議，這是一次高規(guī)格的代表團(tuán)，在矛盾、馬寅初、吳冷西、賀綠汀、于盈、袁水柏、肖三等全部成員中只有梅蘭芳和常香玉兩位戲曲演員。梅蘭芳、常香玉在代表團(tuán)中的主要任務(wù)就是以中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的演出呼喚和平，這期間，梅、常二人在前蘇聯(lián)、匈牙利等地演出，梅蘭芳的演出劇目是《醉酒》《別姬》片段，常香玉演出的劇目是《拷紅·佳期》《花木蘭·思家》等片段。因?yàn)橐浿瓢樽鄮В猿Ｏ阌瘛⒚诽m芳乘最后一班飛機(jī)到達(dá)。雖說1949年中華全國第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會期間兩人就見過面，但并不熟悉。這次出行從一起出發(fā)到共同演出，從不熟悉到熟悉，以至于后來成為忘年交。梅蘭芳長常香玉近30歲，梅蘭芳親切地叫常香玉“小妞”，據(jù)常香玉回憶，這次出行她從梅蘭芳那里學(xué)到了很多做人做事的道理，比如說，假戲要真做，但是做人要正直、誠懇；要別人關(guān)心自己，自己也要關(guān)心別人；梅先生待人和藹可親，既像長者、老師，又像大哥哥。這些都值得自己學(xué)習(xí)。特別是在莫斯科期間與梅蘭芳同臺的一場演出使常香玉終身難忘，由于是第一次面對外國觀眾演出，常香玉非常緊張，是梅蘭芳親切地用河南話鼓勵她說：“小妞，不要害怕。”還說：如果“你下不來臺，我就站在場門口，有我來圓場。”當(dāng)常香玉圓滿地完成演出任務(wù)時，梅蘭芳向她翹起大拇指，祝賀她表演成功并告訴常香玉說：“妞，你的演出讓我領(lǐng)受到豫劇的魅力。”當(dāng)常香玉請梅蘭芳指出自己演出中的不足時，梅蘭芳說：“你的嗓音、眼神都很好。就是走臺步、跑圓場時有點(diǎn)貓腰，以后要注意。”[2] 這次出訪梅蘭芳給常香玉講了戲曲的知識，還送給她16張彌足珍貴的簽名劇照，常香玉得到了大師的親切指點(diǎn)，受益匪淺，對常香玉日后的表演藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。梅蘭芳也從常香玉的演出中看到了豫劇的表演形式和獨(dú)特魅力，他們在國際舞臺上共同展示著中國藝術(shù)的風(fēng)采，用戲曲的形式呼喚世界和平。粵劇在港、澳、穗及越南、新加坡、馬來西亞等世界華人區(qū)有廣泛的影響，“紅線女是粵劇的一代宗師，她開創(chuàng)了迄今為止中國粵劇史上花旦行當(dāng)中影響最大的唱腔流派之一——紅派藝術(shù)，為嶺南粵劇藝術(shù)乃至中華文明樹立了不朽的豐碑。‘五四新文化運(yùn)動思潮引領(lǐng)著現(xiàn)代粵劇史開篇，紅派藝術(shù)在現(xiàn)代粵劇花旦行當(dāng)發(fā)展進(jìn)程中具有初創(chuàng)和里程碑意義，唱腔流派影響深遠(yuǎn)。”[3]1955年，紅線女毅然決然地放棄了在香港演藝界令人尊崇的顯赫地位和優(yōu)越的物質(zhì)生活條件，回到廣州投身祖國的戲劇事業(yè)，紅線女的這一行動一方面出于熱愛祖國的赤子之心，另一方面也是受到周恩來總理的邀請和梅蘭芳的熱情呼喚。紅線女從香港回到廣州，在廣東粵劇團(tuán)（今廣東粵劇院的前身）工作，她全身心地投入到戲劇事業(yè)中，深入生活，上山下鄉(xiāng)，到偏遠(yuǎn)的地方為群眾演出，以此體驗(yàn)人物的思想感情。在藝術(shù)上她不斷求索，努力實(shí)踐，認(rèn)真鉆研。長期以來，紅線女和馬師曾為梅派藝術(shù)的美所感動，1956年她和馬師曾決定一起前往北京拜訪梅蘭芳，他們來到梅蘭芳家中，拜梅蘭芳為師，虛心請教梅派唱法和表演技巧，對自己的唱腔和舞臺演出作進(jìn)一步錘煉。由于在表演和唱腔上吸收了梅派和其他藝術(shù)形式的演唱風(fēng)格和技巧，突破和創(chuàng)新了傳統(tǒng)粵劇表演局限，紅線女的藝術(shù)風(fēng)格得到進(jìn)一步開拓，也更加的豐富和風(fēng)格化，塑造了李香君、劉胡蘭等古今一系列婉約之中帶有悲壯的、剛?cè)嵯酀?jì)的女性形象。紅派藝術(shù)在現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)表演程式的結(jié)合上獲得了具有里程碑意義的新突破。梅蘭芳評價紅線女的表演已達(dá)到了“化有形為無形”的最高境界。紅線女的歸國、紅派藝術(shù)的深刻社會意義和卓越藝術(shù)成就，屬于紅線女，也屬于梅蘭芳和中國戲曲。馬蘭魚是解放戰(zhàn)爭時期從陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)“娃娃隊”走出來的一位小演員。1949年13歲的馬蘭魚跟隨劇團(tuán)從延安一路來到西安，成為西北戲曲研究院的演員。20世紀(jì)50年代初期，著名的戲曲班社易俗社、尚友社、三意社和轉(zhuǎn)戰(zhàn)西安的西北戲曲研究院等新老戲曲團(tuán)體形成砥礪前進(jìn)的藝術(shù)局面。秦腔在新的時代生活中發(fā)展很快，人才的集聚，多部新劇目的創(chuàng)作演出，挖掘、整理、改編傳統(tǒng)劇目的勢頭很猛，馬蘭魚主演的新編古典劇《游西湖》，就創(chuàng)作演出于這個時期。1953年，新編《游西湖》首度公開演出，一時間在西安引起轟動，觀眾爭看《游西湖》，馬蘭魚也因此成名。《游西湖》的成功演出是因?yàn)樵搫≡趦?nèi)容、化妝、服裝、音樂等方面都有許多新的突破，在表演上，吸收借鑒了京劇、川劇、芭蕾等多種藝術(shù)手法，特別是劇中令人感佩的“吹火”技巧，達(dá)到了很高的表演水平。馬蘭魚的吹火也由此成為秦腔寶貴的絕活。1958年10月，享譽(yù)一時的“三大秦班”進(jìn)京，演出團(tuán)到中南海懷仁堂給中央領(lǐng)導(dǎo)匯報演出，《游西湖》是晚會的壓軸戲。演出結(jié)束以后，周總理把梅蘭芳請上臺，指著馬蘭魚給梅蘭芳說：“這是咱陜北邊區(qū)的娃娃。”1959年國慶十周年時，馬蘭魚的《游西湖》再度進(jìn)京演出，梅蘭芳再次觀看了演出。馬蘭魚帶著《游西湖》兩次進(jìn)京演出，梅蘭芳在觀看馬蘭魚的表演時，曾多次激動地站起來帶頭鼓掌叫好。在京的演出得到中央首長、專家和觀眾的肯定和喜愛。此后，該劇在全國13個省巡回演出，產(chǎn)生了很大的影響，至今傳為佳話。馬蘭魚的表演深深地打動了梅蘭芳，后來梅先生在一篇文章中對馬蘭魚的表演做了評價，文中說：“她把慧娘的悲憤心情和善良性格，在那如泣如訴的歌唱和矯捷輕盈的舞蹈中，刻畫得很細(xì)致……把慧娘的形象提到了英勇高潔的峰巔。……慧娘這個復(fù)仇的女鬼，真是壯麗極了，也勇敢極了。”[4]最初扮演《游西湖》中的李慧娘時，馬蘭魚才17歲，到北京演出時也才剛20出頭，梅蘭芳的鼓勵和評價給了她很大的動力，她用“學(xué)藝要勤奮，且沒有止境”，激勵自己不斷在藝術(shù)上攀登新的高峰，馬蘭魚塑造的李慧娘舞臺形象被人們譽(yù)為“飛天美神”、“火中鳳凰”的美譽(yù)是名之所歸。梅蘭芳與地方戲演員的相知相交，還有閩劇旦角演員鄭奕奏。鄭奕奏曾經(jīng)獨(dú)步閩劇舞臺多年，無人可與之比肩，其演出的火爆和唱腔的流行引起上海百代、高亭等有名的唱片公司競相灌制成唱片，向海外華人圈發(fā)行。所以，鄭奕奏享有“福建梅蘭芳”之稱有“北梅南鄭”之譽(yù)。梅蘭芳與鄭奕奏的相識相交也是從新中國成立后開始的。從福建到北京，按照當(dāng)時的交通情況，的確是一件不容易的事，1956年，鄭奕奏赴京出席全國政協(xié)會議，得以見到梅蘭芳。梅先生對這位遠(yuǎn)道而來的閩劇藝術(shù)家十分熱情，贈給他一張題有“南北藝人感同深，留得芳名共到今，見晚如逢親手足，應(yīng)將肝膽照知心”的照片。不僅如此，梅蘭芳與地方戲演員的相知相交還有人稱“豫劇梅蘭芳”的陳素珍，陳素珍對梅大師仰慕已久，相識后她如饑似渴地向大師請教技藝，梅先生也愉快地將旦角的各種手勢、眼神的運(yùn)用傳授給陳素真，梅蘭芳表演藝術(shù)的神韻對陳素珍的表演藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了直接影響，她所創(chuàng)立的陳派藝術(shù)也被后人稱為“豫劇中的梅派”。

二、梅蘭芳與地方戲演員互敬互學(xué)以梅蘭芳為代表的東方演劇體系是他和地方戲演員共同鑄就的華彩藝術(shù)形式。新中國建立后，梅蘭芳與地方戲演員的接觸多了起來，他對地方戲演員是尊重的，對地方戲曲藝術(shù)的精華和特點(diǎn)是抱著深深的敬意去學(xué)習(xí)、借鑒和吸收的。同時，梅蘭芳懷著對戲曲藝術(shù)至誠至愛之心，幫助地方戲演員提高藝術(shù)水平，與地方戲演員交流，向地方戲藝術(shù)家學(xué)習(xí)。地方戲演員對梅蘭芳的崇敬、愛戴和信賴是發(fā)自內(nèi)心的，梅蘭芳的每一個贊譽(yù)與肯定，都深深地印在他們心中，激勵他們向著更加輝煌的藝術(shù)境界邁進(jìn)。20世紀(jì)50年代，陳伯華與一批漢劇前輩對漢劇進(jìn)行改革，突破漢劇拘謹(jǐn)守舊的局限，漢劇《宇宙鋒》創(chuàng)作演出就是這種改革、實(shí)踐的成果。《宇宙鋒》是戲曲傳統(tǒng)劇目，梅蘭芳演出過京劇《宇宙鋒》，陳伯華演出過漢劇《宇宙鋒》，陳素真演出過豫劇《宇宙鋒》，戲曲界稱三位藝術(shù)家的演出為“宇宙三峰”。1952年，第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間，陳伯華演出了經(jīng)著名藝術(shù)家崔嵬加工改編的傳統(tǒng)劇《宇宙鋒》，演出非常成功，陳伯華榮獲表演一等獎。以往，梅蘭芳多次演出過這出京劇劇目，觀摩演出大會演出時，梅蘭芳專門觀看了陳伯華演出的漢劇《宇宙鋒》，隨后給與陳伯華這株人稱“綻放的牡丹”很高的評價，雖然漢劇和京劇的《宇宙鋒》在故事情節(jié)、文學(xué)語言、場面和人物設(shè)置、唱腔結(jié)構(gòu)等方面相差不多，但是，由于對人物的理解和對劇情的解釋不同，演出也有很大的不同。漢劇《宇宙鋒》使梅蘭芳看到了劇種之間的不同，演出風(fēng)格的不同，扮演行當(dāng)?shù)牟煌诽m芳扮演的角色為中年婦女，陳伯華扮演的角色較為年輕）正是這種相同中的不同差異，保持了不同劇種各自的獨(dú)創(chuàng)性。例如，在表演“金殿裝瘋”時，梅蘭芳的演出和陳伯華的演出有很大不同，梅蘭芳表現(xiàn)趙艷容為夫家辨冤時，還對爹爹趙高存有幻思；而陳伯華的表演對雙手沾滿夫家鮮血的爹爹趙高始終沒有幻想。梅蘭芳在金殿上的表演是：“趙女看到秦二世在笑她瘋癲，知道自己裝得還像，并沒有露出馬腳，她的膽量也就越發(fā)大了。索性當(dāng)著滿朝文武大臣，痛罵皇帝。……一個神經(jīng)正常的女子是不敢辱罵皇帝的，所以趙女罵得愈兇愈像瘋。”[5]陳伯華在金殿上的表演則是：“趙女畢竟是封建時代的大家閨秀，而且比較年輕，帶著較多的恐懼心理來迎接她不可知的命運(yùn)。斗爭是為了活著，當(dāng)情緒發(fā)展到激憤時，她脫口罵了皇帝，然后馬上意識到這樣太危險，便立刻接上別的瘋話，瞞過皇帝。”兩人對劇作和人物的理解和闡釋不盡相同，但同樣具有各自的合理之處。梅蘭芳從漢劇中看到不同劇種對人物和情節(jié)的不同理解和闡釋，看到了漢劇絢麗多彩、唱腔優(yōu)美活潑、不同唱腔使用不同的伴奏樂器等特點(diǎn)；陳伯華則是從梅大師的表演和唱腔中吸收和攝取了京劇的營養(yǎng)從而豐富了漢劇的表演，既保持了濃郁的漢劇特色，又具備了清新的藝術(shù)氣息。此劇的演出使陳伯華將古老的漢劇推向了一個新的高度，形成了豐富完美的陳派表演藝術(shù)體系。這種同中有異，異中有同，各美其美，各具特色的藝術(shù)，正是中國戲曲的神韻所在。說起《宇宙鋒》這出戲，對于20世紀(jì)50年代因《游西湖》一炮走紅的秦腔表演藝術(shù)家馬蘭魚來說，她是非常幸運(yùn)的，當(dāng)年梅先生在百忙中為后來成為秦腔表演藝術(shù)家、教育家的馬蘭魚親自排練了《宇宙鋒》，經(jīng)梅先生的教授、排練和精心指點(diǎn)，這出戲成為秦腔表演藝術(shù)家馬蘭魚的代表劇目，也是日后秦腔的經(jīng)典保留劇目。有趣的是，梅蘭芳教授給馬蘭魚的這出戲，“文革”后又由馬蘭魚親自傳授給了她的學(xué)生齊愛云。遺憾的是，齊愛云在這出戲上并沒有下很大的功夫，她經(jīng)常演出的劇目中也還沒有這出戲，目前，秦腔也很少有人演這出戲，齊愛云能否將梅先生當(dāng)年傳授給秦腔的這出戲傳承下去，我們拭目以待。豫劇在新中國建立后，發(fā)展很快，出現(xiàn)了多位名家，如人稱豫劇“五大名旦”的陳素貞、常香玉、閻立品、崔蘭田、馬金鳳等，他們在各自藝術(shù)風(fēng)格形成的過程中都不同程度地受到梅蘭芳的影響。梅蘭芳也從豫劇中學(xué)到了很多寶貴的東西，從而豐富和拓展了自己的表演藝術(shù)。1953年12月，馬金鳳在上海演出，梅蘭芳得知馬金鳳演出《穆桂英掛帥》很想看看。決定買票前往觀看，原因是梅蘭芳演了大半輩子穆桂英，如《槍挑穆天王》《穆柯寨》《破洪州》等，竟不知道還有表現(xiàn)穆桂英掛帥這么一出戲。演出時當(dāng)馬金鳳知道梅蘭芳坐在臺下看自己的演出，既高興又緊張。梅蘭芳讓人轉(zhuǎn)告說：“叫金鳳同志不要怕，我們都是演穆桂英的嘛！我也是來學(xué)習(xí)的。”[6]馬金鳳聽了梅蘭芳的話，深受感動，決心演好這出戲。演出中，梅蘭芳看得很專注，不住地為馬金鳳的精彩演唱鼓掌，特別是當(dāng)看到“穆桂英在金鼓齊鳴、帥旗飄揚(yáng)的場面中，戒裝登上河?xùn)|楊家點(diǎn)將臺、激昂高唱‘……誰料到我五十三歲又管三軍時，竟帶頭長時間地鼓掌，并對秘書說：‘好，好戲！”演出結(jié)束后，梅先生走上舞臺，誠懇而又謙虛地對馬金鳳說：“你演得很好，你的演出給我開了眼界”，“我演了一輩子小穆桂英，沒有演過老穆桂英。這個戲只有你們豫劇里才有，我與穆桂英做了40年的朋友，還不知道她晚年有重新掛帥的故事呢！”馬金鳳抓住這寶貴的機(jī)會，向梅先生請教，梅先生誠懇得告訴馬金鳳說：“你演得好，嗓子好，唱得也好。你的這些特點(diǎn)，著實(shí)我來不了。戲中有段唱，一唱七八十句，很動人，我們京劇就來不了。如果京劇搬來這段唱，會唱個把鐘頭的，那就把觀眾唱困了。” [7]梅蘭芳表示要好好向馬金鳳學(xué)習(xí)。得到梅大師的夸獎和肯定，馬金鳳受到極大的鼓勵，她多么希望能經(jīng)常得到大師的指導(dǎo)和教誨啊！演出結(jié)束后梅蘭芳與馬金鳳緊緊地握手留念，兩個人的藝術(shù)智慧，日后匯集成兩個劇種聲名卓著的兩部《穆桂英掛帥》。此后，梅蘭芳多次觀看馬金鳳演出的《穆桂英掛帥》和其他劇目，并對馬金鳳的表演提出很多有益的幫助。比如，針對地方戲演出中對服裝不太重視的問題，梅蘭芳告訴馬金鳳說：“穆桂英是辭職還鄉(xiāng)的，不是被革職，所以在服飾上不能按一般青衣處理。她當(dāng)時已年過半百，要穿團(tuán)花紫紅色的‘對被，加‘潮水，才能說明人物的性格，‘頭面要戴藍(lán)‘點(diǎn)翠頭面。馬金鳳經(jīng)梅先生指點(diǎn)，認(rèn)識到了服裝對刻畫人物的重要性，當(dāng)即在上海就按梅先生的建議訂做了新的服裝。” [7]后來，馬金鳳和其他演員一起應(yīng)邀到梅蘭芳家中做客，這次赴京，馬金鳳得到了意想不到的收獲，梅蘭芳愉快地收馬金鳳為徒弟。此后的藝術(shù)道路上，馬金鳳得到梅蘭芳更多的教誨。如梅蘭芳告訴馬金鳳怎樣練水袖，學(xué)會用水袖豐富表演的感染力，讓他像其他演員學(xué)習(xí)水袖功夫；怎樣學(xué)會用眼神刻畫人物，告訴馬金鳳說：“你在眼神方面要下功夫，你的眼神用得還不夠，許多地方要用眼神來表達(dá)穆桂英掛帥時的心情，但眼神要用得適當(dāng)、嚴(yán)肅，不要輕飄。”梅蘭芳還指出了馬金鳳走臺步的不足，直率地對馬金鳳說：“你的臺步，走起來有點(diǎn)亂，還不夠規(guī)矩。”他還幫馬金鳳分析人物特點(diǎn)，如：穆桂英的戎馬生涯，53歲掛帥時颯爽與英姿，因此，演出時臺步要把老元帥的武將氣質(zhì)表現(xiàn)出來等等。梅蘭芳十分喜歡馬金鳳的表演，也十分看好這出戲，1957年，梅蘭芳到洛陽演出，得知馬金鳳在洛陽人民會堂演出《穆桂英掛帥》，他再次觀看了馬金鳳演出的《穆桂英掛帥》，這時的馬金鳳表演水平提高了很多，令梅蘭芳刮目相看，兩人再次交流技藝。兩年后的1959年，梅蘭芳不顧自己59歲的高齡，依然將這出優(yōu)秀的豫劇劇目改編移植為京劇，為這出戲注入了許多新的藝術(shù)元素，進(jìn)行了新的創(chuàng)造，梅蘭芳扮演的穆桂英非常成功，在國內(nèi)外產(chǎn)生很大轟動。《穆桂英掛帥》成為20世紀(jì)50年代梅蘭芳的得意之作，也是梅派藝術(shù)的精品之作。梅蘭芳對馬金鳳的教，與梅蘭芳向馬金鳳的學(xué)，可以看出，作為一個大藝術(shù)家，梅蘭芳的和藹可親，梅蘭芳的誨人不倦和梅蘭芳的學(xué)而不厭。人常說，非常之人，才能做出非常之事，梅蘭芳就是這種非常之人，他的精神風(fēng)范，到今天也值得提倡。當(dāng)然，梅蘭芳與兄弟劇種演員的互相學(xué)習(xí)的動人故事還有很多，如1954年，梅蘭芳看了豫劇演員閻立品演出后，高興地贊揚(yáng)她說：“這是地方戲中少有的閨門旦。” 梅先生還派人把閻立品接到住處，十分高興地收閻立品為學(xué)生，這也是梅先生第一次收地方戲演員為徒。隨后。梅蘭芳將一頂點(diǎn)翠鳳冠送給了閻立品，這件珍貴的禮物，寄托著老師對徒兒的殷殷關(guān)愛和希望！梅蘭芳對地處北京的評劇也是非常關(guān)心和喜愛的，在收閻立品為徒的同時，著名評劇表演藝術(shù)家新鳳霞也一起拜梅蘭芳為師。endprint

三、梅蘭芳藝術(shù)精神的啟示戲曲是中華民族的藝術(shù)瑰寶，梅蘭芳是舉世公認(rèn)的杰出代表，是一座令人仰慕的豐碑。他給我們留下的精神遺產(chǎn)是多方面的：在京劇以須生演紅舞臺的20世紀(jì)初期，他以自己卓越的藝術(shù)才華，在表演、唱腔、身段、動作以及服裝和人物塑造等方面贏得了旦角藝術(shù)的輝煌，開創(chuàng)了旦角藝術(shù)的新時代；他所代表的表演藝術(shù)體系，是中國美學(xué)精神、傳統(tǒng)文化精髓集中而又典型的體現(xiàn)；他使中國戲曲走上了世界舞臺，用柔美、婉約、優(yōu)雅而又剛烈的藝術(shù)魅力征服了西方的觀眾，向世界傳播和弘揚(yáng)了中國藝術(shù)，結(jié)識了斯坦尼、別林斯基、卓別林、梅耶荷德、波波夫等著名戲劇家；梅蘭芳最令人崇敬的還在于他的高風(fēng)亮節(jié)，在民族危難的時候，他蓄須明志，以一個藝術(shù)家的浩然正氣與世俗社會對抗，與黑暗對抗，與民族的敵人對抗，捍衛(wèi)著藝術(shù)家的良知與中國人的尊嚴(yán)。梅蘭芳還給我們留下了200多部精美的演出劇目，其中不乏多部經(jīng)典之作；他培養(yǎng)了多名優(yōu)秀表演藝術(shù)家，觀看了許許多多地方戲演員的演出，為他們演藝水平的提高發(fā)表了許多有重要意義的建設(shè)性意見，貢獻(xiàn)了自己的藝術(shù)智慧等等。所有這些，都是梅蘭芳留給我們的寶貴精神遺產(chǎn)。當(dāng)這篇文章將要結(jié)束的時候，深深地感到梅蘭芳在留給我們彌足珍貴的精神的遺產(chǎn)的同時，還給我們很多啟示。

其一，與時俱進(jìn)，悟透傳統(tǒng)，全面繼承，不斷創(chuàng)新，堅持梅蘭芳“移步不換形”的藝術(shù)主張，堅定不移地弘揚(yáng)民族戲曲藝術(shù)，捍衛(wèi)戲曲藝術(shù)的民族性、獨(dú)立品格和蘊(yùn)含在其中的核心價值觀。

其二，用寬闊的胸懷，卓越的擔(dān)當(dāng)，呵護(hù)和扶持與民眾息息相關(guān)的、被民眾所喜愛的所有民間地方戲曲。像梅蘭芳那樣真誠的熱愛地方戲和尊重地方戲演員，躬身施教，好學(xué)不恥。梅蘭芳對地方戲的認(rèn)同，和地方戲藝術(shù)家從相識、相敬到相互學(xué)習(xí)的精神風(fēng)范令人崇敬，他對地方戲的熱愛、對地方戲的肯定和扶持，顯示了一個藝術(shù)大師寬闊的藝術(shù)胸懷和卓越的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。正是京劇與地方戲一起共同鑄就了中國戲曲藝術(shù)的華彩篇章。

其三，戲曲劇目的改編移植是戲曲藝術(shù)的重要傳統(tǒng)之一，也是發(fā)展繁榮戲曲劇目的重要舉措。中國戲曲自古就有移植改編的傳統(tǒng)。遠(yuǎn)的不說，從宋元雜劇改編唐傳奇，從明清傳奇改編元雜劇，再到地方戲改編元明清劇目，多不勝舉。到了近代以來各地方戲劇種之間的移植改編就更為平常。梅蘭芳之所以成為傳統(tǒng)戲曲的一代大師，也正在于他對傳統(tǒng)的理解和守護(hù)。

其四，做人是藝術(shù)家生命的最高境界。梅蘭芳的儒雅、剛正、和藹、溫文、好學(xué)、多思、智慧和多才，是中國傳統(tǒng)知識分子的典型代表，也是成就他事業(yè)走向輝煌的內(nèi)在品質(zhì)。目前，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯的生活現(xiàn)實(shí)中，從浮躁中尋找一方平靜的天地，將心放在安靜的天地間，從讀書、生活、從藝中領(lǐng)會生命的真諦是當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該著力追求的人生目標(biāo)。梅蘭芳離開他摯愛的戲曲藝術(shù)50多個年頭了，如今，我們對傳統(tǒng)繼承的如何，有何超越、又有何創(chuàng)新和發(fā)展，不能說不慚愧。當(dāng)我們在討論梅蘭芳提出的“移步不換形”，緬懷梅蘭芳的偉大藝術(shù)成就時，迫切需要奮馬揚(yáng)鞭，發(fā)揚(yáng)梅蘭芳的精神，努力實(shí)踐，勇于探索，這既是時代的召喚，也是沉甸甸的使命和擔(dān)當(dāng)。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 張庚主編《當(dāng)代中國戲曲》，當(dāng)代中國出版社1994年出版，第38頁。22個劇種包括：評劇、晉劇、豫劇、河北梆子、秦腔、眉戶、越劇、淮劇、滬劇、閩劇、粵劇、江西采茶戲、湖南花鼓戲、湘劇、漢劇、楚劇、川劇、滇劇、曲劇、桂劇、蒲劇。

參考文獻(xiàn)：

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[6]梅蘭芳與閻立品、馬金鳳的師徒情.鄭州日報[N].2004-7-21.

[7]石磊.梅蘭芳與豫劇五大名旦——寫在梅大師110周年誕辰[J].中國戲劇，2004，（12）.

Abstract：Mei Lanfang together with local opera performers has made a great contribution to the advancement of traditional Chinese opera art and has forged a magnificent era， and his art spirit has inspired us a lot. Firstly， we should comprehensively grasp and inherit tradition and continually innovate as the time goes on. Secondly， we should protect and support folk and local opera which was closely related to people with a wide mind and distinguished responsibility. Thirdly， adaptation and transplantation of opera is a significant measure for developing opera. Fourthly， we should realize that the inner quality possessed by an artist is the most important thing to make him or her successful.

Key Words：Mei Lanfang； Local Opera； Traditional Chinese Opera Art；Chinese Opera；Beijing Opera；MeiLanfang's School Art；Opera Adaption