《詩經》本有固定樂譜論
——與董兵及高華平二位先生商榷

李婷婷

(聊城大學音樂學院，山東 聊城 252000)

·文化與文化產業研究·

《詩經》本有固定樂譜論
——與董兵及高華平二位先生商榷

李婷婷

(聊城大學音樂學院，山東 聊城 252000)

《詩經》本有固定樂譜，然而董兵先生卻斷言《詩經》“不需要樂譜”，根本“無固定樂譜”，因而，《詩經》“無固定的唱法”，“僅是自然詠唱而已”，“每一次表演都是不同的”，“各個諸侯國所唱的《詩經》不可能采用相同的曲調”。究其理由:一是“我國古代的音樂向來是口耳相傳”;二是征引高華平先生所謂“在春秋中葉以前我國不大可能產生旋律性音樂，只有在《詩經》作品之后，音樂才具備了由原始節奏性音樂向旋律性音樂轉化的條件”。考察歷史典籍文獻和考古發現，筆者認為:真正“不了解我國古代音樂的實際情況而造成”“誤解”的，應是董兵先生。

詩經;固定樂譜;口耳相傳;旋律性音樂

拜讀董兵先生《〈詩經〉曲式結構研究的反思》一文，不敢茍同處頗多，特別是其《詩經》“不需要樂譜”、“無固定樂譜”、“無固定的唱法”的主張，問題更突出。

在西周至春秋中葉，作為雅樂主體的《詩經》樂章，由周王朝頒行于天下，服務于禮，本是有固定樂譜、固定唱法的。《禮記·樂記》曰:“金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”①［漢］鄭玄注，［唐］孔穎達等正義:《禮記正義》卷三十八《樂記》，載［清］阮元校刻《十三經注疏》，中華書局1980年影印，第1536頁。當時，詩樂舞合一的混沌狀態雖然有所松動，但詩與樂的結合還是緊密的。樂，包括聲樂和器樂，魏源即曰:“合歌者之詩，與擊者、拊者、吹者之器，而謂之樂。”②［清］魏源:《詩古微》(二卷本)卷上《詩樂篇一》，載《魏源全集》(第一冊)，第29頁。既然《詩經》樂章的歌詞(詩)可以歌唱和演奏，必有樂譜可依。不僅如此，其樂譜還應是固定的。對此，古今學人多有論說，茲臚列數則如下:

意古經篇題之下必有譜焉，如《投壺》“魯薛鼓”之節而亡之耳。③［宋］朱熹:《詩集傳》卷九《華黍》，中華書局1958年版，第109頁。

琴何始，始乎伏羲。琴譜何始，吾不知。其始其可知者舜而已。要之，有琴斯有譜，其不知者不傳耳。舜之譜，阜財解慍四語之外無聞焉。降而為商周之詩三百篇之作，所謂用之邦國、用之鄉人者，即琴譜之大成也。④［元］鄭玉:《師山遺文》卷一《琴譜序》，載文淵閣《四庫全書》本。

四始既別，唱嘆有譜，沨沨洋洋，六代其庶幾乎。⑤［明］章潢:《圖書編》卷一百十五《樂以歌聲為主議》，載文淵閣《四庫全書》本。

笙詩六篇，有聲無辭，舊蓋有譜，以記其聲，而今亡矣。非但笙詩也，馀詩皆有譜，有譜而后聲可傳，今辭傳而聲不傳矣。⑥［明］王樵:《方麓集》卷二《詩考序》，載文淵閣《四庫全書》本。

三百五篇有節、有調，可歌、可弦，無非樂章、樂譜而已。⑦［清］范家相:《詩沈》卷一《總論上·聲樂一》，載文淵閣《四庫全書》本。

我們知道春秋時的樂工就和后世闊人家的戲班子一樣，老板叫太師。那時各國都養著一班樂工，各國使臣來往，宴會時都得奏樂唱歌。太師們不但得搜集本國樂歌，還得搜集別國樂歌。不但搜集樂詞，還得搜集樂譜。除了這種搜集的歌謠以外，太師們所保存的還有貴族們為了特種事情，如祭祖、宴客、房屋落成、出兵、打獵等等作的詩。又有諷諫、頌美等等的獻詩。……太師們保存下這些唱本兒，帶著樂譜:唱詞兒共有三百多篇，當時通稱作“詩三百”。①朱自清:《經典常談·詩經第四》，復旦大學出版社2004年版，第36-37頁。

然而董兵先生卻曰:

我國古代的音樂向來是口耳相傳，不需要樂譜──即使有譜，也只是某些“定腔樂匯”，細致婉轉處仍需要歌唱者即興發揮。而且，我國古代音樂始終未形成固定音的觀念。在先秦時期，《詩經》根本不可能具有類似于今天音樂那樣的固定樂譜。既然無固定樂譜，當然就無固定的唱法，也就是說，即興發揮的成分較多。按照西方的表演理論，每一次表演都是不同的。由此我們可以設想，在當時的情況下，各個諸侯國所唱的《詩經》不可能采用相同的曲調。……《詩經》作品并無某種標準固定的演唱曲式，它們僅是自然詠唱而已。”②《音樂探索》2013年第4期。

這就是說:《詩經》“不需要樂譜”，根本“無固定樂譜”，因而，《詩經》“無固定的唱法”，“僅是自然詠唱而已”，“每一次表演都是不同的”，“各個諸侯國所唱的《詩經》不可能采用相同的曲調”。究其理由，不外兩點:一是“我國古代的音樂向來是口耳相傳”;二是推出了《中國社會科學》1991年第5期發表的高華平《古樂的沉浮與詩體的變遷──四言詩的音樂文學屬性及興衰探源》文中的一段話:“據記載，大約在周景王二十三年(公元前522年)我國才出現五聲、十二律的概念，至于‘五聲、六律、十二管旋(筆者按:“旋”，《禮記·禮運》作“還’)相為宮’，則可以肯定是后來的事情。這些說明，從音樂理論的發展看，在春秋中葉以前我國不大可能產生旋律性音樂，只有在《詩經》作品之后，音樂才具備了由原始節奏性音樂向旋律性音樂轉化的條件。”③《音樂探索》2013年第4期。董兵先生斷言:“《詩經》有樂譜嗎?有些人認為有，或《樂經》即是，只不過是后來散佚了。其實，這是由于不了解我國古代音樂的實際情況而造成誤解。”④《音樂探索》2013年第4期。考察歷史典籍文獻和考古發現，筆者則認為:真正“不了解我國古代音樂的實際情況而造成”“誤解”的，應是董兵先生。

一

就其“口耳相傳”、“不需要樂譜”、“無固定樂譜”、“無固定的唱法”而論:

(一)董兵先生的行文，明顯存在著兩方面的矛盾(或曰邏輯混亂):“口耳相傳”之樂，也是有固定唱法的。如無固定的唱法，只是信口開河、隨意歌吟，不僅人人有別，個人也可能次次不同，又何必要“口耳相傳”呢?既謂《詩經》樂章“不需要樂譜”、“無固定樂譜”、“無固定的唱法”，那《詩經》樂章就肯定沒有曲式了，還有什么曲式可言呢?然而董兵先生之文在否定楊蔭瀏先生的曲式分析之后，竟然引經據典地侃起了《詩經》樂章的“音樂曲調的組成部分”、“幫唱、對唱歌曲的音樂結構，非為單曲結構，在形態上更加復雜多變”、“真正揭開《詩經》曲式結構的鑰匙”、曲式的四個特點等，⑤《音樂探索》2013年第4期。豈不怪哉!

(二)作為雅樂主體的《詩經》樂章，用之于祭祀、朝會宴飲等各種禮儀，以及教育和個人修養等，服務于周禮，是樂官文化的產物和有周禮樂的重要組成部分，統治者極為重視。

1．從其產生和頒行看:無論王公官宦所作，還是專職人員四處采集或各諸侯國獻呈之作，都要集中到王朝的御用樂官手中，由樂官依據周禮嚴格篩選之后，再精心進行整理加工或譜曲。《漢書·食貨志》所謂:“孟春之月，群居者將散。行人振木鐸徇于路，以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。”⑥［漢］班固:《漢書》卷二十四上，中華書局1962年版，第1123頁。即就此而言。其目的就是使其詞與曲固定下來，然后統一頒行于各諸侯國。除作為雅樂主體的《詩經》樂章之外，頒行的還有各種樂舞(如六代樂舞之《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，六小舞之帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞，以及《象》、《勺》、《萬》等)以及一些所謂的“佚詩”，林林總總，數量極為可觀。它們不僅有固定的樂譜，而且還應有文本，否則，管理機構無法長期保存，頒行者和接受者僅憑記憶亦難勝其繁，“口耳相傳”無法確保始終演奏如一。各諸侯是周天子為加強對地方的控制而分封的王族、功臣和先代的貴族，他們必須聽命于周王朝，遵守周王朝的禮樂，怎能“所唱的《詩經》不可能采用相同的曲調”?由于《詩經》樂章長期在天下流傳，某些地方的演奏可能出現某些差異，這是情理中事;至于諸侯國各行其是，那是在周王室衰微、天子喪失了“天下共主”的地位、諸侯僭越、列國紛爭、禮崩樂壞之后，與《詩經》樂章原有固定樂譜根本不是一碼事。

2．從其用于禮儀看:《詩經》樂章是有周禮儀用樂的主體。周代禮儀繁縟復雜，《禮記·禮器》曰:“經禮三百，曲禮三千。”①《禮記正義》卷二十三，載《十三經注疏》，第1435頁。這些禮儀，按東漢鄭眾的說法，大致可以歸總為“吉、兇、賓、軍、嘉”之“五禮”。②［漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏:《周禮注疏》卷十《地官司徒·大司徒》，載《十三經注疏》，第708頁。其中除兇禮為禁樂之禮，嘉禮中婚禮、士冠禮不用樂外，皆有樂。考之《儀禮》可知，當時各種有樂禮儀之樂隊的編制、演奏的篇章、樂器的使用和安置、節目的編排等等，都有嚴格的規定。樂是服務于禮的，必須遵守程序，依禮而行，不可越雷池一步。如鄉飲酒禮之《正歌》:

設席于堂廉，東上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，內弦，右手相。樂正先升，立于西階東。工人，升自西階，北面坐。相者東面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。卒歌，主人獻工。……笙入堂下，磬南，北面立。樂《南陔》、《白華》、《華黍》。……乃間歌《魚麗》，笙《由庚》;歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》;歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂《周南》:《關雎》、《葛覃》、《卷耳》;《召南》:《鵲巢》、《采蘩》、《采》。工告樂正曰:“正歌備。”③［漢］鄭玄注，［唐］陸德明音義，賈公彥疏:《儀禮注疏》卷九《鄉飲酒禮》，載《十三經注疏》，第985-987頁。

其樂共四節，第一節升歌，第二節笙入，第三節間歌，第四節合樂。其出演的人數、使用的樂器、演奏者的方位、演奏的節目和方式等，都規定得很明確，豈允許“無固定的唱法”、“僅是自然詠唱”、“每一次表演都是不同的”、“各個諸侯國所唱的《詩經》不可能采用相同的曲調”呢?如第一節升歌，要是“無固定的唱法”，瑟怎能伴奏?歌唱與器樂能和諧一致嗎?特別是第四節合樂，如果演奏者各行其是，不就亂作一團了嗎?

3．從其用于教育看:孔子之前推行的是官學，受教育者是國子，“國子者，王大子、王子、諸侯公卿大夫士之子弟，皆是，亦曰國子弟。”④［清］劉書年:《劉貴陽說經殘稿·國子證誤》，載《續修四庫全書》本。官方學校的教育情況，《周禮》、《禮記》等多有記載:

大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者有德者使教焉。以樂德教國子:中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子:興、道、諷、誦、語。以樂舞教國子:舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”⑤《周禮注疏》卷二十二《春官宗伯下》，載《十三經注疏》，第787頁。［清］顧鎮:《虞東學詩·詩說·詩樂說》:“凡詩皆樂也。樂之八物，所以節詩而從律也。周禮大司樂以樂語敎國子樂語者，詩也。”(文淵閣《四庫全書》本)

樂師掌國學之政，以敎國子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教樂儀，行以《肆夏》，趨以《采薺》，車亦如之，環拜以鐘鼓為節。”⑥《周禮注疏》卷二十三，載《十三經注疏》，第793頁。

樂正崇四術，立四教，順先王，詩、書、禮、樂以造士。春秋教以禮樂，冬春教以詩書。王大子、王子、群后之大子、卿大夫元士之嫡子、國之俊選，皆造焉。凡入學以齒。⑦《禮記正義》卷十三《王制》，載《十三經注疏》，第1342頁。

凡學世子及學士，必時。春夏學干戈，秋冬學羽籥，皆于東序。……春誦夏弦，太師詔之。”鄭玄注:“誦，謂歌樂也;弦，謂以絲播詩。⑧《禮記正義》卷二十《文王世子》，載《十三經注疏》，第1404-1405頁。

十有三年，學樂，誦詩，舞勺。成童舞象，學射御。二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞《大夏》。⑨《禮記正義》卷二十八《內則》，載《十三經注疏》，第1404-1405頁。

教之《春秋》，而為之聳善而抑惡焉，以戒勸其心;教之《世》，而為之昭明德而廢幽昏焉，以休懼其動;教之《詩》，而為之導廣顯德，以耀明其志;教之《禮》，使知上下之則;教之《樂》，以疏其穢而鎮其浮;教之《令》，使訪物官;教之《語》，使明其德，而知先王之務用明德于民也;教之《故志》，使知廢興者而戒懼焉;教《訓典》，使知族類，行比義焉。（10）［三國·吳］韋昭解:《國語》卷十七《楚語上》載楚大夫申叔時關于教育楚莊王太子的話，載《四部叢刊》初編本。

私學自孔子始。孔子創辦私學，整理古代典籍文獻，編訂為《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六部經典作為教科書，即“六經”，又稱“六藝”。孔子曰:“興于詩、立于禮，成于樂。”①［三國·魏］何晏集解，［宋］邢昺疏:《論語注疏》卷八《泰伯》，載《十三經注疏》，第2487頁。又曰:“志之所至，詩亦至焉。詩之所至，禮亦至也。禮之所至，樂亦至也。”②《禮記正義》卷三十一《孔子閑居》，載《十三經注疏》，第1616頁。并反復指出:“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。疏通知遠，《書》教也。廣博易良，《樂》教也。潔靜精微，《易》教也。恭儉莊敬，《禮》教也。屬辭比事，《春秋》教也。故《詩》之失愚，《書》之失誣，《樂》之失奢，《易》之失賊，《禮》之失煩，《春秋》之失亂。其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也。疏通知遠而不誣，則深于《書》者也。廣博易良而不奢，則深于《樂》者也。潔靜精微而不賊，則深于《易》者也。恭儉莊敬而不煩，則深于《禮》者也。屬辭比事而不亂，則深于《春秋》者也。”③《禮記正義》卷五十《經解》，載《十三經注疏》，第1609頁。可見其對詩教、樂教的重視。司馬遷曰:“孔子以《詩》、《書》、《禮》、《樂》教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人。”④［漢］司馬遷:《史記》卷四十七《孔子世家》，中華書局1959年版，第1938頁。這一切說明當時無論官學，還是私學，《詩經》樂章都是教育的重要內容，如其“不需要樂譜”，“無固定樂譜”，“無固定的唱法”，又何必如此呢?

二

就高華平所謂“大約在周景王二十三年(公元前522年)我國才出現五聲、十二律的概念，至于‘五聲、六律、十二管旋相為宮’，則可以肯定是后來的事情。這些說明，從音樂理論的發展看，在春秋中葉以前我國不大可能產生旋律性音樂，只有在《詩經》作品之后，音樂才具備了由原始節奏性音樂向旋律性音樂轉化的條件”而論:

(一)五聲，又稱五音，即宮、商、角、徵、羽五聲音階。這是我國古代樂律學的基礎。檢視歷史典籍文獻，最早完整地記載宮、商、角、徵、羽五聲之名的應是管仲(公元前730—前645年)的《管子·地員篇》:

凡聽徵，如負豬豕，覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清。凡將起五音凡首，先主一而三之，四開以合九九。以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分，而復于其所，以是生羽。有三分，去其乘，適足，以是成角。⑤顏昌峣:《管子校釋》卷十九《地員篇》，岳麓書社1996年版，第465頁。

很明顯，這比董兵先生舉以為證的高華平所謂“大約在周景王二十三年(公元前522年)我國才出現五聲”最少要早130年左右。實際上，在西周或更早之前，就應有五聲。傳為周公旦所作或可能是戰國時人歸納編纂的《周禮》，記載的禮樂主要是西周時制定、推行的，其中就再三言及“五聲”:

以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。⑥《周禮注疏》卷二十二《春官宗伯·大司樂》，載《十三經注疏》，第788頁。

凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。⑦《周禮注疏》卷二十二《春官宗伯·大司樂》，載《十三經注疏》，第789頁。

大師掌六律六同，以合陰陽之聲。陽聲黃鍾、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射，陰聲大呂、應鍾、南呂、函鍾、小呂、夾鍾，皆文之以五聲:宮、商、角、徵、羽。⑧《周禮注疏》卷二十三《春官宗伯·大師》，載《十三經注疏》，第795頁。

杜佑云:“自殷已前但有五音。”⑨［唐］杜佑:《通典》卷一百四十三《樂三·五聲十二律旋相為宮》之按，文淵閣《四庫全書》本。如從1984年至1987年河南舞陽賈湖墓葬群先后出土的新、舊石器時期的20多支骨笛看，其距今約9千多年至8千6百年上下的早期的兩支骨笛，一支開有五孔，另一只開有六孔，已能奏出完備的五聲音階，則杜佑之說可信。

(二)十二律，又簡稱律呂，即黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘十二律。其中奇數的黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射六種律為陽律，稱律;屬偶數的大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應鐘六種律為陰律，稱呂。檢視歷史典籍文獻，雖然最早明確說出完整的十二律之名的是周景王二十三年(公元前522年)伶州鳩答景王問鐘律:“律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黃鐘，所以宣養六氣、九德也。由是第之:二曰太蔟，所以金奏贊陽出滯也;三曰姑洗，所以修潔百物，考神納賓也;四曰蕤賓，所以安靖神人，獻酬交酢也;五曰夷則，所以詠歌九則，平民無貳也;六曰無射，所以宣布哲人之令德，示民軌儀也。為之六間，以揚沉伏而黜散越也。元間大呂，助宣物也;二間夾鐘，出四隙之細也;三間仲呂，宣中氣也;四間林鐘，和展百事，俾莫不任肅純恪也;五間南呂，贊陽秀也;六間應鐘，均利器用，俾應復也。”①［三國·吳］韋昭解:《國語》卷三《周語·景王問鐘律于伶州鳩》。但實際并不是董兵先生舉以為證的高華平所謂此時“才出現……十二律”。秦序即曰:“州鳩首次說出完整的十二律名，當然它們不會遲至此時才形成。出土西周編鐘樂律銘文和先秦其他文獻記載表明，至遲在西周時已有十二律體系存在。雖然‘黃鐘’、‘應鐘’、‘林鐘’、‘夾鐘’等律名也與鐘類樂器相關聯，這一部分律名的確定當在青銅樂鐘興起之后。但中國古代音樂實踐中對十二律的認識和建立……則要早得多。”②秦序:《春秋時期的樂律學進展》，載李心峰主編:《中國藝術通史(夏商周卷)》，北京師范大學出版社2006年版，第173頁。這一推測是合理的，考古已發現，“安陽殷墓晚商陶塤在十一個音之間構成了半音關系，只差一個音就能湊全十二律”③秦序:《戰國時期樂律學的光輝成就》，載《中國藝術通史(夏商周卷)》，第177頁。。孫建華亦曰:“我們聯系殷代旋宮轉調的使用及五音孔殷塤之音列已包含十一律這一事實來看，至少說在我國殷末、周初十二音系已有為人們所認識的可能，其后在音樂實踐中，隨著統一音高的需要及三分損益法的產生(人們在‘樂器’上找出其音某種‘數’的比例關系)從而才產生了‘十二律制’。”④孫建華:《試論旋宮轉調》，《音樂研究》1981年第4期。而且較系統記載了西周制定、推行之禮樂的《周禮》，除上文引及的其“大師掌六律、六同”條全部出現了十二律之名外，其《春官宗伯·典同》亦曰:“凡為樂器，以十有二律為之數度。”⑤《周禮注疏》卷二十三，載《十三經注疏》，第798頁。

(三)五聲、六律十二管還相為宮，即以五聲為主的十二律旋宮。⑥六律，此代指十二律。六律十二管，即十二律。此僅指十二律輪流作為宮音以構成不同調高的五聲音階。故從理論上說，五音用“旋宮”方式在十二律中旋轉就可以有六十種調(5×12)，在調高變化時，調式也可以變換。其拓展了調性的范圍，豐富了音樂的表現力，是我國古代音樂實踐的一個重要成果。考稽先秦典籍文獻，《周禮·春官宗伯·大司樂》:“凡樂，圜鐘為宮，，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，靁鼓靁鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞，夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九》之舞，于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。”⑦《周禮注疏》卷二十二，載《十三經注疏》，第789-790頁。所說的就是禘大祭用樂中部分五聲之十二律旋宮模式。鄭玄曰:“此樂無商者，祭尚柔，商堅剛也。”⑧《周禮注疏》卷二十二，載《十三經注疏》，第790頁。賈公彥疏曰:“此經三者皆不言商，以商是西方金，故云‘祭尚柔，商堅剛不用’。若然，上文云此六樂者，皆文之以五聲，并據祭祀而立五聲者，……泛論樂法，以五聲言之，其實祭無商聲。”⑨《周禮注疏》卷二十二，載《十三經注疏》，第790頁。由此可知，以上引及的“陽聲黃鍾、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射，陰聲大呂、應鍾、南呂、函鍾、小呂、夾鍾，皆文之以五聲:宮、商、角、徵、羽”(《春官宗伯·大師》)，亦是就五聲之十二律旋宮而言。這標志著在西周的雅樂中確實已有了較成熟的五聲之十二律旋宮的實踐。至于其形成，起碼可往前推到商代。孫建華即通過對殷商五音孔塤音列結的構剖析肯定:“至少在晚商時期，旋宮轉調的技法就已被人們所熟練地掌握并應用于實踐之中了。”（10）孫建華:《試論旋宮轉調》，《音樂研究》1981年第4期。這樣看來，董兵先生舉以為證的高華平所謂“五聲、六律、十二管旋相為宮”是周景王二十三年(公元前522年)之后的事情，則完全有悖于史實。“由于有關歷史記載撲朔迷離，如重重迷霧障人眼目，故對于旋宮轉調的真實面目一直未被人們所揭示，甚至從根本上也未引起人們應有的重視，相反卻被誤認為是產生于五音、十二律以后的‘某種先秦作曲技法’。……其實旋宮轉調技法在上述的記載(筆者按，指《禮記·禮運》:“五聲、六律十二管還相為宮也。”)出現之前就已形成，而后人卻往往因此誤認為旋宮轉調的技法是產生在古代五音、十二律形成以后，是我國自周以后先秦音樂實踐的成果。”①孫建華:《試論旋宮轉調》，《音樂研究》1981年第4期。

(四)旋律性音樂，即具有旋律的音樂。所謂旋律，其實指的是曲調，就是有音高的若干樂音有組織的和諧運動。其基本要素是調式和節奏。就音樂理論的發展來看，如上所述，宮、商、角、徵、羽五聲音階在殷商以前就出現了，十二律體系至遲在西周時已經存在，以五聲為主的十二律旋宮在西周的雅樂中也有了較成熟的實踐。總之，遠在周景王二十三年亦即孔子(公元前551年9月28日―前479年4月11日)生活的時代之前的西周時期，就已形成調、調式、轉調、固定音高、節奏、速度等旋律的基本要素，董兵先生舉以為證的高華平所謂“從音樂理論的發展看，在春秋中葉以前我國不大可能產生旋律性音樂，只有在《詩經》作品之后，音樂才具備了由原始節奏性音樂向旋律性音樂轉化的條件”，顯然是站不住腳的。這就是說，西周時已廣泛存在旋律性音樂，《詩經》樂章就是旋律性音樂。關于這一問題，亦可從以下幾方面得以驗證:

1．從樂器看:春秋中葉之前已有大量的旋律樂器存在。據筆者考察，《詩經》文本中出現的就有彈弦樂器琴、瑟2種、撥(或拉)弦樂器簧1種、吹奏樂器笙、簫、管(筦)、籥、篪、塤6種，打擊樂器編鐘、編磬2種等，先秦典籍文獻中明確記載的彈奏《詩經》樂章及其佚散樂章的亦有弦樂器琴、瑟2種、撥(或拉)弦樂器簧1種、吹奏樂器笙、簫、管(筦)、籥、篪、塤、竽、笛8種，打擊樂器編鐘、編磬2種等，這些都是《詩經》樂章產生時代頻繁使用的旋律樂器。其中的塤，早在殷商之時，鄭州二里崗出土者，已具五孔，四聲為主，并偶用五聲和二變，還可進行簡單的轉調;河南輝縣琉璃閣和殷墟侯家莊出土者，還能發出十一二個音，其中還有一些半音;安陽侯家莊出土者，甚至可以在接近完整的半音階(十一個半音)中構成七聲音階。編鐘、編磬，商代晚期往往三件一組，或五件一組，已有四聲、三聲等調式組合，表明已從單純的節奏樂器向旋律樂器發展;至周代，則都在5件以上，扶風齊家村窖藏出土的西周晚期的中義鐘和柞鐘，都是8件一組，已具有婉轉的旋律。旋律樂器承擔的就是旋律演奏任務，這說明起碼在殷商時代就存在著旋律性音樂了。

2．從《詩經》樂章的演奏情況看:有關記載俯拾皆是，如魯襄公二十九年(前544年)吳國公子季札聘使魯國觀周樂(周代宮廷之樂)，魯國樂師幾乎為其演奏、歌唱了全部《詩經》樂章，季札對所歌之《頌》評論曰:“至矣哉!直而不倨，曲而不屈;邇而不逼，遠而不攜;遷而不淫，復而不厭;哀而不愁，樂而不荒;用而不匱，廣而不宣;施而不費，取而不貪;處而不底，行而不流。五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。”②［晉］杜預注，［唐］孔穎達等正義:《春秋左傳正義》卷三十九《襄公二十九年》，載《十三經注疏》，第2006-2007頁。顯然，這絕不是董兵先生舉以為證的高華平所謂“原始節奏性音樂”。再如筆者上舉《儀禮》記載的鄉飲酒禮之《正歌》4節，由工歌瑟伴奏《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》，而笙獨奏《南陔》、《白華》、《華黍》，而瑟伴奏工歌《魚麗》、《南有嘉魚》、《南山有臺》與笙奏《由庚》、《崇丘》、《由儀》相間，直至最后一節磬、鼓、瑟、笙、管等一齊合奏、合唱《關雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鵲巢》、《采蘩》、《采》，樂器逐漸增多，樂章不斷出新，演奏、歌唱的花樣一再變化，其18個樂章，也絕不是董兵先生舉以為證的高華平所謂“原始節奏性音樂”。還有“天下大定，然后正六律，和五聲，弦歌詩頌”③《禮記正義》卷三十八《樂記》，載《十三經注疏》，第1540頁。，“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音”④《史記》卷四十七《孔子世家》，第1936頁。，“士無故不徹琴瑟”⑤《禮記正義》卷四《曲禮下》，載《十三經注疏》，第1259頁。，此弦歌就是一邊用旋律樂器琴瑟彈奏《詩經》的曲譜，一邊依循琴瑟的音律歌唱《詩經》，這同樣絕不是董兵先生舉以為證的高華平所謂“原始節奏性音樂”。

3．從孔子有關音樂的言論看:《論語·八佾》曰:“子語魯大師樂，曰:‘樂其可知也:始作，翕如也;從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。’”宋邢昺疏曰:“此章明樂。……于時魯國禮樂崩壞，故孔子以正樂之法語之，使知也。曰‘樂其可知也’者，言作正樂之法可得而知也。……‘始作，翕如也’者，言正樂始作，則五音翕然盛也。翕，盛貌;如，皆語辭。‘從之，純如也’者，從，讀曰縱，謂放縱也。‘純和也’，言五音既發，放縱盡其音聲純。純，和諧也。‘皦如也’者，皦，明也，言其音節分明也。‘繹如也’者，言其音絡繹，然相續不絶也。‘以成’者，言樂‘始作，翕如’，又縱之以‘純如’、‘皦如’、‘繹如’，則正樂以之而成也。”⑥《論語注疏》卷三《八佾》，載《十三經注疏》，第2468頁。朱熹引謝氏曰:“五音六律不具，不足以為樂。翕如，言其合也。五音合矣，清濁高下，如五味之相濟而后和，故曰純如。合而和矣，欲其無相奪倫，故曰皦如。然豈宮自宮而商自商乎?不相反而相連，如貫珠可也，故曰‘繹如也，以成’。”①［宋］朱熹:《論語集注》卷三《八佾》，齊魯書社1992年版，第28頁。程樹德引“集解”曰:“大師，樂官名。始作言五音始奏，翕如盛也。從讀曰縱，言五音既發，放縱盡其音聲。純，和諧也。皦如，言其音節分明也。縱之以純如、皦如、繹如，言樂始于翕如，而成于三者也。”②［清］程樹德:《論語集釋》(第1冊)卷六《八佾下》，中華書局1990年版，第218頁。又《論語·泰伯》曰:“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉!”朱熹《論語集注》卷《泰伯》曰:“師摯，魯樂師，名摯也。亂，樂之卒章也。《史記》曰:‘《關雎》之亂以為風始。’洋洋，美盛意。孔子自衛反魯而正樂，適師摯在官之初，故樂之美盛如此。”③朱熹:《論語集注》卷八《泰伯》，第79頁。孔子所謂“樂”和“《關雎》之亂”，不僅是旋律性音樂，而且是孔子之前曾盛行的西周時的雅樂。

4．從弦樂的發展看:弦樂作為典型的旋律性音樂，雖然較打擊樂、吹奏樂晚出，但在春秋時期有了較大的發展，不僅供王公貴族享樂和在朝聘、宴飲等典禮儀式中演奏，而且特別受到士人的鐘愛，民間也廣泛地用于表達愛情以及親友歡聚的場合。如《儀禮》之《鄉飲酒禮》、《鄉射禮》、《燕禮》、《大射》所記載的正歌、無算樂、鄉樂、房中之樂，都離不開琴瑟;再如琴瑟多次出現在《詩經》的《周南》之《關雎》，《鄘風》之《定之方中》，《鄭風》之《女曰雞鳴》、《唐風》之《山有樞》，《秦風》之《車鄰》，《小雅》之《鹿鳴》、《常棣》、《鼓鐘》、《甫田》、《車舝》諸篇中，既反映了王公貴族對琴瑟的重視和“士無故不徹琴瑟”的現狀，也表明它們已逐漸沖破“士無故不徹琴瑟”、“君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也”的禮樂規范④《春秋左傳正義》卷四十一《昭公元年》，載《十三經注疏》，第2025頁。，由宮廷廟堂走向華夏各地，融入社會各階層。特別是春秋之時，官方樂師中出現了楚之鐘儀、魯之師襄、晉之師曠、鄭之師文、衛之師曹和師涓等一批琴瑟高手，民間也出現了教成連“鼓琴能化人情”的方子春⑤［宋］李昉等:《太平御覽》卷五百七十八《樂部十六·琴中》，載《四部叢刊》三編本。、“教伯牙鼓琴”的成連⑥［宋］李昉等:《太平御覽》卷五百七十八《樂部十六·琴中》，載《四部叢刊》三編本。、“鼓琴而六馬仰秣”的伯牙⑦［清］王先謙:《荀子集解》卷一《勸學篇》，中華書局1988年版，第10頁。等琴家。更有學者指出:“春秋時期便已出現了以琴樂為代表的獨立的器樂樂種，出現了像師曠所鼓的《清商》《清徵》，孔子學彈的《文王操》和他自己創作的琴曲《諏操》，伯牙創造演奏的《高山》《流水》等許多純器樂作品。”⑧秦序:《春秋戰國時期器樂發展概況·三、獨樹一幟的琴樂》，載李心峰主編:《中華藝術通史(夏商周卷)》第三章第三節，第147頁。如比孔子大20余歲的師曠為晉平公彈奏“清徵”之聲，“一奏之，有玄鶴二八道南方來，集于郎門之垝;再奏之，而列;三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。平公大說，坐者皆喜。平公提觴而起，為師曠壽。”又為平公彈奏“清角”之聲，“一奏，而有玄云從西北方起;再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。晉國大旱，赤地三年。平公之身遂瘙病。故曰:‘不務聽治而好五音不已，則窮身之事也。’”⑨［戰國］韓非:《韓非子》卷三《十過》，載《四部叢刊》初編本。雖然這只是一種傳說，但從其渲染夸張中亦可窺測師曠的造詣之精、琴藝發展的水平之高以及王公貴族對琴樂的過度推重。冰凍三尺非一日之寒，旋律性樂器之所以達到如此境地，離不開西周業已存在的弦樂量變的長期積聚，絕不是一蹴而就的。

總之，董兵先生舉以為證的高華平“從音樂理論的發展看，在春秋中葉以前我國不大可能產生旋律性音樂，只有在《詩經》作品之后，音樂才具備了由原始節奏性音樂向旋律性音樂轉化的條件”之語完全背離了歷史實際，更不能證成董兵先生所謂的《詩經》“不需要樂譜”，根本“無固定樂譜”，因而，《詩經》“無固定的唱法”，“僅是自然詠唱而已”，“每一次表演都是不同的”，“各個諸侯國所唱的《詩經》不可能采用相同的曲調”。這樣，董兵先生《〈詩經〉曲式結構研究的反思》一文也就失去了賴以立論的根基，出現邏輯混亂勢在必然。

(責任編輯:陸曉芳)

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1003-4145［2015］05-0164-07

2015-03-26

李婷婷(1981—)，女，山東臨清人，聊城大學音樂學院副教授、碩士生導師。

本文系國家社科基金后期資助項目“《詩經》之民族器樂研究”(項目編號:13FYS009)的階段性成果。