論中國古代審美意識變遷的動因

朱志榮

(華東師范大學中文系，上海 200241)

·中國審美意識研究(學術主持人:朱志榮)·

論中國古代審美意識變遷的動因

朱志榮

(華東師范大學中文系，上海 200241)

主持人語:中國美學史的研究在理論文本研究的基礎上，還需要從中國歷代具體的藝術實踐和日常生活實踐出發，借鑒西方的研究方法，從當代的視角直接提煉、概括和總結蘊含于其中的審美意識，揭示五千年來中國審美意識的發展脈絡。這種審美意識研究，以數千年的實物遺存為基礎，其中包含著藝術家豐富的審美趣味和理想，需要作認真的概括和總結。由于審美意識的豐富復雜性，即使到了有美學思想進行概括總結的時代，審美活動中的審美意識依然需要我們作更深刻、更貼切、更能體現當代要求的研究、概括和總結。它們與美學思想史是互補共存的，共同構成了中國古人審美觀的整體。正因如此，我們組織了中國古代審美意識史的系統研究，這里的一組論文，便是其中的部分成果，從不同角度揭示了中國歷代審美意識的特點，歡迎學界討論和批評。

在中國古代審美意識的變遷歷程中，雅俗互動、南北融合、內外交流和藝際借鑒等，是審美意識變遷的主要動因。在雅俗互動方面，俗為雅源，雅俗之間相互交流、相互滲透，多元趣味互補共存。雅俗共賞的趣味理想的存在，對于審美趣味的發展起到了積極的推動作用。中國南北地域的差異，使得南北方人的性格氣質也有著明顯的差異。在審美意識發展變遷的過程中，南北趣味是不斷交融的。內外交流包括傳統中原審美趣味與周邊其他民族審美趣味的交流、融合，也包括更廣闊的空間里中外審美趣味的交流、融合，最終融會貫通，化為己有，使之不斷地充滿生機和活力。不同門類的藝術在生命精神上是相通的，又是相互借鑒、相互影響的，共同推進了審美意識的變遷。

審美意識;雅俗;融合;交流;借鑒

在中國古代幾千年的文明歷程中，一代又一代的藝術家不斷地創新，有力地推動了審美意識的變遷。這種變遷往往受到諸多因素的推動和影響，其中既有文明發展的共同特點，也有審美意識變遷的獨特特征。在宏觀的文明結構中，雅俗互動、南北融合、內外交流和藝際借鑒是中國古代審美意識變遷的主要動因。其中體現了中國古代文明開放寬容的恢宏氣度，從而在積極借鑒和多元融合中不斷演進，中國古代審美意識生生不息的生命力正在于此。

一、雅俗互動

雅俗互動是推動審美意識變遷的基本動力之一。雅俗關系貫串于生活境界、宗教境界和審美境界之中。在審美趣味的發展歷程中，俗是審美趣味發展的源泉，由雅化走向精深，由雅俗互動而創新。文學藝術包括題材的雅俗和體裁的雅俗等，并體現在趣味和藝術樣式中。成功的作品其雅俗無關優劣，更無關成敗，而是互補共存，共同體現出全社會的審美趣味，并且積極互動，共同推進了審美趣味的發展。

雅俗觀念在中國有著一定的變化和差異，自古就有雅俗區別。最初曾以王室官方趣味為雅，民間趣味為俗。后來又常常以文人趣味為雅，以普通民眾為俗，逐步演變為雅謂上層和精英趣味，俗謂底層和平民趣味。統治階層歷來推崇雅正?！夺屆肪硭摹搬屟哉Z第二”:“雅，雒也，為之難人將為之雒雒然憚之也。俗，欲也，俗人之所欲也?！雹賱⑽?《釋名》，中華書局1985年版，第57頁。正因為“俗”真實地傳達了基本欲望，故情歌較多。雅俗審美趣味的差異，關乎地域和社會階層。在先秦就很注意區別，例如先王之樂與鄭衛之音的區別。在統治階層，歷代都推崇宮廷雅調和中原雅樂，相對貶抑民間俗調和胡夷之曲。俗與雅的關系體現了地域性與普遍性的統一。漢語普通話與方言的關系，便類似于這種雅與俗的關系。

而文人知識分子因其在社會中的地位有一定的差異，其趣味在不同的歷史時期，有時會搖擺于官方與民間之間。一般說來，文人知識分子因其教養和所受到的教育，會體現出雅致的趣味，能夠飄逸脫俗、存雅去俗。戰國時期的一些諸侯喜愛鄭衛之音和新聲，還受到了文人知識分子的批評。宋元院體畫和文人畫的差別，主要反映了宮廷之雅與文人之雅、宮廷趣味與文人趣味的差異。沈宗騫《芥舟學畫編·山水》專辟“避俗”②沈宗騫:《芥舟學畫編》，山東畫報出版社2013年版，第61頁。，反映出文人畫家對雅的追求。元明社會變動之際，市民與文人士大夫之間的趣味相互交流、相互轉化。這時的文人知識分子更多地生活在底層，其藝術創作必然會適應和迎合底層平民趣味。因此，官方的雅俗與文人知識分子所理解的雅俗關系是有所不同的，文人知識分子的雅俗觀有時會超越宮廷與民間的界限，客觀上推動了雅俗的融合與發展。

我們在與雅相對舉討論俗的時候，俗主要指通俗，是作為積極意義的俗，而排除作為貶義的俗，其中不包括鄙俗、平庸、粗鄙和低賤，不包括因襲和落入俗套，不包括俗不可耐、附庸風雅，也不包括被視為流俗的阿諛奉承和格調卑下。通常所謂避俗、脫俗，乃是脫庸俗，但通俗依然是市井、世俗的體現。俗的東西常常接近日常生活，往往是民間的、大眾的，率性而為，自然純真，縱情任達，不矯揉造作。徐渭說:“語人要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常?！雹蹍秦谷A:《中國古代戲曲序跋集》，中國戲劇出版社1990年版，第65頁。俗相對粗樸，但充滿活力、靈活多樣。俗也常常不拘成法，乃至可以驚世駭俗。俗的內容更側重于感性，更易于感發情意、震撼心靈。馮夢龍《古今小說序》云:“雖日誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷而深也。噫!不通俗而能之乎?”④馮夢龍著，橘君輯注:《馮夢龍詩文》，海峽文藝出版社1958年版，第36頁。俗常常引發創造，時尚往往也是通俗的。俗對民間趣味的體現迅捷敏銳，民間裝飾性就體現了通俗趣味的價值，故有所謂貼近世俗之說。

雅常常表現為質樸與精細，表現出正統、規范、清高。雅與俗的關系，通常表現為民間與官方的關系，以民間為俗，以官方為雅。歷代統治階層以儒家正統思想為雅正，要求符合儒家的禮樂思想，兩漢有所謂教化之雅正，以造就超凡即圣的人格。這種觀念貫穿在幾千年的正統趣味觀念中，在正統的意識形態中，一般常常以古為雅、以今為俗，故摹古尚古、崇雅斥俗。北宋的蘇軾、明代的朱權，以及徐上瀛等人都曾強調崇雅黜俗。明代陸西星《南華真經副墨》之三《天地》曾說:“大雅之音非里巷之耳所樂欲聞?！雹蓐懳餍?《南華真經副墨》，中華書局2010年版，第188頁。有學者說:“雅與俗相比，雅的文化含量較高。它博大精深，是貫穿古今的一種民族藝術精神。……雅文化‘形而上’的意味更濃，詩詞書畫‘可意會而不可言傳’者被列為上品?！雹蘖阂蝗?、戶曉輝、宮成波:《中國人審美心理研究》，山東人民出版社2002年版，第337頁。有一定道理。在文人隱士那里，雅常常超凡脫俗，不同于世俗。在藝術創造中，雅體現了藝術家的自覺加工。雅是守法的，更側重于理性。俗多尚巧，雅多尚工。求雅對于特定藝術形式的規范、精致、提升境界非常重要。盛唐詩歌的雅正，體現了興趣、氣象與法度的有機統一。但雅多有因襲，受制于程式。對雅的理解，常常需要知識的儲備，造成受眾的小眾化，以區別于流俗。雅的趣味既是群體的，又常常是個人的，是品味的象征。雅既是一種境界，也是一種風格。

雅俗之間和而不同，共同推進了審美趣味的發展，這主要體現在以下三個方面:

首先，俗為雅源。雅常常源于俗，統治階層常常力圖汲取通俗的成分，又力求脫俗，“變俗為雅”⑦謝榛:《四溟詩話》，中華書局1985年版，第1頁。。《詩經》中的《國風》便源于民歌，由收集、整理民歌而成經，由俗而雅，楚歌因屈原等文人發展成楚辭，也是由俗而雅。當俗精致為雅的時候，民間又不斷出現新的為民眾所喜聞樂見的藝術形式。文學的文體，就是不斷從俗中產生的。先是民歌，再到唐宋間的情詞，再到曲和雜劇，再到小說，說明在文體雅化后會不斷出現新的通俗文體，以滿足民眾欣賞通俗文學作品的需要。在一些藝術形式中，通俗元素同樣可以構筑雅趣。園林就是一個顯著的例子。園林趣味都是雅趣味，無論皇家園林，還是私家園林，都是雅趣味的體現，但其中又常常包含著粗樸鄉野的元素。

其次，雅俗有別，但并非截然對立，雅俗之間相互交流、相互滲透，在多元的審美趣味中互補共存。雅有雅趣，俗有俗趣。雅俗并存，是趣味多元并存的具體表現。即使實用藝術也有雅俗之分，雅俗有別，但并非截然對立。滕固在《古代樂教闡微》說:“雅樂有不可存之理，鄭衛之音，有不可廢之理。”①沈寧編:《滕固藝術文集》，上海人民美術出版社2003年版，第366頁。明清市民階層的興起，以俗為雅，也在超越雅俗的對立。即使實用藝術也有雅俗之分。王世貞《藝苑卮言》云:“《孔雀東南飛》質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之圣也?！雹谕跏镭?《藝苑卮言》，鳳凰出版社2009年版，第30頁。民歌《孔雀東南飛》“質而不俚”，故能雅。通俗小說也是俗中有雅的。屠隆《章臺柳玉合記敘》云:“傳奇之妙，在雅俗并陳，意調雙美，有聲有色，有情有態?！狈Q戲曲雅俗雙美、優雅生動。在戲曲的發展歷程中，昆山腔唱雅音的戲班為雅部，弋陽腔、梆子、秦腔、西皮、二簧等地方戲的種類，唱花雜、通俗曲調的戲班為花部，統稱亂彈。京劇乃徽班進京時，以諸花部與昆山腔融合，推陳出新，由俗而雅，實現了宮廷戲和地方戲、雅與俗的統一。小說也是如此。章太炎《洪秀全演義》序說:“小說自有雅俗，非有俗無雅者。”③章太炎:《洪秀全演義·章序》，人民文學出版社1984年版，第1頁。雅俗相互滲透、相互協調，從中也可見雅俗之異在某種程度上是關乎心態的。

第三，雅俗共賞的趣味是人們追求的最高理想，雖然事實上不能完全實現，但這種理想的存在，對于審美趣味的發展起到了積極的推動作用。黃周星《制曲枝語》云:“制曲之訣無他，不過四字盡之，曰:‘雅俗共賞’而已?！雹艹瘫_、王衛民:《中國歷代曲論釋評》，民族出版社2000年版，第363頁。其中包含著俗對雅的滲透，雅對俗的吸納。其俗中之優者，乃雅俗共賞。雅中有俗，俗中有雅。俗中之雅提升了俗的內涵，雅中之俗使雅臻于更高的境界。超越雅俗，說明雅俗在合流互動中推進了審美意識的發展。劉勰《文心雕龍·定勢》提出“雅俗異勢”⑤劉勰著，陸侃如、牟世金譯注:《文心雕龍譯注》，齊魯書社1995年版，第394頁。，既體現了雅俗有別，又體現了以雅為正的觀點。同時，《文心雕龍·通變》中所謂“斟酌乎質文之間，而檃栝于質文之際”⑥劉勰著，陸侃如、牟世金譯注:《文心雕龍譯注》，齊魯書社1995年版，第386頁。，以雅俗共賞作為文藝創作的目標。朱自清說:“‘雅俗共賞’雖然是以雅化的標準為主，‘共賞’者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要‘俗不傷雅’才成;雅方看來太俗，以至于‘俗不可耐’的，是不能‘共賞’的。”⑦《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社1988年版，第224頁。他雖然有正統的崇雅立場，但是也在倡導雅俗共賞，在求雅中溝通雅俗。為了強化藝術表現的效果、實現雅俗共賞的目標，藝術家常常力求化雅為俗、化雅入俗、雅俗交融。

二、南北融合

中國南北地域的差異，使得南北方人的性格氣質也有著明顯的差異。自古以來，南方婉約輕柔，北方遒勁豪放，南方尚柔，北方尚健，形成了一個源遠流長的傳統。相比之下，南方人溫潤秀婉、格調清新，具陰柔之美;北方人剛健雄偉，具陽剛之氣。南北不僅有地理環境的差異，更有在此基礎上形成的人文環境的差異。人文環境的差異，帶來南北人不同氣質的差異，進而有南北藝術趣味的差異。《中庸》云:“寬柔以教，不報無道，南方之強也，君子居之;祍金革，死而不厭，北方之強也，而強者居之?！雹嗤鯂幘幹?《大學中庸孝經》，中華書局2012年版，第74頁。南北地理環境的差異決定著審美意識的差異，由此影響到南北文學藝術的差異，其中南北風格的差異一直非常明顯。

現代學人梁啟超《中國地理大勢論》云:“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文?！睆娬{了南北文學藝術風格的差異。劉師培具體分析說:“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際;南方之地，水勢浩渺，民生其間，多尚虛無。民尚實際，故所著之文不外記事、析理二端;民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體?！雹訇愐Y編校:《劉師培中古文學論集》，中國社會科學出版社1997年版，第261頁。更進一步闡釋了其中的內在原因，這些闡釋或多或少受到了國外南北差異理論的啟發。

但中國關于南北地域與文化差異的闡述，則古已有之。《晏子春秋》云:“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何?水土異也?！雹诒R守助譯注:《晏子春秋譯注》，上海古籍出版社2012年版，第156頁。雖然是借以說明齊楚間民風中偷盜的差異，但也反映出南北水土差異對人們心理的影響?！额伿霞矣枴ひ艮o篇》:“南方水土柔和，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而鈋鈍，得其質直，其辭多古語。”③莊輝明、章義和譯注:《顏氏家訓譯注》，上海古籍出版社1999年版，第323頁。從語言的音、辭兩個方面闡釋南北差異。隋代陸法言《切韻序》也從音調的角度談南北差異:“吳楚則時傷輕賤，燕趙則多傷重濁。秦隴則去聲為入，梁益則平聲似去?！雹芎檎\編選:《中國歷代語言文字學文選》，江蘇人民出版社1982年版，第135頁。南北差異帶來了南北音調的輕重之別和清濁之異。唐代杜佑《通典》說:“貞觀之初，合考隋氏所傳南北之樂，梁陳盡吳楚之聲，周齊皆胡虜之音。乃命太常卿祖孝孫正宮調，起居郎呂才習音韻，協律郎張文收考律呂，平其散濫，為之折衷。”⑤杜佑:《通典》，岳麓書社1995年版，第1906頁。主要闡述了南北音樂聲律的差異。北宋郭熙在《林泉高致》中說:“近世畫手，生吳越者寫東南之聳瘦;居咸秦者，貌關隴之壯闊;學范寬者，乏營丘之秀媚;師王維者，缺關仝之風骨?！雹薰踔?，周遠斌點校篡注:《林泉高致》，山東畫報出版社2010年版，第41頁。闡述了南北畫家風格的差異。

明代戲曲也有明顯的南北差異，明代學者對此多有闡述。徐渭《南詞敘錄》云:“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志，信北人之善于鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已;南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已?！雹咝煳荚?，李復波、熊澄宇注釋:《〈南詞敘錄〉注釋》，中國戲劇出版社1989年版，第98頁。南曲多飄逸輕柔，北曲多雄壯厚重。王世貞闡述得更為具體:“凡曲，北字多而調促，促處見筋;南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱?！雹嗤跏镭?《藝苑卮言》附錄一，見陳多、葉長海選注:《中國歷代劇論選注》，湖南文藝出版社1987年版，第127頁。王世貞《曲藻序》:“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠，雖本才情，務諧俚俗。”⑨《中國古典編劇理論資料匯輯》，中國戲劇出版社1984年版，第13頁。王驥德《曲律》:“南北二調，天若限之，北之沉雄，南之柔婉，可畫地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以氣骨勝;工句字，故以色澤勝?！保?0）王驥德:《曲律》(雜論第三十九下)，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1989年版，第146頁。凡此，都是具體辨析南北風格差異的。

南北審美趣味和審美意識的差異，廣泛地存在于歷代文學藝術的遺存中。北方巖畫以敲鑿法為主，南方以涂赭法為主，這種南北工藝的差異決定了表達方式和效果。魏晉南北朝時期，南朝民歌清新瑰麗、含蓄委婉，瀟灑飄逸，多重抒情;北朝民歌慷慨激昂、粗獷豪邁，氣勢恢宏，多重敘事。在書法方面，北方重碑，南方重帖;北方重壯美，南方重優美。北魏時期的野俗飛天造型，到盛唐時代已被中原藝術同化，演變成飄逸的樂伎形象。書法如劉熙載《藝概》云:“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。”（11）劉熙載:《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第382頁。以內在的骨、韻范疇討論了南北風格的差異。

而在審美意識發展變遷的過程中，南北趣味是不斷交融的。南北趣味相互之間不斷交流、滲透和融合，在各自主流中也融進了對方的一些特點。這種折衷融合推動了發展，但并沒有泯滅南北土壤所生成的個性。晉宋之際，大量的南人流亡到北魏，客觀上促成了南北的融合。南北朝時期的四分五裂，給藝術的多元發展提供了自由的空間，為隋代的整合發展提供了基礎和養分，這種分合無疑推動了審美意識的發展。初唐時期的文學，則既消化吸收了南朝詩歌藻飾的聲調、詠物寫景的手法，又繼承了北方詩歌慷慨悲涼的陽剛氣質，音律抑揚頓挫且骨氣端翔。這種交融本身追求去短合長，確實在一定程度上取長補短了，但若以此認為可以消弭南北差異未免太理想化了。不斷的交融固然有助于發展，但南北差異在發展中依然長期存在著。北方的胡夷之曲與南方的里巷之曲得到了融合。清末的京劇是融合了南北的唱腔整合而成的，如“皮黃腔”，“西皮”源于西北，“二黃”則源于南方。

隋唐時代，統治階層都力圖兼取南北之長，推動藝術的發展和進步。唐代魏徵等撰的《隋書·文學傳序》云:“然彼此好尚，互有異同:江左宮商發越，貴于情綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。”①魏徵等撰:《隋書》第六冊，中華書局1973年版，第1730頁。隋代南北統一之后，兼有南北之長。隋文帝通過對南北的兼收并蓄推動了音樂的融合發展。事實上，南北交融的方式和形態，比倡導者的規劃要復雜得多。李開先《喬龍溪詞序》云:“北之音調舒放雄雅，南則凄婉優柔，均出于風土之自然，不可強而齊也。故云北人不歌，南人不曲，其實歌曲一也，特有舒放雄雅、凄婉優柔之分耳。”②李開先:《李開先集》(上冊)，中華書局1959年版，第571頁。這些主張都在追求南北合一，互相取長補短，客觀上推進了南北審美意識的融合和發展。

幅員遼闊的南北地域的自然差異，以及隨之而來的人文背景及其積累的差異，包括審美趣味和審美風格的差異，為南北的融合提供了便利，盡管這種融合本身不可能消弭南北審美趣味和風格的差異，而且我們不僅不需要消弭這種差異，還應該保持和推進南北各自趣味的發展，尊重和適應審美趣味和風格生成和保持的實際，這不僅是審美趣味和風格豐富性、多元性的需要，同時也是其融合和深化發展的需要，我們應該看到這種融合本身對于審美趣味的多元發展起著重要的推進作用。

三、內外交流

所謂內外交流，既包括傳統中原審美趣味與周邊其他民族審美趣味的交流、融合，也包括在更廣闊的空間里中外審美趣味的交流、融合，這種交流和融合有力地推動了審美意識的發展。中國古代審美意識發展的歷程，正是中原對周邊民族，乃至域外審美意識學習、借鑒和吸收、消化的歷程，從而使審美意識不斷地充滿生機和活力。

作為中華民族象征的龍的形成，本身就是多部族融合的象征和產物。戰國以降的日本、朝鮮和越南等國在銅鼓等器物上的造型和紋飾也都受到中國的影響，相信他們的審美趣味也多少被引入中國，二者的影響是互動的，盡管會有強弱的差異。在音樂方面，唐代所謂“斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂”③劉昫:《舊唐書》，中華書局1975年版，第1041頁。，其指導思想乃是力圖融合各地的俗樂、胡樂，乃至域外音樂，諸如西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂等，都對中原音樂產生了相當大的影響，與中原音樂融為一體。而在繪畫方面，來自于闐的尉遲乙僧便影響了唐代畫的技巧和畫風。寧夏固原縣西郊鄉雷祖廟村的漆棺畫既有中國傳統道教中的人物和飛禽走獸等形象，其服飾又兼有漢族和鮮卑族的風俗特點，是多民族文化交匯的產物。

如果說秦兵馬俑和霍去病墓那種氣勢恢宏的雕塑藝術，基本上是中國本土藝術的話，南北朝時期的敦煌、麥積山、云岡和龍門等地的佛像藝術，則明顯受到了由西而來的印度犍陀羅、秣菟羅和笈多藝術等方面的影響。犍陀羅藝術本身作為印度佛教與希臘化藝術交融的產物，不僅直接影響了中國的佛教造像，而且間接地帶來了古埃及和古希臘雕塑的影響。這種借鑒和融合，無疑影響到其中的審美趣味。其他如翼馬、獅子造型與紋樣，也受到了來自西域的影響。

六朝時期，中國古代詩歌在語音上受印度佛教梵唄的影響，講究聲律，并使之上升到自覺意識，從而有力地推動了近體詩的成熟，使中國的詩歌在盛唐發展到了頂峰。北魏時期的佛像服飾衣紋薄透貼體、面態祥和，中國畫中的“曹衣出水”(原籍西域曹國的曹仲達在北齊時期將人物衣服褶紋的畫法傳入中原)等，都明顯受到了笈多藝術技巧和表現的啟發與影響，而后來又在借鑒的基礎上形成中國特色。常任俠在談及中國畫受到域外影響的時候說:“就北魏時代作品看，線條粗獷而顏色強烈，接近新疆克孜爾各洞窟。但是時代愈后，愈加中國風格化。”④郭淑芬、常法蘊、沈寧編:《常任俠文集》卷一，安徽人民出版社2002年版，第51頁。這同時也體現在其他藝術領域中，如西域的胡戎樂對北魏文學的影響。北魏皇帝在鮮卑人中推廣漢服，對原先自己民族的服飾進行改良，使游牧服飾適應農耕社會的生活，而漢服本身也吸收了鮮卑等服飾稱身合體的特點，這固然是出于統治的需要，客觀上也推動了服飾的改良?！拔搴鷣y華”客觀上帶來了中原漢族與北方胡人審美趣味的融合。

中國與西域的絲綢之路，不僅是商貿的交流，更帶來了藝術品的交流，從而促成了審美趣味的相互影響和相互借鑒。這些外來藝術元素，經由模仿和借鑒，融匯到中國傳統藝術精神的整體中，被消化和吸收。外來佛像摹本，正是由變與通而得以中國化的。這種交流、借鑒和融合，正是中國藝術和審美趣味在其發展歷程中不斷得以關注新的生機的重要方式。

中國古代審美意識的發展，在對外來文化的借鑒和汲取方面，改造和化用外來藝術，體現了包容和“化”的特征，最終融會貫通、化為己有，融入審美意識的整體中，從而形成自己相對穩定又不斷發展的獨特風格特征。對于審美意識的發展，我們既不能持虛無、自卑的態度，也不能持狹隘的民族主義立場，而應當重視借鑒、交流和融合。這種借鑒、交流和融合本身，正是中國審美意識發展的重要特征，也是中國審美意識發展的重要動力。

中國古代審美意識史在中原長期積累發展的基礎上，借鑒和吸納周邊南蠻、北狄、東夷、西戎等各部族的審美趣味，從而豐富增強了已有審美意識的特征，并且不斷接受來自西域的外來審美趣味的影響，尤其直接、間接地吸納了古印度乃至古埃及和古希臘藝術中的趣味和技巧。中國古代審美意識的一個重要特征，便是以開放的心態博采眾長、兼容并包，從來不拒絕周邊部族和外來審美趣味的影響，從而融會貫通、推陳出新，不斷地將審美意識推進到嶄新的境界。這是中國文明包括審美意識擁有持久生命力的重要保障。

四、藝際借鑒

在長期的發展歷程中，不同藝術門類是相互影響的。不同門類的藝術在生命精神上是相通的。宗白華說:“中國各門傳統藝術不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往相互影響，甚至相互包含。”①《宗白華全集》第三卷，安徽教育出版社1994年版，第448頁。宗白華還說:“一切藝術都是趨向音樂的狀態，建筑的意匠?！碑斎?，不同藝術門類因其物態形式的差異，產生了表達內容、構思方式和傳達效果的差異。這種差異不但使得各門類藝術有自己的特色，從而使審美意識呈現出豐富性，而且也在差異性之中互相促進。不同藝術之間相互借鑒、相互融合、觸類旁通，推動了審美趣味的變遷，也推動了藝術形式的發展。

中國古代的畫與詩，尤其山水畫與山水詩，在審美趣味與境界上是相通的。中國古代書畫同源中也包括文字，兼及文字之詩。作為中國文學最基本元素的文字，與繪畫有著天然的聯系。在詩與畫之間，無論是因詩作畫的詩意畫，還是由畫題詩的題畫詩，以詩與畫相互補充、相互啟發，客觀上推動了畫與詩各自體驗的深化與發展，體現了詩畫融合的特點。因此，中國古人尤其重視詩與畫的結合。朱景玄《唐朝名畫錄》載唐玄宗贊揚鄭虔“詩書畫三絕”②朱景玄:《唐朝名畫錄》，四川美術出版社1985年版，第29頁。，統一于畫面，相輔相成，相得益彰。在中國古代繪畫中，詩歌與書法常常作為繪畫的配飾。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》云:“詩畫本一律，天工與清新?！雹弁跷暮戚嬜?，孔凡禮點校:《蘇軾詩集》第五冊，中華書局1982年版，第1525頁。強調詩畫在風格上的一致性。在《書摩詰藍田煙雨圖》中，蘇軾還說過:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”④王文浩輯注，孔凡禮點校:《蘇軾文集》第五冊，中華書局1986年版，第2209頁。強調詩畫之間的相互包含。北宋張舜民《跋百之詩話》云:“詩是無形畫，畫是有形詩?！雹輳埶疵裰?，李之亮校箋:《張舜民詩集校箋》，黑龍江人民出版社1989年版，第33頁。說明詩與畫的異同?！读秩咧隆份d郭思記郭熙:“先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發于思，而可畫者?！雹薰踔苓h斌點校篡注:《林泉高致》，山東畫報出版社2010年版，第63頁。說明詩畫之間是互補的。《宣和畫譜》卷七稱李公麟“蓋深得杜甫作詩體制而移于畫?！雹咴廊首g注:《宣和畫譜》，湖南美術出版社1999年版，第156頁。表明詩情畫意可相互表達。宋明等時代一直有以詩命題作畫等方面的傳統。錢鍾書說:“詩和畫既然同是藝術，應該有共同性，而它們并非同一門藝術，又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同，是美學上重要理論問題。”⑧《中國畫與中國詩》，載錢鍾書:《七錐集》，三聯書店2002年版，第7頁。詩與畫二者的借鑒與交流對于審美意識變遷的價值和意義尤其值得我們重視。

山水畫、山水詩和園林藝術都是共同發源、相輔相成的，在審美趣味方面是共同的。古代的造園家把自己的詩情畫意、審美理想寄寓于一方園林之中，使園林成為詩畫藝術的載體。園林中的匾額楹聯畫龍點睛，與園林景觀相得益彰。而宋元以后，隨著山水畫的繁榮發展、園林藝術的成熟，園林對于山水畫的模仿和借鑒尤為明顯。明代計成的《園冶》多次強調造園對于畫的借鑒。他提出選地要“桃李成蹊，樓臺入畫”①計成著，陳植注釋:《園冶注釋》，中國建筑工業出版社1988年版，第62頁。，疊山理水要模仿畫，要“深意畫圖”②計成著，陳植注釋:《園冶注釋》，中國建筑工業出版社1988年版，第206頁。。壁山疊峭“藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意”③計成著，陳植注釋:《園治注釋》中國建筑工業出版社1988年版，第213頁。，因紋構思，因勢利導，模仿古人的筆意效果。借景要達到圖畫的效果，要“頓開塵外想，擬入畫中行”，境仿瀛壺，天然入畫”④計成著，陳植注釋:《園冶注釋》，中國建筑工業出版社1988年版，第243頁。。故明清時期多以畫家的風格、筆法和意境來評價園林。如張岱《魯云谷傳》云:“窗下短墻，列盆池小景，木石點綴，筆筆皆云林、大癡。”⑤《張岱詩文集》，上海古籍出版社1991年版，第285頁。這里主要描述的是家居景致，未必可以稱得上是園林，說其有倪瓚(云林)、黃公望(大癡道人)的筆法特點。而造園創意也常常受到山水畫家筆法的影響。

不但山水詩、山水畫和古代園林之間相互影響，音樂、舞蹈與詩歌也是相互促進、相互影響的，并且對書畫也產生了一定的影響。在人類早期的精神生活中，詩、歌、舞是一體的，后來雖然相對獨立，但依然相互影響、相互促進。尤其是在抒情性和動情性方面，詩、歌、舞之間是相通而相應的，從對生命的自發體認到自覺體驗。公孫大娘舞劍《新唐書》卷二百二《張旭傳》稱張旭:“觀倡公孫舞劍，得其神?！雹蕖缎绿茣罚腥A書局1975年版，第5764頁。唐代段安節《樂府雜錄》載:“開元中有公孫大娘善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋準其頓挫之勢也。”⑦《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社1959年版，第49頁。由公孫大娘的劍舞，使張旭和懷素的草書得其神，得其勢?？烧f明兩大書法家得公孫大娘舞蹈的啟發，筆力大長。清代不少畫家如揚州八怪，常常喜愛音樂的表演，從中獲得靈感和啟發。其中有的是題材的啟發，如黃慎的《麻姑獻壽圖》，受到雜劇和京劇的影響。在曲折性方面，園林的布局與戲曲的結構也是相通的。

同樣，中國古代不同工藝之間也會相互影響，鄰近的藝術之間會相互借鑒。陶器在造型裝飾方面積累了豐富的經驗，青銅器出現時先向陶器等器物借鑒了大量的造型和紋飾特征。由于統治階層的重視，青銅器得到了空前的發展，其設計和鑄造積聚了大量優秀而具天賦的藝術家，在造型和紋飾等方面作出了新的探索和創造，形成了獨特的風格，這些探索和創造又反過來影響了陶器的造型和紋飾。瓷器的裝飾在發展歷程中，也得益于剪紙等其他藝術形式的圖案積累。古代漆器所謂髹飾，器表的裝飾畫也借鑒了山水畫的技法。

總而言之，多元動力推進了中國古代審美意識的變遷發展，從植根于民間自發萌生的具體通俗審美趣味，再自覺地上升雅化，并由雅俗互動積極地推進審美趣味的豐富與發展。雅俗互動本身增強了審美趣味的活力，也間接促進了社會的和諧與穩定。而中國廣袤地域中所存在的南北差異，給我們的審美趣味提供了豐富性和多樣性，南北間的相互借鑒、相互交融，既有利于各自鮮明特色的深入發展和成熟，也有利于推進審美意識整體的深化和發展。中國古人以積極開放和包容的心態，對周邊和西域，乃至古印度、古埃及和古希臘進行學習、借鑒，在交流中推進藝術和審美趣味的豐富與發展，使審美意識生生不息地向前推進。同時，不同藝術形式間的相互借鑒和相互影響，在某種程度上體現了藝際間的積累共享。詩、樂、舞和詩、書、畫之間的相互借鑒和相互影響，成就了藝術門類間的融匯貫通，不僅豐富和發展了審美意識和藝術的外在形態，而且全面推進了審美意識內在層次和境界的提升。中國古代審美意識正是在這種雅俗互動、南北融合、內外交流和藝際借鑒等因素多元立體的交叉推動中獲得動力，不斷地豐富和發展，從而成就了它的輝煌與燦爛。

(責任編輯:陸曉芳)

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2015-03-18

朱志榮(1961—)，安徽天長人，文學博士，華東師范大學中文系教授、博士生導師，主要從事美學、文藝學研究。

本文系國家社科基金重點項目“中國審美意識通史”(項目編號:11AZD052)的階段性成果。