個性改編與影像凸顯——論“第五代”導演的電影文學改編

張玉霞，賈 夢

(1.山東理工大學 文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255049;

2.文化部 恭王府管理中心，北京 100013)

個性改編與影像凸顯
——論“第五代”導演的電影文學改編

張玉霞1，賈 夢2

(1.山東理工大學 文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255049;

2.文化部 恭王府管理中心，北京 100013)

“第五代”導演們開創了中國電影的新時代，他們用新的理念進行電影創作實踐，尤其在電影影像方面獨樹一幟。“第五代”的成功之作大多由文學作品改編而來，他們對文學作品的青睞和倚重，很大程度上體現了現代電影與文學間的一種對話。“第五代”導演具有國際化視野，正在漸近于西方某些藝術家把文學原作看作是一堆未經加工過的素材的改編觀念。“第五代”導演在對文學作品的改編過程中始終貫穿著自己對電影本質的理解和自己獨特的思想，他們在文學改編的影片中留下了自己創作個性的深刻印記，使其真正成為電影化的、個性化的作品。

“第五代”導演;電影改編;影像凸顯;張藝謀 ;陳凱歌

“第五代”導演們的藝術創造是中國新時期電影史上最令人揚眉吐氣的風景。文革后北京電影學院首屆畢業生為主體的導演群體如陳凱歌、張藝謀、黃建新、吳子牛、周曉文等，他們以驚世駭俗的電影藝術形式，宣告了中國電影一個新時代的開端，標志著中國電影在游離世界電影主流幾十年后，又重新融入到世界電影潮流中來。他們的代表作也令人驚嘆，共同塑造了中國電影史上一個值得炫耀的群體。“第五代”導演的努力贏得了回報，他們的作品大都在國際電影節上得到了肯定，《霸王別姬》《紅高粱》《秋菊打官司》等作品也為中國電影贏得了世界范圍內包括A級電影節(戛納、柏林、威尼斯)在內的諸多獎項，有的作品還獲得了奧斯卡最佳外語獎提名。他們用新的觀念進行電影實踐，尤其是在電影影像方面獨樹一幟，他們的創作使中國電影重新受到國際電影界的重視和褒獎，開創出了中國電影的新時代，即“第五代”。

“第五代”導演的成功之作大多由文學作品改編而來，他們對文學作品的青睞和倚重，很大程度上是現代電影與文學的一種深層次對話，而不是電影對文學的簡單模仿。“第五代”導演非常重視電影藝術的造型性和影像藝術活動本體，其中濃厚的文學情結不僅沒有縮減改編自文學原作作品的電影屬性，反而更加凸顯了電影的這一鮮明特質，使電影特性更加鮮明獨特。“第五代”導演正在漸漸接近于西方某些藝術家的改編觀念，即把文學原作看成是一堆未經加工過的電影素材。“第五代”導演在對文學作品的改編過程中矢志不渝地貫穿著自己對電影本質的理解和自己獨特的思想，使其真正成為電影化的作品。他們在文學改編的影片中留下了自己創作個性的深刻印記。

一、中國導演的代際劃分及其文學改編概述

(一)中國導演的代際劃分

在中國電影研究中，常以導演代際劃分的方式進行板塊式的表述。通過這種時間順序延展下的代際更迭研究，按照不同的體制、觀念、風格以及手法等，勾勒出各自時代背景下的創作共性與集體風格，盤點其內在譜系，梳理發展脈絡，厘清歷史軌跡，對于描繪并認知已逾百年的中國電影圖景全貌，應當有著一定的價值。雖然有不少人曾經對于中國導演代際劃分的提法表示異議，但截至目前，這仍不失為一種可資借鑒的方法。

目前中國電影界是以六代劃分而加以區別的，這種研究方式的出現是以20世紀80年代的一個導演群體——“第五代”命名開始的，在此基礎上，在整個的中國電影發展過程中，前后追尋關聯性的導演并加以有序列的指認，形成了所謂的六代之分。［1］47此后，這種說法流傳開來，延續至今，并被大多數人所接受。據此，中國電影六代導演的代際劃分情況大致如下。

“第一代”導演，從時間上看大致是在20世紀初到20年代末，以鄭正秋、張石川、邵醉翁、但杜宇等為代表。作為中國電影事業的開拓者，他們創作了中國第一批故事片，但因當時拍攝條件異常簡陋、艱苦而又缺乏經驗。影片中不同程度上表現出一些反封建的民主思想，是受了五四新文化運動的影響。但是，“第一代”導演只是停留在以傳統的戲劇觀念來認知和處理電影，拍攝時戲劇舞臺程式套路的直接搬用以及手法技巧的簡單，從藝術技巧而言，還是非常粗糙的。

“第二代”導演，主要活躍在20世紀30至40年代，以程步高、孫瑜、史東山、蔡楚聲、吳永剛、費穆、袁牧之、鄭君里、桑弧等為代表，這一代導演的最大的成就是，在藝術上注重寫實主義，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。作品開始比較深入地反映和思考社會人生，他們的創作實踐使中國電影脫離了單純娛樂的簡單層面，開始注重發揮電影的社會效應與功能。盡管戲劇意識依然存留，但他們已經開始對于電影自身的藝術內在之物有所探尋，故事情節追求戲劇懸念沖突，逐漸擺脫單純模仿舞臺戲劇的局限。

“第三代”導演，主要創作時間是在新中國成立后的“十七年”電影時期，也是中國電影的曲折發展時期。主要有謝晉、王炎、郭維、李俊、王蘋、湯曉丹、成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風等導演。這一代導演做了許多十分有益的探索，并取得了可喜的成績。他們在地方特色、民族風格、藝術意蘊等方面的追求上，特別是他們在影片中大都遵循現實主義原則，深入地展現矛盾沖突，努力反映時代特征，表現生活的本質。“第四代”導演主要活躍在80年代，主體是60年代電影學院的畢業生，還包括在這一時期自學成才與片場鍛煉的導演人。主要代表有謝飛、吳貽弓、丁蔭楠、黃蜀芹、吳天明、張暖忻、滕文驥、鄭洞天、黃健中、胡柄榴、顏學恕、楊延晉等。由于包括歷史在內的種種原因，“第四代”導演的藝術才華到“文革”以后才發揮出來，并厚積薄發地顯示出強勁的創作實力和持久的藝術沖勁。他們主張打破戲劇式結構，追求質樸自然風格，提倡紀實美學，并進行多種敘事結構的探索，注重人性關懷和詩意呈現。“第四代”導演的理論與實踐，取得了重大成就，對“第五代”的崛起與勃發起到了扶持作用。

“第五代”導演，指在“文革”以后，以北京電影學院首屆畢業生為主體的導演群體，主要包括吳子牛、田壯壯、陳凱歌、張藝謀、黃建新、周曉文、夏剛、孫周、寧瀛等。這批導演在少年時代經歷過社會動蕩，承受過浩劫磨難，因而普遍懷有反思和尋根意識。“文革”后，他們接受系統的專業教育，接受西方電影理論和觀念，具有創新意識，力求標新立異，因而表現手法更加廣泛多樣。他們努力通過影片探索民族心理的結構和民族文化的歷史。主觀性、象征性、寓意性在“第五代”導演的作品中表現得尤為突出。“第五代”導演的電影創作，使得中國電影走出國門，揚名海外，極大地提升了中國電影的國際地位和影響力。

“第六代”導演，一般是指90年代后開始執導電影的一批年輕導演，他們于20世紀80年代中后期進入北京電影學院導演系。代表人物有路學長、張元、賈樟柯、王小帥、婁燁、張楊、章明等。“第六代”導演似乎生不逢時，他們恰好處在社會經濟文化等的轉型期，而電影生產體制的相應變化和生存空間的艱難復雜，在藝術創作上便表現為多重壓力下的焦慮姿態。這一代導演開始掙脫歷史重負和民族神話，注重釋放內心與表現自我，關注邊緣人的生存狀況和壓抑心理。“第六代”導演多是尋求通過參加海外電影節的方式，以求獲得國內的關注，這在一定程度上，也自“第五代”后，繼續提升著中國電影在海外的影響力。

我們研究中國電影的文學改編問題，其實也可以借助相應的與之比附的斷代性電影創作來加以探尋，以此展示不同歷史環境下不同代際導演群體的電影文學改編特點與趨勢。

(二)四代導演的電影文學改編特點與趨勢概述

中國電影的文學改編經歷了由粗陋到精致、由簡單到復雜、由幼稚到成熟的發展歷程，并逐漸形成了在文學改編上的風格特點。第一代電影人在電影創作的文學改編選擇上，考慮到當時普通市民的欣賞水平，以及當時流行的鴛鴦蝴蝶派文學的影響和好萊塢商業娛樂化影片的輸入，他們的文學改編主要選取和吸收的是傳統和通俗的文學作品。［2］27雖然是基于商業利益的角度出發，但對于中國電影的發展確乎有著重要的意義。他們成功地將通俗小說的流行趣味和敘事模式移植到了電影創作中，豐富了中國電影的表現形態。“第二代”導演集體涌現的時期恰逢國家遭受危亡之時，這一時代背景便注定賦予這一代導演人以歷史使命，必須借助電影這一藝術形式，表現社會的苦難現實，反映民眾的精神面貌，宣傳進步的思想意識，團結社會的各界力量，顯示中華民族的執著堅韌。“左翼文學”在這一時期創作頗豐，且影響巨大，但諸多作品真正被改編并拍攝成電影的卻難以尋見，而《春蠶》的成功改編和拍攝，是我國新文藝作品搬上銀幕的第一次嘗試，將中國電影和新文學運動結合起來，受到文藝界和廣大觀眾的普遍重視，但這一趨勢未能繼續延伸下去。［3］342這種文學改編的困境是“第二代”導演集體面臨的狀況，而最終的改變是在新中國成立之后。“第三代”導演在創作上呼應與認同著時代的要求。他們的創作活動概括了新中國“十七年”的電影發展史，而新中國“十七年”電影是一個歷史而非規范的概念，因為新中國的社會性質決定了電影更受主流政治意識形態的主宰。“第三代”導演群體在電影藝術的創作探索和實踐上，是與政治革命運動和政治氣候變化密切相連的。在他們身上尤為強烈地表現出這個特定時代的歷史烙印和發展軌跡，也凸現出這一代導演的共同藝術追求和社會政治理想。不論是自覺的還是不自覺的，他們都將自己的藝術追求融入當時的主流意識形態。這一時期的電影改編主要是圍繞被稱之為“紅色經典”的革命歷史題材小說、政治現實題材小說進行。［4］2在創作原則上，“第三代”導演以革命現實主義和革命英雄主義為指導，強化階級矛盾和階級沖突，張揚革命激情和集體情感。另外，在這一時期，還有部分的現代文學作品被改編成電影，而這些改變之作都是對文學經典進行的忠實呈現。“第四代”導演有著大致相同的生活和藝術經歷，同時也有著基本相同的社會價值觀念和美學創作原則。他們承上啟下，不懈地探索藝術的特性，力圖用新觀念來改造和發展中國電影。以開放的視野，吸收新鮮的藝術經驗，注重從凡人小事、從生活中去開掘社會和人生的哲理，注重主題與人物的意義探索。“第四代”導演有理論、有實踐。開始摸索新的電影語言、電影美學和電影觀，明確地提出了紀實美學的概念。［5］“第四代”導演改編的主要是當時新近發表的中篇小說，因為“中篇在對現實問題反應的較為迅捷”的觀點，與“第四代”導演所具有的強烈的時代責任感和歷史使命感相鉤連。他們傳承著中國傳統知識分子的責任與擔當意識，有著強烈的拯救國家民族于危難之中的崇高使命感，以啟蒙者的身姿在電影中緊緊把握時代的脈搏，關注社會現實問題。既有對原著的深刻領悟后的繼承表現，也有在此基礎上的個人思考與引申表達，而改編后的電影滲透著創作者們豐富的人生經驗與深刻的現實關切，體現出濃厚的人性關懷和社會憂患意識。

二、勇于革新的“第五代”導演

(一)“第五代”導演的文化成因

所謂“第五代”導演主要包括張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛、周曉文、張建亞、夏鋼、李少紅、孫周等人，主要是指“文革”以后以北京電影學院首屆畢業生為主體的導演群體。他們有著相似的生活經歷、共同的文化生成基因，以及相近的創作特征等諸多共同點。“第五代”導演大多在“文革”中被耽誤學業，有在農村插隊或在工廠從事體力勞動的底層經歷，“文革”之后，他們報考了北京電影學院并在該校接受了系統的電影教育。他們普遍懷有尋根、焦慮、反思意識，都曾經受過“文革”凄風冷雨的洗禮，飽嘗過生活的艱辛，其作品也鐫刻著強烈的情緒體驗和人文色彩。“第五代”導演是在粉碎“四人幫”后的思想解放運動時期步入藝術殿堂的。他們以高度自覺的文化藝術先鋒意識、強烈的社會責任感和歷史使命感、極其敏銳的藝術創新精神、敢于一反常規的電影思維模式向傳統電影進行挑戰，真正實現了理論與實踐雙向同步的“離經叛道”。按照陳凱歌的觀點，《一個和八個》《黃土地》《黑炮事件》《晚鐘》《二嫫》《菊豆》《霸王別姬》等，一批不同凡響、流光溢彩的中國新時期電影經典之作，“所有的一切，都與創作者的經歷與感受分不開的。十年憂憤，四載攻讀，而后一瀉而出，能不令‘六宮粉黛無顏色’!”［6］286同時，“第五代”導演大多較系統地學習、接受、借鑒了改革開放以來國外電影的先進創作理論，并受其美學思潮滋養，具有較高的文學修養和文藝素質，注重引進，對電影發展的趨勢和樣態，感覺敏銳，善于在技巧、風格、表現手段上標新立異。因為當時國內電影人才的缺乏，他們畢業后大多被分配到電影廠去工作，并很快獲得了執導電影的機會。在某種意義上說，他們又是幸運的一批電影人，雖然有“文革”十年的耽誤，但畢竟用十年的等待和四年的學習就很快成為了導演。而電影廠的具體磨練實踐，對“第五代”導演的意義就更為深遠。作為一個導演，必要的片場經驗和行業內的摸爬滾打是必須的，但長期的從業實踐和熏陶也容易使電影人遵循業界的常規，失去創新的魄力。這也是很多導演不能成為優秀導演的重要原因。因此，在某種意義上說，沒有片場的經驗，反而使新導演能夠摒棄傳統的束縛，放開手腳，大膽創新，開辟出一片別有意味的新天地。“第五代”導演在成為導演之前，他們因為從事過相關的工作，沒有電影實踐所帶來的束縛。在成為導演的過程中堅持對電影的探索，因此他們的電影探索性很強，用新的觀念在進行新電影實踐，開創出中國電影的一個新時代，尤其是在電影的影像方面走的更遠。

《一個和八個》是“第五代”導演的開山之作，由張軍釗、張藝謀、何群、陶澤如等合作完成。這部電影體現了當時中國年輕電影人強烈的創作欲望和嶄新的電影觀念，為中國電影通向世界電影搭建起了橋梁，使中國電影重新融入世界電影發展的潮流之中。這部影片在很多方面都有所創新和突破，為“第五代”導演的崛起提供了必要的準備，成為“第五代”電影的宣言。其后陳凱歌導演的《黃土地》，真正贏得了國內外的廣泛認可。自此，“第五代”導演作為一個群體受到了人們的關注和重視，“第五代”導演作為一個潮流也開始了其創作歷程。雖然有人認為早在1987年，伴隨著張藝謀《紅高粱》的推出，“第五代”導演作為一個潮流便已逐漸偃旗息鼓，但不可否認的是崛起于世界東方的中國“第五代”電影，在中外影壇所激起的轟動性反響，是巨大而久遠的，作為一種令人振奮而又困惑的文化現象，成為中國電影發展史上罕見的高度自覺的藝術運動。正是由于“第五代”的大膽探索，以其創新性、反叛性、深刻性和批判性，形成一股強大的沖擊波，使得中國電影真正擁有了沖出國門、屹立于世界的實力，逐漸真正得以與世界電影平等對話、交流。所有這些輝煌業績，連同他們那滲透于思想和藝術統一之中的個人風格都會鐫刻在人們的心靈中，在整個中國電影史上留下了光彩的一頁。

(二)“第五代”導演整體創作傾向

“第五代”導演在整體創作傾向上體現出一致性。就題材選擇和敘述內容而言，“第五代”導演熱衷于民族歷史的宏大敘事。新時期之初的“第四代”導演在創作中呼喚美好人性的復歸，以紀實的手法對電影藝術中的虛假和粉飾進行了反撥。“第五代”導演不乏對現實生活的足夠熱忱，又具有強烈的主體精神和反思意識。進入新時期之后，“第五代”導演就不可避免地面臨著一個復雜的文化圖景，在傳統與創新、歷史與現實、國家與世界、啟蒙與現實之間徘徊，在這樣的歷史情境之下，“第五代”導演以強烈的人文主義情懷，試圖給予歷史和未來以自己的解讀。他們對民族歷史的反思和對宏大敘事的熱衷，來自于外部環境的影響和“第五代”導演內在的精神建構。陳凱歌曾這樣解釋:“在少年時代，我們就被卷入社會大動蕩的潮流，坎坷的際遇、生活的錘煉激勵我們用深摯而復雜的感情、嚴肅而真誠地對待人生。”［7］100他還曾經說過，自己并非單純意義上的電影導演，而是“文化工作者”。陳凱歌說“我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說(用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了)一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇”。［7］627由此可以想見，“第五代”導演身上有著一種強烈的自發的主體愿望和對社會人生異常宏大主題的自覺追求。

面對歷史，對傳統文化的憂思，面對未來，對現代性的向往和求索，這使得“第五代”對題材的選擇和敘事的把握殊異于他代導演。他們積極探索民族文化的歷史和民族心理的結構，采用新的藝術手法，汲取新的思想理念，力圖在每一部影片中尋找新的角度，在選材、敘事、人物、造型、構圖、鏡頭等方面，都力求標新立異，著意追求富有思想深度和文化意蘊的影像符號，喜歡營造有著濃郁文化歷史沉積的象征性意象，強化電影聲畫造型和視聽空間的表意能力，對歷史、文化、社會、人生作出了新的電影闡釋。“第五代”電影被人們稱作“自傳民族志”。“第五代”導演在毫不留情的文化批評中，形成了自己獨特的風格:一種“自傳民族志”式的風格。他們多方面革新的用意在于引發觀眾的思考，引導觀眾去思考和體會某種“畫外之意”。從某種角度看，這也是一種典型的寓言化寫作方式。這一時期的代表作，如《老井》《黃土地》《大閱兵》《孩子王》《紅高粱》《邊走邊唱》，都是在杰姆遜所界定的那種意義上的、中國的深刻的民族寓言。這些影片的獨特風格對于把中國想象成并描繪為一個共同體具有重要意義。”［8］69正是由于“第五代”導演的作品象征性、主觀性、寓意性特別強烈，因此，他們才是特殊的一代，是難以被復制的一代。

三、“第五代”導演文學改編探尋

(一)“第五代”導演豐富而個性的改編實踐

“第五代”導演的創作頗為豐富，他們創造了諸如《黃土地》《霸王別姬》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《黑炮事件》《菊豆》《秋菊打官司》《二蟆》等大量作品，這些作品在視覺形象、觀念形態等多個方面猛烈地沖擊了人們既有的觀念，給人們留下了深刻的印象。當仔細審視“第五代”導演們這些絢麗多姿、豐富多彩的經典時，我們驚奇地發現一個現象:“第五代”的許多作品特別是他們的成功之作大多是從文學作品改編而來。像改編自郭小川的同名敘事詩張軍釗的《一個和八個》;改編自柯藍的散文《深谷回音》陳凱歌的《黃土地》;其他大多數改編自小說，如改編自莫言的小說《紅高粱家族》的張藝謀的成名之作《紅高粱》，陳凱歌的《孩子王》根據阿城的同名小說改編，黃建新的《黑炮事件》改編自張賢亮的小說《浪漫的黑炮》，周曉文的《二嫫》改編自徐寶琦的同名小說，《大磨坊》根據喬良的小說《靈旗》改編。對文學作品不約而同的關注與青睞，顯然已經成為“第五代”導演群體重要的藝術標志之一。對文學作品的倚重，對他們作品的成功又起了什么作用呢?“第五代”為什么會有如此深厚的文學情結?張藝謀認為:“我首先要感謝文學家們，感謝他們寫出了那么多風格各異，內涵深刻的好作品。……如果要拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在……就我個人而言，我離不開小說。”［9］121張藝謀導演的一番懇切的話語，將“第五代”導演所取得的成績和榮耀慷慨系于中國的作家特別是小說家了。張藝謀之所以言之鑿鑿，既是基于他個人的創作心得體會，也是對“第五代”導演創作經驗的部分總結。

(二)“第五代”導演文學情結成因及其作用

在分析“第五代”導演們的文學情結產生的原因以及這種情結在他們藝術創作中的作用之前，讓我們先來探討一下電影與文學的關系。著名電影理論家巴贊認為:“電影是年輕的，而文學、戲劇、音樂、繪畫卻同歷史一樣古老。兒童靠模仿周圍的成人得到教育，同樣，電影的演進也必然受到各門成熟藝術的影響。”［10］77現代電影無論是理論還是創作普遍存在著一種要求擺脫其他藝術的影響、追求“電影化”的傾向。特別是電影影像本體理論確立之后，這種傾向意味著現代電影爭取以全新的、平等的姿態與它們進行對話，巴贊的這段話點明了兩個問題，一是電影在誕生之初，作為一種新生的藝術形式，為了自身的成熟和贏得觀眾的認可，必須充分借鑒包括文學在內的各種藝術形式的養分;二是隨著電影的逐漸成熟，必然會逐漸形成自己的一套規范和操作模式，這些規范和操作模式要求擺脫包括文學在內的其他藝術形式的影響。而實際上，不管電影如何發展，如何成熟，包括文學在內的其他藝術形式中都有一些成功的經驗和養分是值得電影去學習和利用的。因此，即使在電影逐漸成熟的今天，同樣需要文學的滋養和浸潤。退一步說，即使當今的電影不直接從文學中借鑒任何東西，但在電影成長發展的過程中，所吸收、所借鑒的文學因素也是抹不掉的。從這個角度上來說，電影還是離不開文學。更何況，文學世界中積累了大量的故事內容和表現形式，這都是電影發展壯大所需要的。實際上，現代小說經歷過一次敘事觀念的革命，出現了“意識流”“生活流”等全新的敘事手段，對敘事的重視已經達到了很高的程度。電影期望向完備的敘事方向發展的話，就要向小說借鑒更多的技巧。現代小說的發展就為這種借鑒提供了充分的可能性。如果仔細比較，會發現有些敘事技巧就是電影從小說中借鑒而來的，比如現代電影中的意識流和零度敘述的運用與小說中的基本相同。前蘇聯著名導演格拉西莫夫認為:“我深信一個電影導演是可以從崇高的文學典范中學到很多東西的。這兩種藝術之間存在著聯系，而且這種聯系應該得到加強。偉大的文學所積累的經驗能夠幫助我們電影工作者學會怎樣深刻地去研究復雜多樣的生活。”他進一步說，因為“文學是一切藝術中間具有最大容量和最高智慧的藝術”，它完全“可以使人類靈魂的整個世界、使全部社會生活從屬于自己”。［11］130幾千年的積淀和發展使文學積累了大量的素材和優秀的作品，也成就了文學成熟的敘事手法和表達手段，文學對生活的審視和觀察也更加得心應手。所有這些都使文學有著重要的優勢，而電影作為一種年輕的藝術形式，完全有必要從文學中汲取經驗，完善自己。法國新浪潮著名導演戈達爾也十分重視文學的作用，他認為“小說的形式”對他的電影創作有很大的影響。現代電影不再像戲劇的孿生姊妹，而與小說更像兄弟。另外，法國評論家馬格尼也明確分析了電影和小說的共同點，他說:“電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同，它的基本要求之一是連續性。小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續才產生的。”［11］105電影大師愛森斯坦也很看重文學對電影的影響，他曾認為格里菲斯的平行蒙太奇來源于狄更斯小說，而他自己則在平生從未看過電影的作家普希金、左拉、巴爾扎克的作品中發現了嚴密而確切的蒙太奇結構。

“第五代”導演產生和活躍的年代正處于中國改革開放的起步階段。這一時期中國的文學開始重新接觸世界，“第五代”導演們電影事業是從世界現代電影發展的高度開始的，并自覺地體察世界電影的潮流，當時世界電影已經逐步開始成熟，也慢慢地出現了電影要擺脫文學的傾向，但世界電影發展的主流還是主動吸收文學等藝術的養分的。越是優秀的導演，越是追求藝術上的創新，越是更加關注自己作品中人文內涵的深度。自然，文學作品就成了他們的思想庫、素材庫。這樣，中國“第五代”導演對文學作品的極度關注與青睞就好理解了。“第五代”導演們正處在中國特定的歷史文化時期——新時期，他們對這一時期的“尋根文學”“傷痕文學”“先鋒文學”格外關注。因為“第五代”導演們的追求與這一時期的文學開始了現代意識的啟蒙和藝術形式的自覺相互契合。另外，“第五代”導演們與“先鋒文學”“尋根文學”作家們的成長經歷有很多相似之處，在生活閱歷和文化追求上有諸多共鳴，因此，“第五代”導演爭相改編的作品也是劉恒、史鐵生、莫言、余華、阿城、蘇童、葉兆言等人的小說。

“第五代”導演對文學作品的青睞和倚重，很大程度上是現代電影與文學的一種對話，而不是電影對文學的單純模仿。“第五代”導演非常重視活動影像的藝術本體和電影藝術的造型性，濃厚的文學情結，不僅沒有喪失改編自文學作品的電影性，反而使電影特性更加鮮明。這些都因為他們有著堅定的“電影立場”。關于文學作品的改編，有一種觀點認為“改編必須忠實于原著”。“忠實”的改編觀念，有時確實可以產生優秀的作品，但卻常常造成“畫虎不成反類犬”現象。“第五代”導演們把目光對準時興小說，而不是朝向經典名著。比如影片《黃土地》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》，等等。這些改編的影片所包含的改編觀念和“忠實于原著”的原則已不能同日而語。“第五代”導演似乎下意識里就有一種回避“忠實于原著”而回避對經典名著的改編。他們認為“那些在過去年代里沒有引起過多注意的文學作品，那些在當代剛剛引起轟動或文壇注意的文學作品，或者因為觀眾對文學作品不夠熟悉、或者因為觀眾對作家的權威性不夠重視，總之他們對是否忠實于原作這一點要求，就遠遠不如對經典名著那么嚴苛和挑剔。對第五代導演來說，他們更希望作為一個有主見、有思考的創作者來發言，而不只是一個經典作家的應聲蟲”。［12］173-174

因此，“第五代”導演對文學作品的改編，把“忠實于原著”的信條拋諸腦后。他們認為文學作品給自己只是提供了重要的第一步，只是創作的母體。他們常常用電影思維、電影意識去重新創造演繹，當然吃透原著精神實質和情節架構是前提。由此可見，“第五代”導演始終把文學原作看作是一堆未經加工過素材的改編理念正在逐漸接近于西方某些藝術家的改編理念。“第五代”導演在對文學作品的改編過程中忠實于電影的本質、忠實于藝術家自己的思想觀念，使得他們的作品，才是真正的電影化的作品。最典型的一個例證就是張藝謀電影的成功。他大刀闊斧地“再創造”了當代許多作家如莫言、劉恒、余華、陳源斌、蘇童等人的原作，目的是讓這些原作為電影服務。

此外，“第五代”導演在面對什么樣的文學作品進行何種改編時，擁有了更多的主動選擇權和發言權，甚至出現過導演自己操刀上陣改編某部文學作品的情況，這與他們的創作權威得到制片廠和編劇的充分認可與尊重有關，與他們在電影創作上已經取得的輝煌成就有關，更與他們廣泛吸收國外較為先進的美學及電影理念、與他們為境外資本拍片開始接受境外資本的參與有著直接的關系。由此可見，在電影的文學改編上，導演已經可以介入到什么程度了。當然，“第五代”導演在改編文學作品時所擁有的這些“專權”與“特權”，其實在某種意義上說也是他們在維護和發展自己創作個性方面所作出的努力和探索，因為中國電影體制還存在這樣或那樣的弊端。同時，也正由于“第五代”導演的共同不懈努力，他們才得以在有文學原本的改編電影創作中留下了自己個性鮮明而又清晰的痕跡。正如顏純鈞所說:“從張藝謀的影片中，我們看到了一種強烈的生存意識，一種女性和男權統治環境的沖突;在陳凱歌的影片中，我們看到了一種尋根的意識，一種文化承傳的主題。這種完全由于導演的不同個性而在文學改編的影片中表現出來的處理素材的獨特方式和不同興趣指向，正是新一代導演的電影文學改編區別于前代導演的地方。”［13］175-176

［1］陸紹陽.中國當代電影史［M］.北京:北京大學出版社，2004.

［2］馮果.當代中國電影的藝術困境——對電影與文學關系的一個考察［M］.上海:上海文化出版社，2007.

［3］周星.影視藝術概論［M］.北京:高等教育出版社，2007.

［4］黃子平.“灰闌”中的敘述［M］.上海:上海文藝出版社，2001.

［5］羅藝軍.盤點第四代——關于中國電影導演群體研究［J］.文藝研究，2002，(5).

［6］陳凱歌.秦國人——記張藝謀［A］.中國電影出版社中國電影藝術編輯室編.論張藝謀［C］.北京:中國電影出版社，1994.

［7］羅雪瑩.回望純真年代:中國著名電影導演訪談錄1981—1993［M］.北京:學苑出版社，2008年.

［8］魯曉鵬.文化鏡像詩學［M］.天津:天津人民出版社，2002.

［9］李爾葳.當紅巨星——鞏俐、張藝謀［M］.北京:北京出版社，1989.

［10］［美］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍譯.北京:文化藝術出版社，2008.

［11］［蘇聯］C.格拉西莫夫.電影導演的培養［M］.富瀾，等譯.北京:中國電影出版社，1987.

［12］曹祖亢，周伯華.影視藝術與技術［M］.北京:電子工業出版社，1997.

［13］顏純鈞.與電影共舞［M］.上海:上海遠東出版社、上海三聯書店，2003.

Individualized Adaptation and Screenage Foregrounding:A Study of the Fifth Generation Directors’Film Literature Adaptation

Zhang Yuxia1，Jia Meng2
(1.School of Chinese Literature and Journalism，Shangdong University of Technology，Zibo255049，China;
2.Administration Center of Prince Gong’s Mansion，Ministry of Culture of PRC，Beijing100013，China)

The fifth generation directors have created a new era of Chinese movies.They practiced movie making under the guidance of new concepts，and have become outstanding in the image fostering.The majority of their successful movies come largely from literary works and their dependence and favor of literary works has，to a large extent，resembled the interaction between literature and movies.The fifth generation directors have international horizon and have come close to the adaptation viewpoint of some western artists who regard literary works as pre-processing materials.The fifth generation directors have persisted in their own understanding of movie nature and their own peculiar thinking in the process of adapting literary works into movies，leaving an obvious trace of their own personality in the movies，which makes the literary works truly personalized movie products.

the fifth generation directors;film adaptation;screenage foregrounding;Zhang Yimou;Chen Kaige

I207.35

A

1672-0040(2015)04-0056-07

2015-03-28

山東省社會科學規劃重點項目“影視藝術與文學的比較研究”(09BWZ004)。

張玉霞，女，山東淄博人，山東理工大學文學與新聞傳播學院副教授，淄博市電影電視藝術家協會副主席;賈夢，女，山東淄博人，文化部恭王府管理中心，文學碩士。

(責任編輯 楊 爽)