詩歌意象與意境

作者簡介:金穎男(1984－)，女，黑龍江青岡人，編輯，從事編輯學(xué)及文學(xué)研究;張榮生(1934－)，男，江西新余人，教授(已退休)，從事美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論研究。

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095－0063.2015.02.017

一

意象是中國詩學(xué)一個關(guān)鍵性的范疇，它有一個發(fā)生發(fā)展過程。

意象說的提出和先秦對“道”的認(rèn)識有關(guān)，《老子》第二十一章指出:“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。”“道”是抽象的，通過“象”可以進(jìn)入“道”的境界。《易傳》則首先把“意”和“象”聯(lián)系在一起:“子曰:‘書不盡言，言不盡意。’然則是圣人之意其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽’。”(《系辭上》)一方面，言不盡意，語言不能完全把“意”表現(xiàn)出來，另一方面，“象”則能把“意”表達(dá)出來。到了魏晉，王弼在《周易略例·明象篇》對《周易》卦辭、卦意、卦象三者從哲學(xué)上予以論析，他說:

夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。

王弼認(rèn)為，言和象都是意的載體，言和象的終極目的是為了表達(dá)意，言是意和象的物質(zhì)外殼，言生于象，象則生于意，象是有限的，超越有限的象，意可以從“象”外來把握。王弼的得意忘象說是對“立象以盡意”的深入分析。

把“意象”完整地用到文藝?yán)碚摰氖莿③模段男牡颀垺ど袼肌分赋?

文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色:其思理之致乎!故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。

在文學(xué)創(chuàng)作中，意中之象有兩種不同形式，一是客觀事物在心靈中的映象，它還沒有與思想感情相結(jié)合;一是這一映象和思想感情結(jié)合在一起成為意象。這一點(diǎn)劉勰說得很清楚:“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲;亦與心而徘徊。”意象既要“隨物以婉轉(zhuǎn)”，又要“與心而徘徊”，心物交融就產(chǎn)生了詩學(xué)意義的“意象”。

司空圖《詩品·縝密》描述詩人創(chuàng)作過程時寫道:

是有真跡，如不可知。

意象欲出，造化已奇。

元好問在《遺山文集·新軒樂府序》中贊揚(yáng)蘇軾詞時寫道:自東坡出，情性之外，不知有文學(xué)，真有“一洗萬馬空”意象。

明代胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)篇》在談到古體詩寫道:“古詩之妙，專求意象。”就這樣，“意象”成為中國詩學(xué)中表達(dá)情景交融的基本范疇。

《神思》中的“意象”一詞，標(biāo)志著中國古典詩學(xué)的“意象”概念的生成。它不是一般的事物表象，而是在飽含著情感的想象中孕育成形的，含蘊(yùn)著主題情意的象。這種象，是以客觀物象為素材、原料的，但同原物相比，它又多出一種成分，即滲融于其中的主體情意。它傳達(dá)主體的意，但這里的意已如鹽在水，如糖在乳，滲融在象中了，你可以感知，但無法直接把捉。 ［1］19

明代何景明寫道:“夫意象應(yīng)曰合，意象乖曰離。是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。”(《與李空同論詩書》)與他同時代的王世貞說:詩“要外足于象，而內(nèi)足于意”，要求“意象衡當(dāng)”，其對意與象關(guān)系的論述體現(xiàn)了他對詩歌的審美要求，也體現(xiàn)了對意象的重視。

王世貞的話雖然簡短，但卻為意象理論貢獻(xiàn)了新內(nèi)容。他的話實(shí)際上已經(jīng)指明:意象是個雙層互融體:

其外層(表層)是“象”，讀者可以感知的層面，應(yīng)當(dāng)鮮明、豐滿、生動，這就是“外足于象”;其內(nèi)層(底層)是“意”，應(yīng)當(dāng)深厚、豐富，這就是“內(nèi)足于意”。意與象要相互諧和。主題情意明確，但客體景象蒼白、貧乏，或客體景象繁富、具體，但情意含糊、膚淺，都無法實(shí)現(xiàn)“意象衡當(dāng)”，都是創(chuàng)作的失敗。 ［1］22

意和象作為雙層互融體，不是孤立的，而是和諧的，客體的“象”具體，繁富，其深層的意也應(yīng)是深厚的豐富的。

二

作為中國詩學(xué)的一個基本范疇，意象是詩的構(gòu)件，是組成詩的元素。

嚴(yán)云受在《詩詞意象的魅力》中寫道:“如果我們把一首詩看成是一座大廈，或一座亭榭，那么詩中的種種意象就是構(gòu)成這座建筑的磚石、木質(zhì)構(gòu)件。” ［1］230一首詩就是由若干個意象組合而成的。著名詩人鄭敏同樣認(rèn)為:“詩如果是用預(yù)制板建成的建筑物，意象就是一塊塊的預(yù)制板。” ［2］52

杜甫《絕句》四首之一:

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

全詩四句，每句自成一個獨(dú)立的意象群。黃鸝、翠柳、白鷺、青天、窗、西嶺、千秋雪、門、東吳、萬里船皆系意象。“窗”“門”為單純意象，由名詞構(gòu)成。“黃鸝”“翠柳”“白鷺”“青天”“西嶺”“千秋雪”“東吳”“萬里船”為復(fù)合意象，由兩個或兩個單純意象構(gòu)成。

第一組意象群是寫黃鸝于翠柳中的歌聲之美;第二組意象群是寫白鷺上青天的動態(tài)之美;第三組意象群是寫自己室內(nèi)之窗包含了西嶺千秋萬載不化的冰雪，極寫詩人胸懷中永恒的時間;第四組意象群是寫大門正對著東吳開來的萬里之外的船只，極寫詩人視野中廣闊的空間。“鳴”“上”“含”“對”四個動詞是詩人借助客觀物象用以體現(xiàn)自己心靈的手段，借助于這些動詞形成主觀的意和客觀之象的復(fù)合體。四個意象群的組合成絕句，寫出了詩人對春天的禮贊和對遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)思念之情，船從東吳而來，船也會將詩人送回自己的故鄉(xiāng)。

白居易寫了一首《長相思》:

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。

汴水、泗水寫水，汴水、泗水一直流到瓜州古渡頭。汴水、泗水、古渡頭三個意象是根據(jù)“愁”這個感情的需要連接在一起，水長是為了寫“愁”這一感情的長，從水意象這個基點(diǎn)出發(fā)，展開了吳山這個意象，吳山是高的象征，人物一點(diǎn)一點(diǎn)堆積起來的愁，有如吳山那么高，這吳山的意象不僅是汴水、泗水、古渡頭三個意象的延續(xù)，而且是水意象的加深和加高，從而將自然景象轉(zhuǎn)化成體現(xiàn)愁的意象，具體而微寫出了山高水長的愁。上闋以意象寫景，下闋抒情，從愁發(fā)展成思和恨，我想你，想得那么悠長，我恨你，恨得那么悠長，恨的終點(diǎn)是你歸來了我才不恨你了，恨是愛的強(qiáng)化。“月明人倚樓”生動地勾畫出女主人公的優(yōu)美形象，點(diǎn)出具體的時間和環(huán)境，點(diǎn)出愁、思、恨的具體發(fā)生，感情通過自然的物象轉(zhuǎn)化成生動具體的意象。意象的組合形成了意象的建筑群。袁可嘉將意象組合的規(guī)律歸結(jié)為:“從一個單純的基點(diǎn)出發(fā)，逐漸向深處，廣處，遠(yuǎn)處推去，相關(guān)的意象——即是合乎想象邏輯的發(fā)展的意象——展開像清晨迎風(fēng)醒來的瓣瓣荷花，每一個后來的意象——不僅是前行意象的連續(xù)，而且是他們的加深和推遠(yuǎn)，是詩人向預(yù)期效果進(jìn)一步的接近，讀者的想象距離通過詩人筆下的暗示，聯(lián)想，以及本身的記憶感覺逐漸作有關(guān)的伸展，而終于不自覺地浸透于一個具有特殊顏色，氣味與節(jié)奏的氛圍里。” ［3］

三

如果說意象是詩的構(gòu)件，是一塊塊的預(yù)制板，那么意境就是整首詩、整個意象系統(tǒng)的建筑物。意境是抒情作品情景交融，虛實(shí)相生所形成的氛圍和情境，要求有言外之意、弦外之音。梅堯臣論意境時說:“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”“如在目前”是實(shí)境，“見于言外”是虛境，實(shí)境指逼真描寫的風(fēng)景、形狀及環(huán)境;虛境指由實(shí)境引發(fā)出的審美想象空間，它可以是原有畫面在聯(lián)想中擴(kuò)大和引申，也可以是由實(shí)境引發(fā)出的體味和感悟，即所謂“不盡之意”，虛境是實(shí)境的升華，它來自實(shí)境，高于實(shí)境。

李白的《玉階怨》很好地體現(xiàn)了意境的特點(diǎn):

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

詩人用玉階、白露、夜、羅襪、水晶簾、秋月六個意象組成了一幅具體感性的圖畫。時間是深夜，季節(jié)是秋天。玉階、羅襪、水晶簾點(diǎn)明了女主人公的高貴身份，通過“下”“望”兩個動作顯現(xiàn)了她深層的感情世界。夜深了，涼氣逼人，她為什么仍然坐在玉階上，羅襪被白露打濕了，她才回到屋里，并不入睡，空靈地透過水晶簾凝望著秋月，這不盡之意需要讀者去破解。

月的意象是中國古典詩歌最常見的原型意象，它意味著團(tuán)圓，意味著月下懷人思遠(yuǎn)，《古詩十九首·明月何皎皎》:“明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖云樂，不如早旋歸。出戶獨(dú)彷徨，愁思卻告誰。引領(lǐng)還入房，淚下沾衣裳。”團(tuán)圓的明月，引起了女主人公的愁思。敦煌曲子詞:“滿樓明月夜三更。無人語言，淚如雨。便是思君斷腸處。”“天上月，遙望似一團(tuán)銀。夜久更闌風(fēng)漸緊，為奴吹散月邊云。照見負(fù)心人。”江總《閨怨篇》“屏風(fēng)有意障明月，燈火無情照無眠”，朱敦儒“月解重圓星解聚，如何不見人歸”，都以明月寫閨怨。

李白在月意象的傳統(tǒng)模式中，創(chuàng)造性地用“玉階生白露，夜久侵羅襪”，繼而用“卻”轉(zhuǎn)折，進(jìn)一步深化了主人公的感情，“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”的情景交融的氛圍，言簡意賅，沒有一個字寫怨，而怨溢于言表，從而形成了意在言外的意境。

柳永《雨霖鈴》的意境是鮮明的，全詞為:

寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說。

上片“寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇”寫的是異樣的時間地點(diǎn)。“都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)”分別情景之一，“留戀處”寫難舍難分，進(jìn)一層寫出“無緒”和無奈。“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。”分別情景之二，從執(zhí)手到流淚，從“無語”到“凝噎”，通過一系列富有特征的動作意象，傳達(dá)出了情深、情濃、情真情切的離別之情。“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”“念”是料想之辭，從送行人角度寫。“去去”是離去又離去，用“千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”三種景象來渲染“去去”之情。

下片“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”，“傷離別”正式點(diǎn)明感情，用“冷落清秋節(jié)”來渲染。“多情”是人之常情，具有普遍性，“自古”二字包含了一種沉甸甸的歷史感。“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月”，楊柳岸，曉風(fēng)，殘月三個意象進(jìn)一步渲染“傷離別”，漫漫長夜，面對異樣凄清的情景，其傷感不言而喻。點(diǎn)染本為繪畫常用技法，此處柳永用點(diǎn)染法寫詩人的感情。“此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)，便縱有千種風(fēng)情，更與何人說。”“此”作為時間的起點(diǎn);“經(jīng)年”，一年又一年，時間過于漫長;“良辰、美景、賞心、樂事”，古人稱之為“四美”，即使有良辰美景，由于無人相伴，所以說“虛設(shè)”;“風(fēng)情”即風(fēng)流的情感，特指男女之情;“千種”極言其多;“縱有”是設(shè)想之詞，連一個說話的對象都沒有，那怎么傾訴，意味深長。

這首詞是柳永離開汴京“留別所歡”之作，詞以秋天凄涼景物作襯托，抒寫詩人離別時的痛苦，上片著重實(shí)寫離別場景，景中處處滲透著離情別緒，下片偏重寫離別后的情景，情景交融，意境的創(chuàng)造體現(xiàn)了詩人的詩性智慧。

意境說的形成最早是唐代劉禹錫提出的“境生于象外”，晚唐司空圖《與極浦書》寫道:“戴容州云:‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉?”

宋代歐陽修《六一詩話》寫道:“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”

因此，意象要求情景交融，意境則要求在時間和空間上對“象”有所突破。