文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美本性

作者簡介:張榮生(1934-)，男，江西新余人，教授(已退休)，從事美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論研究。

文獻標(biāo)識碼: A

文章編號: 2095-0063(2015) 05-0001-09

收稿日期: 2015-04-15

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2015.05.001

一、創(chuàng)作發(fā)端于外在審美

生活是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，外在生活要進入創(chuàng)作，它必須是作家藝術(shù)家所熟悉的生活，是作家藝術(shù)家感興趣的生活，是作家藝術(shù)家感情上有聯(lián)系的生活，作家藝術(shù)家之所以要創(chuàng)作，首先是由于現(xiàn)實生活打動了他，引起他強烈的感情體驗，為了表現(xiàn)自己這種感受和體驗，他才拿起筆來。歌德在談到《少年維特的煩惱》創(chuàng)作時寫道:“使我感到切膚之痛的、迫使我進行創(chuàng)作的、導(dǎo)致產(chǎn)生《維特》的那種心情，無寧是一些直接關(guān)系到個人的情況。原來我生活過、戀愛過、苦痛過，關(guān)鍵就在這里。”情感是從生活中產(chǎn)生的，創(chuàng)作之前，對生活的體驗、分析和研究是情感積累的過程，沒有真正感情上的激動，是不可能進入創(chuàng)作的，這種感情上的激動是為外在審美。

有人問畫家馬蒂斯，一個西紅柿，你在吃它的時候和你在畫它的時候，看上去是否都一樣?馬蒂斯回答說“不一樣”。他解釋說:“當(dāng)我吃一個西紅柿的時候，它看上去就是普通人看到的那個樣子。”言下之意，生活中的西紅柿與作為創(chuàng)作對象的西紅柿是不一樣的，生活中的西紅柿以食物的形態(tài)存在，它可以滿足人的物質(zhì)需求;作為創(chuàng)作對象的西紅柿已經(jīng)喪失了它的物質(zhì)內(nèi)容成為審美對象，以它的形狀和色彩打動創(chuàng)作者的感情。席勒認為:“只要外觀是真正的(明確放棄對實在的一切要求)，而且只要它是獨立的(無需實在的任何幫助)，那么外觀就是審美的。” ［1］136這說明審美對象以自由悅?cè)说母行孕问竭M入外觀的領(lǐng)域，是對現(xiàn)實生活、對具體物質(zhì)需要的一種超越。在《剩余價值理論》中，馬克思在談到Velue、Veleur這兩個詞時指出:“的確，它們最初無非是表示物對人的使用價值，表示物的對人有用或使人愉快等等的屬性。”對人有用是物的實用價值，使人愉快則是精神價值;與具體物質(zhì)需要相聯(lián)系的愉快是快感，超越了具體物質(zhì)需要的愉快是美感。在這個意義上，我們把引起美感愉快的事物叫作審美對象，黑格爾認為:“藝術(shù)作品之所以為藝術(shù)作品，既然不在它一般能引起情感(因為這個目的是藝術(shù)作品和雄辯術(shù)，歷史寫作，宗教宣揚等等共同的，沒有什么區(qū)別)，而在它是美的。” ［2］39黑格爾在這里將一般情感與審美的情感區(qū)別開來了，也正是在這個意義上，克萊夫·貝爾寫道:“一切審美方式的起點，必須是對某種特殊感情的親身感受。” ［3］

單純的審美與進入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美是有區(qū)別的，鄭板橋畫竹時寫道:“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。”“胸中勃勃”是外在審美，“遂有畫意”是進入創(chuàng)作的審美。恩斯特·卡西爾對此進行了透徹的分析:“我以一個藝術(shù)家的眼光看這風(fēng)景——我開始構(gòu)思一幅圖畫。現(xiàn)在我進入一個新的領(lǐng)域——不是活生生的事物的領(lǐng)域，而是活生生的形式的領(lǐng)域。我不再生活在事物的直接的實在性之中，而是生活在諸空間形式的節(jié)奏當(dāng)中，生活在各種色彩的和諧反差之中，生活在明暗的協(xié)調(diào)之中。審美經(jīng)驗正是存在于這種對形式的動態(tài)方面的專注之中。” ［4］193與靜態(tài)的專注不同，動態(tài)的專注是一種創(chuàng)作的專注、一種感情內(nèi)驅(qū)力的專注。

審美作為一種雙向活動，既和外在的審美對象有關(guān)，又和審美主體的作家藝術(shù)家有關(guān)。作家藝術(shù)家都是感受力相當(dāng)敏銳的人，一滴水珠上的陽光，四月的丁香，深秋的紅葉，都有可能打動他溫柔的心靈，啟動他記憶倉庫里的生活經(jīng)驗材料，激發(fā)出創(chuàng)作的欲望，也許他還不能解釋這一事物，還沒有能力從理論上把握它，但是他發(fā)現(xiàn)了這一事實，注意到了其中有一種特別吸引人的地方，于是他熱心地攝取到自己心靈中來，和其他同一類型、同一結(jié)構(gòu)的事實和現(xiàn)象聯(lián)結(jié)起來，加以孕育。列賓創(chuàng)作《伏爾加河上的纖夫》，最初的感性刺激是“一只流汗的粗大的手高舉在小姐們頭上的一瞬間”。在普希金娜和安娜·皮羅戈娃兩個原型的基礎(chǔ)上，列夫·托爾斯泰塑造了一個敢于追求愛情和幸福，敢于沖決貴族社會樊籠的叛逆女性安娜·卡列尼娜的藝術(shù)形象。

從外在審美進入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在審美存在一種不可遏制的動力，彌爾頓出于春蠶吐絲一樣的需要，創(chuàng)作出《失樂園》，馬克思認為那是他天性的能動表現(xiàn)。這種非表現(xiàn)不可的創(chuàng)作沖動，我們稱之為創(chuàng)作動機。心理學(xué)家彼德羅夫斯基認為，動機是與滿足某些需要有關(guān)的活動動力。動機包含著意向和欲望，但它并不停留在意向或欲望這一層次上，還包含意志和感情等因素，包含一種克服困難，把意向轉(zhuǎn)化為實際活動的能力。恩斯特·卡西爾說得好:“藝術(shù)家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動，我們才能發(fā)現(xiàn)自然事物的美。美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性。” ［4］192

文學(xué)藝術(shù)發(fā)端于外在審美，黑格爾認為作家藝術(shù)家的快樂就是創(chuàng)作的動力，魯迅說“創(chuàng)作須情感”，巴金說:“我的生活里有過愛和恨，悲哀和渴望;我在寫作的時候也有我的愛和恨，悲哀和渴望。倘使沒有這些，我就不會寫小說。”曹禺寫《雷雨》，“隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我”，因此文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的動力學(xué)原則是一種感情動力學(xué)原則，一種審美動力學(xué)原則。外在審美深化為內(nèi)在審美，深化為創(chuàng)美，這是一個由初級審美升華為高級審美的完整過程。

二、內(nèi)在審美是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征

創(chuàng)作能力是自然的偉大稟賦，創(chuàng)作者靈魂的創(chuàng)作行為，是偉大的秘密，這是別林斯基的觀點，無獨有偶，弗洛伊德同樣認為，“當(dāng)一個作家把他的戲劇奉獻給我們，或者把我們認為是他個人的白日夢告訴我們時，我們就會感到極大的快樂，這個快樂可能由許多來源匯集而成。作家如何完成這一任務(wù)，這是他內(nèi)心深處的秘密” ［5］37。對研究者來說，創(chuàng)作行為的確是個黑箱，對于創(chuàng)作者本人，創(chuàng)作仍然是有跡可尋的，以《阿Q正傳》為例，魯迅開始并未想到阿Q會被殺頭，小說連續(xù)寫了12個月，這才意識到“阿Q卻已經(jīng)向死路上走”，開始的“沒有料到”是非自覺的，以死亡結(jié)尾卻又是自覺的。

創(chuàng)作的有跡可尋，還表現(xiàn)在“內(nèi)心視象”上，魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》之前，“阿Q的影像，在我心目中似乎確已有了好幾年”，馮驥才從事二十多年專業(yè)繪畫，習(xí)慣于可視性形象思維，“我想到的東西都會不由自主的變成畫面。如果不出現(xiàn)畫面，沒有可視性，我仿佛就抓不住它們”。如果說內(nèi)在視象是形象思維的外觀，那么內(nèi)在審美就是創(chuàng)作中形象思維的實質(zhì)，正如席勒指出的“在審美的國度中，人就只需以形象顯現(xiàn)給別人，只作為自由游戲的對象而與人相處” ［1］145。創(chuàng)作是快樂的，王蒙認為，有的人喜歡講創(chuàng)作之苦，我則愛說創(chuàng)作的快樂。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作家藝術(shù)家締造一個新的世界，從無到有，從有到無。喜怒得到升華，思想得到明晰，回憶得到梳理和新的組合，想象得到發(fā)揮與舖染，體驗得到溫習(xí)與消受——這確是人的最好的精神享受。這種創(chuàng)作的快樂就是內(nèi)在審美。

三、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是審美反映與審美創(chuàng)造的統(tǒng)一

(一)“人的意識不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界”，所以文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作既是一個反映的過程，又是一個創(chuàng)造新的藝術(shù)世界的過程。就文學(xué)藝術(shù)對現(xiàn)實生活的關(guān)系來說，文學(xué)藝術(shù)的反映是審美反映;就文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作本身來說，審美反映過程就是審美創(chuàng)造過程反映的對象也就是他所創(chuàng)造的對象。這就是因為情感對感知具有選擇性和調(diào)控性，審美感受和審美體驗經(jīng)過作家藝術(shù)家感情目光的篩選，使得反映在意識中只能是那些與作者感情相一致的東西。另一方面，那些契合作家藝術(shù)家感情的印象，又在感情的作用下，不斷地得到強化和升華，“通過滲透到作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感，藝術(shù)家才能使他的材料及其形狀的構(gòu)成體現(xiàn)他的自我，體現(xiàn)他作為主體的內(nèi)在的特性” ［2］350，“感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了” ［2］46。

文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作作為審美反映具有以下特點:

第一，它是一種和作者感官相聯(lián)系的感性反映。按黑格爾的說法，在藝術(shù)創(chuàng)造里，心靈的方面和感性的方面必須統(tǒng)一起來，心靈性的內(nèi)容(意蘊)只有放在感性形式里，才可以被人認識。創(chuàng)作的時候不僅大腦是活躍的，神經(jīng)和五官也是活躍的，王蒙說，當(dāng)你寫到冬天，寫到寒冷，你得動員你的皮膚去感受這記憶中或假設(shè)中的冷，如果你的皮膚不起雞皮疙瘩，毛孔不收縮，脊背上不冒涼氣，你能寫好這個冷嗎?你寫到黑夜時，如果你的眼睛不能再現(xiàn)黑夜的各種感覺，你的夜色一定是寫不好的。曹雪芹寫鳳姐的出場，列夫·托爾斯泰寫安娜·卡列尼娜出席舞會之所以生動傳神，原因就在于它是具體感性的，使人如見其人，如聞其聲，如臨其境。文學(xué)作為語言藝術(shù)是間接藝術(shù)，造型藝術(shù)特別是繪畫，善于捕捉大自然和社會生活中人和事物的可視之美。達·芬奇從微風(fēng)吹起湖水的漣漪中得到啟發(fā)，描繪了蒙娜·麗莎微微斜視柔和而明亮的眼神，稍稍翹起的嘴角和舒展的面部肌肉所形成的笑靨，具體感性地創(chuàng)造出難以名狀的“神秘的微笑”。創(chuàng)作是快樂的，王蒙認為，有的人喜歡講創(chuàng)作之苦，我則愛說創(chuàng)作的快樂。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作家藝術(shù)家締造一個新的世界，從無到有，從有到無。喜怒得到升華，思想得到明晰，回憶得到梳理和新的組合，想象得到發(fā)揮與舖染，體驗得到溫習(xí)與消受--這確是人的最好的精神享受。這種創(chuàng)作的快樂就是內(nèi)在審美。

第二，它是一種和創(chuàng)作主體相聯(lián)系的充分個性化的反映。個性化的含義并不是由客觀現(xiàn)實生活衍生出來的，而是和創(chuàng)作主體個人生活實踐中所形成的獨特的眼光，感受和體驗有關(guān)。

創(chuàng)作個性化很重要的一個內(nèi)容是童年，作家藝術(shù)家的資源無非來自三個方面，一類是傳統(tǒng)文化下的個人親身經(jīng)歷，一類是民間文化，另一類是外來文化。一個人最初的創(chuàng)作往往離不開他的童年，童年的感情以一種巨大的力量和記憶一起嵌入作家藝術(shù)家的意識深層之中。達·芬奇、米開朗琪羅、卓別林、海明威、沈從文、路遙他們的創(chuàng)作無不打上童年的烙印，因為童年是他們個人生活的起點。莫言的基本經(jīng)歷是他二十歲前在農(nóng)村的生活，他寫高密東北鄉(xiāng)，反復(fù)寫?zhàn)囸I、孤獨和苦難和他的童年生活是分不開的，創(chuàng)作《透明的紅蘿卜》時，他想到過去、想到童年、想到故鄉(xiāng)的生活，藝術(shù)感覺就像打開閘門的河流，活水源源而來。

由于經(jīng)歷不同，劉心武認為每一個作家都有自己獨特的生活敏感區(qū)，茅盾寫早期國統(tǒng)區(qū)的中國革命;沈從文寫湘西的自然、水、船夫和少女。老舍生在北京，那里的人、事、風(fēng)景、味道和賣酸梅湯、杏兒茶吆喝的聲音全都熟悉，一閉眼北平就完整地像一張彩色鮮明的圖畫立在手中，作家敢放膽地描寫它，它是一條清溪，每一探手，就能摸上條活潑潑的魚兒來，因為這些生活都是他感受過、思考過、清楚地看見過、體驗過的東西。王蒙曾對劉紹棠說，你寫不了政治性太強的作品，這個題材該我來寫，你還是寫你的運河、小船、月光、布谷鳥，寫田園牧歌。茹志鵑認為“生活最主要的是自己的經(jīng)歷”，她參加革命之前，沒有什么家，到了部隊以后，才有了家，這特殊的經(jīng)歷，賦予了一雙單單屬于她自己的眼睛。“文革”前她以非常純真單純的眼光看世界，似乎一切都很美好，唱的是《百合花》那樣熱情的贊歌，經(jīng)歷了“文革”的磨難，嚴峻而復(fù)雜的生活深化了她的作品，她說“歌唱需要熱情，鞭打更需要極大的熱情，才能真正打到痛處，達到轉(zhuǎn)化的目的”，因此，她的作品在冷峻的鞭撻中，仍然給人一股溫馨的暖意，茅盾說她的作品耐咀嚼，有回味，“近于靜夜簫聲”，準(zhǔn)確抓住了她作品的特色。

獨特的眼光也是形成個性化的一個重要原因，繪畫史上有這樣一個例子，四位畫家面對同樣一片風(fēng)景，畫出來的四幅畫四個模樣。法國畫家柯羅和盧梭都以畫風(fēng)景出名，但他們對大自然的感受和選材角度明顯不同。柯羅善于感受大自然那種牧歌式優(yōu)美的色調(diào):黎明的爽朗，白晝的沉郁，黃昏的幽靜，他喜歡把具有細瘦枝條和透明綠葉的樹作為表現(xiàn)對象。而盧梭則善于感受大自然強大而雄壯的氣象，他對有著挺拔茁壯的樹干和又黑又厚葉子的喬木更感興趣。對此，馬克思寫道:“人則把自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。……他本身的生活對他說來才是對象。” ［6］50-51莫言寫道:“作家應(yīng)該有自己的腔調(diào)，應(yīng)該發(fā)出自己的獨特的聲音。”

羅丹的雕塑《思》是一個低垂著頭、緊閉雙眼和唇的少女頭像，頭下留著尚未鑿掉的粗石，不具形的“思想”在沉重的“物質(zhì)”中花一樣開放，雕像的減縮表現(xiàn)了思想的折磨，她想掙脫外在現(xiàn)實的羈勒而又為不能掙脫而苦惱。米開朗琪羅追求的是人的完美，他的人物在肉體和精神上都是巨人，羅丹則放棄了這種英雄式的追求而轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)心的刻畫。

第三，它是一種充滿感情的反映。審美反映是一種充滿感情的反映，感情只能對感情說話，是感情的力量促使審美反映進入審美創(chuàng)造，是感情的力量形成文學(xué)藝術(shù)的審美效應(yīng)，正因為如此，康斯太布爾認為“繪畫，對我說來應(yīng)該是表達感情的語言” ［7］485，在《藝術(shù)和科學(xué)》中，李政道寫道:“藝術(shù)，例如詩歌、繪畫、雕塑、音樂等，用創(chuàng)新的手法去喚起每個人的意識或潛意識中深藏著已經(jīng)存在的情感。情感越珍貴，喚起越強烈，反響越普遍，藝術(shù)就越優(yōu)秀。” ［8］羅丹同樣認為:“繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂，彼此的關(guān)系比常人所設(shè)想更要接近。它們都是表現(xiàn)站在自然前面人的感情，只是表現(xiàn)的方法不同罷了。” ［9］

審美經(jīng)驗的源泉和動力，弗洛伊德認為存在于無意識之中，感情作為深層無意識既深不可測又難以言說，難怪蘇佛爾皮教授告訴吳冠中:“藝術(shù)是一種瘋狂的感情事業(yè)，我無法教你。”肖洛霍夫《靜靜的頓河》寫葛利高里抱著阿克西尼亞的尸體，抬頭看到了一個黑色的太陽。太陽變成黑色，出自他極度悲痛、絕望、近乎瘋狂的感覺，正是這一黑色的感覺充滿感情，使我們深深感受到主人公悲劇性的命運，肖洛霍夫描寫的這一細節(jié)如今已成為經(jīng)典。

與日常感情不同，創(chuàng)作中的審美感情是經(jīng)過時間過濾了的感情，是與實際空間不同幻覺空間所產(chǎn)生的感情，是經(jīng)過整理之后適度的凈化了的感情。魯迅認為情感正烈的時候不宜作詩。斯達爾夫人寫道，一定程度的感情足以激發(fā)詩情，可是稍微超過限度的話，那就把詩情拋棄了。

李煜《虞美人》寫“往事知多少”，寫“故國不堪回首月明中”，寫“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”，那是亡國之君的愁。生活中每個人都會遇到艱難挫折，都有自己感情的愁，詩人用接受美學(xué)上的召喚結(jié)構(gòu)“問君能有幾多愁”，把無數(shù)讀者引領(lǐng)到“人生愁恨何能免”的藝術(shù)境界之中，把一己之愁升華為超越時代、民族、階級普遍性的愁。水是流動的，感情也是流動的，“一江春水”的意象把又多又滿、寬廣起伏、無止無休、洶涌澎湃難以言說的感情具體形象地表現(xiàn)出來。春天是美好的，春水帶有往昔多少美好的記憶，然而這一切都隨著一江春水付之東流，永遠一去而不復(fù)返，因此這種愁是沒有絲毫指望、絕望之愁，它深入人心，打動了無數(shù)讀者，就這樣，審美反映和審美創(chuàng)造自然而然地融合在一起。

第四，它是升華的反映。黑格爾認為“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用” ［2］142。“寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里”，說明審美反映是對一般反映的超越，想象駕著彩鳳雙飛翼從現(xiàn)實物質(zhì)必然性的領(lǐng)域進入更高更為考究的自由王國的領(lǐng)域，在《仲夏夜之夢》中，莎士比亞寫道，瘋子、情人和詩人都是滿腦子結(jié)結(jié)實實的想象，詩人轉(zhuǎn)動著眼睛，眼睛里帶著精妙的瘋狂，從天上看到地下，地下看到天上。他的想象為從來沒人知道的東西構(gòu)成形體，他筆下又描述它的狀貌，使虛無杳渺的東西有了確切的寄寓和名目。莎士比亞盡管說的是詩劇創(chuàng)作，卻道出了整個創(chuàng)作創(chuàng)造性想象的真諦。

創(chuàng)作中的想象既來自生活，又高于生活，情感激發(fā)和支配下的想象，把來自現(xiàn)實的表象和情緒材料進行選擇、分解、組合，重構(gòu)出一個嶄新的藝術(shù)世界，它凝集了作家藝術(shù)家整個的生活積累、認識積累、形象積累、情感積累，一句話，他們的整個生命都化成了創(chuàng)作對象，很多作家把生活經(jīng)驗和閱歷比作土地，但土地本身并不是一棵樹，也不是一朵花，而想象就是陽光，有了想象這個陽光，在生活這塊土地上的種子才能發(fā)芽、破土，才能長出一棵樹來開花結(jié)果，在這個意義上，黑格爾在《美學(xué)》中寫道:“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動。”曹雪芹根據(jù)想象把半世親見親聞的幾個女子的悲歡離合興衰際遇創(chuàng)作出了《紅樓夢》，老舍根據(jù)想象把自己認識的經(jīng)常下茶館小人物的變遷創(chuàng)作出了反映社會變遷的劇作《茶館》;梵高希望在色彩上作出一種發(fā)現(xiàn)，在暗的背景上涂上具有明亮光輝的色調(diào)來表現(xiàn)頭腦里的思想，在想象的整合下畫出了一系列獨創(chuàng)性的圖畫。文學(xué)藝術(shù)反映的世界是現(xiàn)實世界的升華，正是在這一意義上，它可以而且應(yīng)該比實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、也更有普遍性，正如斯托洛維奇寫的“人對現(xiàn)實的貨真價實的審美關(guān)系永遠是創(chuàng)造關(guān)系” ［10］。

第五，它是借助一定媒介的反映。作家藝術(shù)家進行創(chuàng)作必須借助特定的媒介進行構(gòu)思并體現(xiàn)為物態(tài)化的文學(xué)藝術(shù)作品 ①，這些作品都具有物性，正像海德格爾指出的，在建筑藝術(shù)中有一種石質(zhì)的東西，在木刻中有木質(zhì)的東西，在繪畫中有色彩一類的東西，在語言藝術(shù)中有話音，在音響作品中有聲響。值得注意的是像石料、木料這些材料并不是媒介，只有進入具體作品表情達意的材料，才轉(zhuǎn)化成為媒介，鮑山葵在《美學(xué)三講》中指出:文學(xué)藝術(shù)家“靠媒介來思索來感受，媒介是他的審美想象的特殊的身體” ［11］。朱光潛說，我們想象，往往要連傳達的媒介在一起想。例如畫家在想象竹子時，要連線條、色彩、光影等在一起想，詩人想象竹子時，要字的音義在一起想。想象之中至少就會有傳達在內(nèi)，所以傳達不純是“物理的事實”，它也正是藝術(shù)的活動一部分。由于眼睛對對象的感受與耳朵不同，所以眼睛的對象是視覺的，而耳朵的對象是聽覺的，不同門類藝術(shù)的感受和造形有很大的差異。

語言是思想的直接現(xiàn)實，文學(xué)作為語言的藝術(shù)，必須用語言文字來思索，具體的語言文字就是文學(xué)的媒介。列夫·托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》，構(gòu)思四年，一天，拿起一本普希金文集，讀到一個殘篇的開頭“客人聚集在別墅里”，興奮地大聲說，就應(yīng)當(dāng)這樣開頭，一下子就使讀者發(fā)生了興趣，換了別人，也許要先寫客人和房間，普希金卻直接從關(guān)鍵寫起。在普希金啟發(fā)下，作家開始構(gòu)想人物和事件，開始續(xù)下去誕生了作品的初稿，并用“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸，在奧布浪斯基家里，一切都混亂了”開頭，從而奠定了整個作品的基調(diào)。

繪畫以色彩線條塊面等造型手段作為媒介。吳冠中到浙江一個漁村，從高高的山崖上鳥瞰漁港，看見海岸明晃的水泥曬場上拉扯開的漁網(wǎng)，像是伏臥著的巨大蛟龍，漁網(wǎng)間鑲嵌著補網(wǎng)者，衣衫的彩點緊咬著蛟龍，伸展?jié)O網(wǎng)的身段靜中有動，網(wǎng)線有的松離了、有的緊繃著，仿佛演奏中的琴弦。盡管畫家畫過不少漁港、漁船、漁家院子，但感到都不如這伏臥的漁網(wǎng)使人激動。根據(jù)素描，畫家用墨綠色表現(xiàn)，總感到不甚達意，以后改用墨色表現(xiàn)漁網(wǎng)，爬在很亮底色的黑，顯得比綠沉著多了，運動感和音樂感也出來了，而易于淹沒在綠網(wǎng)叢中人物的彩點，在黑網(wǎng)中閃爍得更鮮明了，由于漁港背景具象的烘托，人們很快領(lǐng)悟這抽象形式中補網(wǎng)的意象。這說明畫家不僅用色彩線條來感受，繪畫時也用色彩線條來思考，借這一媒介反映現(xiàn)實。

雕塑作為三維的造型藝術(shù)，作者對形體、姿態(tài)、動作特別敏感，不斷地思考和運用這一完整的空間，這三維形體無論有多大，都得像抓在自己手中一樣，看到形式的這一面就能知道另一面的樣子，他得借助青銅、大理石、粘土、石膏這些物質(zhì)材料在空間中形成體積語言，而進入作品中的物質(zhì)材料，也就是審美反映的媒介。雕塑特別注重富有表現(xiàn)力令人久久回味的瞬間，米隆《擲鐵餅者》，選取投擲過程中即將投出而尚未投出最富有包孕性的瞬間，給人以連貫的運動感和節(jié)奏感。兩臂極大展開的動作，帶動身軀的彎曲出現(xiàn)不穩(wěn)定感;但高舉的鐵餅又使整個人體在不平衡中處于暫時的平衡之中，意味著力的爆發(fā)，這就突破了藝術(shù)時間、空間的局限性，反映了運動員的健美和青春的生命力。

音樂的媒介是指經(jīng)過選擇、概括的聲音物質(zhì)材料，而尤其重要的是樂音，它具有聽覺的直觀性。作為時間藝術(shù)，音響在時間之流中流淌，具有情緒色彩，因此作曲家對生活的情緒和節(jié)奏特別敏感，他們把自然音響音樂化，把節(jié)拍節(jié)奏予以規(guī)范化，把樂音按照不同表情的音程關(guān)系組織成一個完整的音樂體系。穆索爾尼斯基在一個晴朗冬日的鄉(xiāng)村，看見一些農(nóng)民在雪地上行走，立刻腦海里借托音樂形式閃出這一特定情景，自然而然地突然想起巴赫式“上行下行”的旋律，歡笑的農(nóng)婦使他腦海中浮現(xiàn)的是以后寫的中間部分，即第三聲中部所根據(jù)的那支旋律，于是一首間奏曲就這樣問世了。

舞蹈藝術(shù)的媒介是人自己的身體，即由人體生發(fā)富有力度的動態(tài)、動勢和姿態(tài)，芭蕾舞作為一門綜合表演藝術(shù)，它主要是足尖上的藝術(shù)，人體動作規(guī)律被舞蹈藝術(shù)化象征化了，消融在舞蹈家特有的時空中，這一時空不是現(xiàn)實中的時空，而是被舞蹈家改造了的詩意的時空，舞者真實地運動著，存在于特有的人物，故事情節(jié)的舞蹈情景中。《紅色娘子軍》是中國第一個芭蕾舞劇，西方芭蕾舞融合了中國戲曲和民間舞蹈的元素，用來表達中國人的情感文化，反映了中國人民特別是中國婦女的戰(zhàn)斗精神，舞蹈由于情景的需要，破掉了二位手、三位手、七位腳的定勢，把足尖上的舞蹈跟射擊動作完美地結(jié)合在一起，讓沒有經(jīng)歷過那個年代的人可以欣賞到它的美妙。

(二)在《1944年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》中，馬克思指出“人也按照美的規(guī)律來塑造物體”，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是在合規(guī)律合目的基礎(chǔ)上創(chuàng)造，一方面創(chuàng)作是對現(xiàn)實合規(guī)律的反映，另一方面它又是創(chuàng)作主體合目的的實踐。

1.文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作作為藝術(shù)生產(chǎn)可以和物質(zhì)生產(chǎn)進行比較，衣服、皮鞋是“制造”出來的，飛機、汽車是“生產(chǎn)”出來的，而文學(xué)藝術(shù)作品是“創(chuàng)造”出來的。藝術(shù)生產(chǎn)之稱為創(chuàng)作，原因是它具有首創(chuàng)性，具有過去任何時候、任何地方都未曾有過，第一次出現(xiàn)的嶄新性質(zhì)。一幅畫，畫布是事先存在的，筆墨和油彩也是事先就存在的，但畫面上的空間結(jié)構(gòu)(這一空間結(jié)構(gòu)是從可見的形狀和色塊中浮現(xiàn)出來的)和空間幻象卻是第一次出現(xiàn)、嶄新的東西。徐悲鴻畫馬基于學(xué)過馬的解剖，熟悉馬的骨架，肌肉組織，能捕捉其瞬間的優(yōu)美體態(tài)，細審其神情，他把西方繪畫中體面、明暗、分塊造型的方法與傳統(tǒng)的線描技法相結(jié)合，用前人未曾使用過的粗放筆觸和濃重墨色突出了奔馬的主要骨架和奔馳向前的動勢，從而與傳統(tǒng)靜態(tài)的馬區(qū)別開來，這就是創(chuàng)造。1501年，26歲的米開朗琪羅用別人遺棄的大理石，經(jīng)過二三年的勞作，雕塑出四五米高的大型雕塑《大衛(wèi)》。傳統(tǒng)意義的大衛(wèi)是個牧童，米開朗琪羅使之成為巨人，一個大無畏的像神一樣的戰(zhàn)士。為了準(zhǔn)備即將開始的戰(zhàn)斗，大衛(wèi)的頭猛然左轉(zhuǎn)，炯炯有神的兩眼怒視前方，右手緊握著肩上的甩石器，手臂的筋肉條條緊繃，腿的輪廓線非常流暢，肢體和軀體的連接無懈可擊，整個雕塑既穩(wěn)定而又呈現(xiàn)動態(tài)，體現(xiàn)出一種頑強、堅定和大無畏的正義精神。論者認為從來沒有一座雕像有如此優(yōu)美的姿態(tài)，如此完美的優(yōu)雅，如此美的手足和表情，《大衛(wèi)》因此成為舉世聞名的杰作，正因為如此，審美創(chuàng)造是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)特征。

2.文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是合規(guī)律合目的即合乎美的規(guī)律的創(chuàng)造。美的規(guī)律要求文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作必須合乎生活本身的規(guī)律，人的目的是由客觀世界所產(chǎn)生的，是以它為前提的，客觀世界走著自己的道路，有著自己的規(guī)律，正如列寧在《哲學(xué)筆記》中指出的:“人在自己的實踐活動中面向著客觀世界，依賴著它，以它來規(guī)定自己的活動。” ［12］因此，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作必須尊重生活的真實，符合生活的邏輯。巴爾扎克的《人間喜劇》包含了96部各自獨立而相互聯(lián)系的長、中、短篇小說，巴爾扎克寫道:“法國社會將要成為歷史學(xué)家，我只應(yīng)該充當(dāng)它的秘書。”政治上巴爾扎克是個保皇派，他的全部同情都在注定要滅亡的貴族階級方面，出于生活的邏輯，他不得不違反自己的階級同情和政治偏見，把貴族描寫成不配有更好的命運，他所贊賞的人物是代表人民群眾的圣瑪麗修道院共和黨的英雄們，恩格斯認為這是現(xiàn)實主義最偉大的勝利。列夫·托爾斯泰創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》，最初把主人公寫成趣味惡劣、智力低下、賣弄風(fēng)情的“失了足的女人”，經(jīng)過反復(fù)修改和考慮，安娜升華為一個美麗、聰明、感情豐富，敢于追求自己愛情和幸福的叛逆女性，安娜悲劇性的命運集中反映了當(dāng)時俄國社會的種種問題。寫婚外戀，文學(xué)史上從來沒有一個作家像列夫·托爾斯泰寫得這樣美，這么深刻，這么打動人的感情。陳毅說“看悲劇最為沉痛，沉痛的喜悅是比一般的喜悅更高的喜悅”，作為心靈辯證法的大師，列夫·托爾斯泰正是按著社會生活本身的邏輯和人物形象自身性格發(fā)展的邏輯進行構(gòu)思和創(chuàng)作，正因為如此，《安娜·卡列尼娜》才成為不朽的杰作。

美的規(guī)律還要求合目的性。目的性是人類活動的一個重要特征，人離開動物越遠，就越加具有經(jīng)過思考的、有計劃的，向著一定目標(biāo)前進的行為特征。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的目的是審美的目的，萊辛在《拉奧孔》中寫道:“在古希臘人來看，美是造形藝術(shù)的最高法律。”凡是為造形藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美，如果和美相容，也至少須服從美。徐悲鴻畫的馬腿，比其他畫家都要長，讓觀眾覺得夸張得恰到好處，這是為了美。1824年，康斯太布爾畫的《干草車》在法國巴黎沙龍展出，畫作以絢麗的色彩描繪了恬靜的農(nóng)村景色，陽光與空氣感處理得十分出色，似乎能從畫面上感受到溫暖的泥土氣息，德拉克洛瓦送展的《希阿島上的屠殺》背景是暗的，色彩比較沉悶，看到《干草車》色彩的處理，德拉克洛瓦立即奔回畫室，用兩周時間修改《布阿島上的屠殺》畫上的云彩，把背景改為明亮的天空，加強了色調(diào)的明度，從而具有更高的審美價值。

鄧肯是現(xiàn)代舞的先驅(qū)，她曾整日整周地靜坐在希臘帕提農(nóng)神廟里，對著陶立克式圓柱和周圍的群山發(fā)呆，思考藝術(shù)的真諦和人世的美到底是“做作”還是“自然”。作為傳統(tǒng)舞蹈的反叛者，她認為芭蕾舞把足尖踮起，腳就變得僵直，不可能優(yōu)美地完成騰越動作，舞蹈既不能依靠矯揉造作的姿勢，也不能依靠富麗堂皇的服飾，而要遵循自然的節(jié)奏，把自己的心靈融入舞蹈之中，在美的感召下，用舞蹈去表現(xiàn)那發(fā)自靈魂的向上而回旋的音樂。鄧肯富有節(jié)奏的諧調(diào)動作是向上的，她的舞姿總是那么自由，那么灑脫，那么奔放，她輕輕一躍，幾個抬頭和舉手分臂的動作，便體態(tài)輕盈地表現(xiàn)了天使一般的美，從而打動了無數(shù)觀眾的感情。

文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作作為創(chuàng)造，就全局、整體而言是有目的、自覺的，這并不排斥局部、個別環(huán)節(jié)，有些時候存在無目的、不自覺、不由自主的無意識因素。理性思維型的作者，往往主張創(chuàng)作的高度自覺性，他們重視理性思考在創(chuàng)作中的作用，契訶夫?qū)懙?“如果否定創(chuàng)作中的問題和意圖，那就得承認，藝術(shù)家是沒有預(yù)定意圖地?zé)o意識地、只憑剎那間沖動的影響來進行創(chuàng)作的。因此，如果某一個作者自我吹噓，說他沒有預(yù)先想好的意圖，只憑靈感寫成了一部中篇小說，那我就叫他瘋子。”茅盾寫《子夜》，先把人物想好，列一個人物表，把他們的性格發(fā)展及連帶關(guān)系等等都定出來，然后再擬故事大綱，分章分段，使之連接呼應(yīng)。而感性思維型的作者往往憑直覺無意識來創(chuàng)作，他們往往強調(diào)創(chuàng)作的非自覺性，從心理學(xué)角度講，無意識是處于我們意識之外的東西，即對我們是潛在的、不清楚的現(xiàn)象，因此按其本性來說，是我們尚未認識的東西，一俟我們認識了無意識，它就不再是無意識而成為常態(tài)的心理事實。普希金寫道:“任何天才都是無法解釋的。雕刻家是如何在一塊大理石中看到尚未成型的丘比特，并用雕刻刀和錘子鑿碎它的外殼，把它雕制出來的?為什么詩人的思想一產(chǎn)生就武裝起四個相同的韻腳，帶上了平穩(wěn)的節(jié)奏?除了他本人以外，任何人也無法理解印象何以遞送得如此迅疾，無法理解詩人的靈感與異己的外部意志之間的緊密聯(lián)系。”羅丹創(chuàng)作《流浪的猶太人》，是在整天工作，到傍晚還未寫完一章書的情況下，猛然發(fā)現(xiàn)紙上畫了這么一個猶太人，藝術(shù)家自己不知道是怎樣畫成的，或是為什么去畫他，然而那作品的主體便已具形于此。列夫·托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭與和平》，從準(zhǔn)備到創(chuàng)作花了六年，《安娜·卡列尼娜》構(gòu)思三年，寫作三年，中間屢易其稿，這說明他的創(chuàng)作是經(jīng)過理性、反復(fù)進行思考的，因而作為審美創(chuàng)造有這樣一個特點:無目的而有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存，創(chuàng)造之所以是創(chuàng)造，其秘密恐怕就在這里，別林斯基認為這便是創(chuàng)作的基本法則。 ［13］

3.文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中美的規(guī)律是造形的規(guī)律。作家藝術(shù)家開始塑造形象往往受到前人創(chuàng)作的啟發(fā)，王安憶讀了《拾麥穗》之后，才覺得做一名作家對她來說是可能的，之前，她對文學(xué)充滿了畏難情緒。莫言讀了福克納之后，感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農(nóng)村里發(fā)生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地進入小說，于是莫言把福克爾納扔到了一邊，開始拿筆寫自己的小說。創(chuàng)作需要有個起點，有個范本，阿諾德·豪澤爾說，每一個藝術(shù)家都是用他前輩的榜樣和老師的語言來表達自己，他要花很長時間才能用自己的“語調(diào)”說話，才能進入自己獨特表達方式之門。 ［14］

和一般人不同，作家藝術(shù)家具有一種構(gòu)形能力，他能把不具形的感觸塑造出一個完美的形象、形體或圖畫，把審美反映通過想象進行審美創(chuàng)造。

老舍創(chuàng)作《駱駝祥子》，最初是聽到一個朋友講在北平用的一個車夫，買車賣車三起三落，末了還是受窮的故事;另一個車夫被軍隊抓了去，乘軍隊轉(zhuǎn)移之機，他偷偷牽回三匹駱駝，車夫與駱駝便成了老舍這部小說的核心。在人與駱駝之間，老舍確立駱駝只是陪襯，應(yīng)以車夫為主，確立了駱駝祥子這一人物的中心地位，作為生活環(huán)境，其余的各種車夫、車主與乘客都參與了進來，主人公的全部生活，刮風(fēng)天怎樣，下雨天怎樣，他的婚姻與家庭也都參與進來。聽來的簡單故事變成一個社會那樣大，主人公駱駝祥子的形象有了生活和生命的依據(jù)，老舍從感情上找到了把一瞬間的感觸和自己一生連接起來的那座橋梁。正如黑格爾所指出的:“藝術(shù)家必須是創(chuàng)造者，他必須在他的想象里把感發(fā)他的那種意蘊，對適當(dāng)形式的知識，以及他的深刻的感覺和基本的情感都镕于一爐，從這里塑造他所要塑造的形象。” ［2］217

詩人雷抒雁捧讀刊載張志新烈士事跡的報刊時，感情十分激動，但激憤不是思想，也不是形象，冷靜下來后，代之而起的是思索，詩人想起惠特曼的《草葉集》，想起了魯迅的《野草》，把許多似乎漠不相關(guān)的東西聯(lián)結(jié)在一起，思索的同時，詩人找到了詩的生長點:他總看到一片野草，一灘紫血。在那塊刑場上，還有誰是罪惡的見證呢?在那一片暗夜里，還有誰比小草更富有同情心呢?草把各色的花獻給死者，草把殷紅的血吸進了自己的根須，使之放出芳香，“疾風(fēng)知勁草”“血沃中原肥勁草”，草是不屈的，看到了草，詩人也就找到了詩，于是圍繞小草展開想象，進行藝術(shù)構(gòu)思，提煉思想。草，在世界上多么普通、多么平凡，她不就是普通人民群眾的象征嗎，在疾風(fēng)中，她不就是英勇戰(zhàn)士的形象嗎，詩人努力發(fā)掘“小草”這一形象的內(nèi)在含義，尋找她蘊含的力量，從而使之成為形象，找到這個形象后，飽含思想、激情和文采的詩句便像小溪一樣從周圍歡叫著，擁擠著奔馳而來，這是詩歌的造形，就這樣雷抒雁寫出了《小草在歌唱》。

鄭板橋根據(jù)自己豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗把畫竹區(qū)分為眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三個階段即三次變形。外在之竹反映在畫家頭腦中形成竹的映象即眼中之竹，是第一次變形;胸中之竹是竹的映象與畫家審美意蘊的整合，是第二次變形;手中之竹是畫家通過色彩線條等物質(zhì)媒介塑造出他要塑造的畫圖之竹，這是第三次變形，因此根據(jù)美的規(guī)律造形是一個復(fù)雜的過程。在這個意義上，有學(xué)者認為“藝術(shù)乃創(chuàng)作之物，與自然界中現(xiàn)成之物不同，這是藝術(shù)的第一特點”，此言良是。

四、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美實質(zhì)

(一)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是人審美方式的自我觀照。自然界的事物是自在之物，作為萬物之靈，作家藝術(shù)家是自為的存在，他不只認識外物，欣賞外物，他還在實現(xiàn)自己的過程中認識自己、觀照自己。西方哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)常常把文學(xué)藝術(shù)中內(nèi)在的審美叫觀照(contemplation)，正如黑格爾說的:“把存在于自身內(nèi)心世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認識的對象。” ［2］37作家藝術(shù)家都有適合他使用的觀照生活的美學(xué)視角，沈從文的“湘西”是他的主觀情致所在;莫言的“高密東北鄉(xiāng)”構(gòu)成了他貌似非邏輯的主觀情致;汪曾祺在高郵和昆明找到了自己的主觀情致，所有這些都是他們的自我觀照。

(二)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是人審美方式的自我確證。馬克思認為:“我的對象只能是我的本質(zhì)力量之一的確證。”文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美實質(zhì)不僅是為了獲得對外在世界真理性的認識而改造世界，更加重要的是他以他的作品證實自己的本質(zhì)力量，確證自己是自為的存在。

正是在自我確證的意義上，莫言寫道:“一個作家一輩子可能寫出幾十本書，可能塑造幾百個人物，但幾十本書不過是一本書的種種翻版，幾百個人物不過是一個人物的種種化身。這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個人物合成一個人物就是作家的自我。” ［15］24希臘神話和史詩是處于人類童年時代希臘人的自我確證，屈原、李白、曹雪芹的生命是有限的，但只要地球上還有人類存在，他們的作品就是這些杰出文學(xué)藝術(shù)家審美方式的自我確證。

(三)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是人審美方式的自我肯定。作家藝術(shù)家對現(xiàn)實的審美把握是在創(chuàng)作過程實現(xiàn)的，它不僅是文學(xué)藝術(shù)家對現(xiàn)實的把握，而且還是審美方式的自我肯定。文學(xué)藝術(shù)對現(xiàn)實的把握可以歸結(jié)為對現(xiàn)實真理性的認識。認識客觀世界的偉大目的正是為了改造世界，使之符合人們的目的和需要，在真與善，合規(guī)律合目的的基礎(chǔ)上，按照美的規(guī)律進行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，也就是對人自身、對人的本質(zhì)審美方式的肯定。魯迅寫《阿Q正傳》意在寫出現(xiàn)代我們國人的魂靈來，這是以否定形式出現(xiàn)的肯定，《蒙娜·麗莎》生動而形象地表現(xiàn)了從中世紀宗教束縛和封建制度解放出來的新女性，這是以肯定方式出現(xiàn)的肯定，實際上都是人的自我肯定，審美方式的肯定。

所謂審美方式的肯定，不同于物質(zhì)方式的肯定，而是感情方式的肯定。感情的征服是最完全最徹底的征服，感情的肯定是最完全最徹底的肯定。鄧肯在柏林演出，每逢她演出結(jié)束后，都有人涌向舞臺歡呼“圣潔的依莎多拉!”在回旅館的途中，狂熱的大學(xué)生卸下馬車上的馬匹，為她挽車，歡呼游行，甚至有人親吻她赤足走過的地面，有人相信她的舞蹈有回春之力，把臥病在床的患者抬到劇場觀看她的表演，這是審美方式的肯定。

1876年美國為慶祝獨立100周年，邀請小約翰·施特芬斯擔(dān)任總指揮，在波斯頓為他建造了可容納2萬人的舞臺，可容納10萬聽眾的超大型音樂廳，安排了100個助理指揮，伴奏樂器多達1087件，數(shù)千名歌手排列在樂隊后面，節(jié)目單上的第一首樂曲就是他的《藍色的多瑙河》，演出一結(jié)束，10萬聽眾齊聲歡呼，這也是審美方式的肯定，正如馬克思指出的:“假定我們作為人而生產(chǎn)，我們每個人在他的生產(chǎn)過程中就會雙重地既肯定他自己，也肯定旁人。” ［16］因此文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作“不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己” ［6］79。

(四)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是人審美方式的自我享受。享受是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作題中應(yīng)有之義，兩千多年前亞里士多德早已指出:“精神方面的享受是大家公認為不僅有美的因素，而且含有愉快的因素。”這就是說文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作為精神生產(chǎn)具有美和愉快兩種因素，美和愉快是緊密相連的，因而文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作具有使人愉快的本質(zhì)。福樓拜創(chuàng)作《包法利夫人》時生動地描寫了審美方式的自我享受:“寫書時把自己完全忘卻，創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同時是丈夫和妻子，是情人和他的情夫，我騎馬在一個樹林里游行，當(dāng)著秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風(fēng)，就是他們倆的甜蜜情語，就是使他們的填滿情波的眼睛瞇著的太陽。”柴可夫斯基創(chuàng)作歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》時由于說不出來的喜悅而戰(zhàn)栗著。歌德創(chuàng)作《少年維特的煩惱》從失戀的痛苦中解脫出來，這是痛苦宣泄后的審美方式的自我享受。

在《詹姆斯·穆勒〈政治經(jīng)濟學(xué)原理〉一書摘要》中馬克思寫道:“我在我的生產(chǎn)過程中就會把我的個性和它的特點加以對象化。因此，在活動過程本身中我就欣賞這次個人的生活顯現(xiàn)，而且在觀照對象之中就會感受到個人的喜悅。” ［16］明確指出了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作審美方式的自我享受的特征。

(五)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是人審美方式的自我實現(xiàn)。馬斯洛的人本心理學(xué)之被稱為第三思潮是相對于弗洛伊德精神分析的第一思潮，華生行為主義心理學(xué)的第二思潮而言的。馬克思在《資本論》中第一次指出勞動者“使自身的自然中蘊藏的潛力發(fā)揮出來”，馬斯洛則把人類潛能和自我實現(xiàn)的人引入了心理學(xué)范疇，在《人的動機理論》中，馬斯洛寫道:“音樂家必須演奏音樂，畫家必須繪畫，詩人必須寫詩，這樣才會使他感到最大的快樂。是什么樣的角色就應(yīng)該干什么樣的事。我們把這種需要叫做自我實現(xiàn)。” ［17］音樂家莫扎特、貝多芬、畫家拉菲爾、達·芬奇，雕塑家米開朗琪羅、羅丹，文學(xué)家巴爾扎克、列夫·托爾斯泰，劇作家莎士比亞、易卜生，舞蹈家鄧肯、烏蘭諾娃，電影演員卓別林、高倉健都是不斷發(fā)揮自己的潛能進行創(chuàng)造以審美方式自我實現(xiàn)的人。

王安憶的成名作是《雨，沙沙沙》，她用自己的眼睛去捕捉和發(fā)現(xiàn)生活，用自己的心靈去感受生活，用自己的大膽而細膩、冷靜而飽含感情的筆進行審美化創(chuàng)造，上海延安路橙色和黃色的路燈，一般人視而不見，王安憶卻用它鋪設(shè)了一個詩意的環(huán)境，增添了人物間溫柔而美的氣氛。文學(xué)藝術(shù)家的自我實現(xiàn)是需要天分的，王安憶在安徽農(nóng)村插隊寫給她媽媽的信中，茹志鵑就發(fā)現(xiàn)她善于感受，能把農(nóng)村生活的困乏、無聊寫得生動親切，正是在這一基礎(chǔ)上，王安憶在創(chuàng)作中感到樂趣，不斷發(fā)掘出她的潛能，用審美方式進行自我實現(xiàn)。

鐵凝的成名作是《哦，香雪》，作家鉆進“掩藏在大山那深深的皺褶里”，在被人遺忘的小村臺兒溝，捧出了“令人心疼的美”，鐵凝認為“文學(xué)應(yīng)該有能力溫暖世界”，香雪們身上散發(fā)出來的是人間的溫暖和積極的美德，認人看到辛酸里的希望。

“我是被餓怕了的人”，莫言為改變自己的命運，參軍后于1981年至1982年接連在保定的刊物《蓮池》上發(fā)表了《春夜雨霏霏》《丑兵》《為了孩子》等小說。《透明的紅蘿卜》是莫言的成名作，作家塑造了一個過早背上生活的重擔(dān)，不時承受辱罵和毆打的黑孩，從而顛覆了趙樹理、柳青、浩然詩意農(nóng)村的浪漫想象，莫言寫過很多人物，“但沒有一個人物比他(指黑孩)更接近我的靈魂”。莫言創(chuàng)作處理的都是現(xiàn)實和歷史的事件，但他決不拘泥于現(xiàn)實層面，在豐富而詭異的想象領(lǐng)域內(nèi)，莫言所抵達的心理真實比現(xiàn)實更加接近真實，莫言說自己是講故事的人，講故事是文學(xué)特別是小說的核心和基礎(chǔ)，莫言的民間立場使他展現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)殘酷的一面，他以文學(xué)特有的人文精神和理性精神，跨越中西文化差異，正如諾貝爾文學(xué)獎授獎辭說的:“莫言的幻覺現(xiàn)實主義(hallucinatory realism)融合了民間故事、歷史和當(dāng)代”，讓中國文學(xué)融入世界文學(xué)，讓世界了解真實的中國，因此莫言的一系列創(chuàng)作同樣是審美方式的自我實現(xiàn)。

文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是多重的，就其本性而言則是審美。