詩心、畫藝與哲思的交匯——論明遺民徐枋題畫詩的文化意蘊

溫世亮

（南昌師范學院 中文系，江西 南昌 330032）

徐枋（1622-1694），字昭法，號俟齋，又號澗叟、雪林庵主、秦余山人等，長洲（今江蘇蘇州）人，明崇禎間舉人。朱明既屋，斷不與清廷合作，“前二十年不入城市，后二十年不出戶庭”[1]（卷首序），與宣城沈壽民、嘉興巢鳴盛并稱“海內三遺民”，與徐州萬年少、平湖李確齊譽為“明季三孝廉”。由于遺民的身份、隱逸的生活狀況以及文獻資料的流失等原因，后人關注徐枋更多的是從其遺民氣節出發而多忽略了他的詩歌。其實，徐枋的詩歌創作尤其是題畫詩亦多有可觀處，嚴迪昌即明確地指出，徐枋乃“提挈紛繁復雜的吳中以至東南遺民群的關鍵”，其詩藝足可以與他的聲名相符契。[2]（P269）今筆者檢《居易堂集》等古籍文獻，發現徐枋存詩計160 余首，其中題畫詩占四分之一。更為重要的是，如果將這些題畫詩置于遺民這一特殊群落中加以考察，將之置于明末清初這一特殊的時代背景中加以審視，我們不難發現其中蘊蓄著深厚的文化意蘊，簡單地講，即以末世遺民的悲情為基點，將詩心、畫藝、哲思等元素統攝一體，顯示出至為厚重的文化內涵，也在一定程度上展示了徐枋重要的文學、文化地位。今擬情感蘊藉、思想內涵、藝術建構等方面逐一論析。

一、忠孝相通的情感蘊藉

枋世系蘇州瓜涇徐氏，徐氏世敦儒術，自先六世祖明大中丞徐源（明成化乙未進士）振跡于世，后代亦能繩武世緒，歷顯朝綱、魁艾奇偉之人繼出。徐枋父徐汧①徐汧（1597-1645），崇禎進士，官至少詹事，明末復社的重要成員，著有《二株園集》；里居時開文社于家，一時俊彥如汪琬、楊炤、葛芝等均受學其門，為時人所重；乙酉（1645）清軍入蘇州城，行“薙發令”， 投蘇州虎丘長蕩殉國。，以文章氣節飲譽宇內，廣開徐門文脈，徐枋《壽宗子瞻明六十初度得五百字》所云“余家全盛日，人文重山斗。聲華披海內，天下率奔走”[1]（卷十七），正是這一事實的鮮明寫照。而隆盛的書香淵源，也造就了徐枋“名揚得雋馳塵鞅，渭濱垂釣獲巨鰲”的入世宏愿。換言之，在少年徐枋的思想中，亦浸潤著濃厚的儒家功名意識。只是好景不長，甲申國變改變了其本該是飛黃騰達的命運。國家的傾覆和父親的殉節將其從天堂徑直打入地獄，所有美好的夢想化為烏有。信守著父親“吾固不可以不死，若即長為農夫以沒世可矣”[1]（卷三《與馮生書》）的遺訓，徐枋毅然選擇了山野這一獨具文化韻味的處所作為自己最終的棲息地。于是，對山水清音的吟詠、花草蟲鳴的描繪，便成為其生命中一道不可或缺的風景亦或是精神大餐，陪伴著他度過郁郁窮年。誠然，這些詩作少不了山形水貌的勾勒，花草蟲鳴的描繪，尤為可貴的是，正如乾隆年間修《蘇州府志·徐枋》所謂“長言詠嘆，多危苦悲哀之辭”，在這些詩作尤其是題畫詩中融入了深厚的遺民情懷，熔鑄了那個時代所特有的——守志望鄉，祈禱回歸——文化心靈。這也恰好暗合了詩人“俯仰貴有托，浩蕩千古情”“托意豪素間，墨瀋香風發”的詩歌主張，用辭章表達一個末世遺民的深衷隱曲。

要明晰此中情味，有必要對國變后徐枋的精神祈尚作一解析。應該說，對前朝的忠心不改是徐枋思想中一條最為堅韌的紅線。徐枋出身書香門第，少時那種“等第甲乙嚴，月旦豈云茍”的雍容富貴隨著明社顛覆而消逝殆盡，為謹守節操將自己束身荒江土室，伴隨而來的無非是“崩天之敵、稽天之波、彌天之網，靡所不加、靡所不遘，而再益之以饑寒之凜、風雨之漂搖、世事之詿誤、骨肉之崎嶇，靡所不更、靡所不極”[1]（卷首《自序》）的貧病凄寒，對此，徐枋以一“痛”字作結，實屬貼切。不過，這并未能最終剝蝕徐枋堅韌的心志，與大多遺民一樣，他時時告誡自己要秉持節操，并“未嘗有一轉念，未嘗萌一退心，若憂患之可樂，若侮虐之可甘，若饑寒之可戀，彌進而彌堅，愈加而愈力”[1]（卷三《與馮生書》），將心志轉化為一種自覺的行動且以文辭展示出來。如《居易堂集》卷九《貧病說》稱自己不以貧為病，即便“藜藿不糝而不廢嘯歌，簞食屢空而吾樂自在”，以苦為樂，將物質享受置于次要位置，以求得精神的最大滿足。當然，其精神還是指向他那份無以改變的節操。同書卷十《偶書侯嬴事后》對侯嬴貧不受信陵君“厚遺”“彭城姜肱隱居不受辟命”等吻合夫子所謂“匹夫不可奪志也”事跡予以高度評價，便是詩人苦節自守心志的最好表白。于其苦節，同邑后學陸嵩以“蕭然廿載閉柴荊，過眼滄桑自變更。千古高風追泄柳，一生心事托侯嬴”[3]（卷一《澗上草堂詩》）相稱，評價頗算精當。古人有言：“詩文與書法一理，具得胸襟，人品必高。”[4]（P679）胸襟人品乃衡量人之魅力的準繩。而從一定程度上講，正如朱鶴齡《寄徐昭法兩首》所云“身窮壑谷能逃忌，隱托文章不厭孤”[5]（卷五），對于徐枋而言，氣節自守的人格祁尚也為其文學創作提供了深厚的思想底蘊，以抒情為特點的詩歌則成為其彰顯人格魅力的舞臺。

明乎此，我們可談徐枋山水題畫詩所蘊含的遺民情結。在徐枋題畫詩中，有很大一部分是題畫、詠物相結合的，如《題石田墨梅》《題朱硯》《題畫松》等均可以作詠物詩來讀，這些作品，借詠物以抒懷，在題畫詠物之中寄寓遺民情思。如《題畫松》其二：“支離冰雪丹心在，偃蹇巖阿綠發茸。自是千年知漢臘，何曾一日受秦封。”[1]（卷十八）不“受秦封”顯為不“受清封”的諧音，若將它放到明末清初的大背景中加以解讀，其含義是再清晰不過了。更值得注意的是，在這類詩中，又尤以題畫芝的數量為最，共計3 題8 首。“芝”即芝草，古以為瑞草，服之可成仙，故又名靈芝。因鐘情于芝，徐枋畫芝用力甚勤，甚至將所畫墨芝與蘇軾墨竹、鄭思肖墨蘭、揚無咎墨梅相提并論[1]（卷十一《題畫芝》）。《居易堂集》卷十一《題畫芝》中，對芝草徐枋有這樣一段描述：

商山紫芝，節比采薇；離騷香草，芳同蘭芷，此固幽人貞士之所寄托者也。余山居暇日，輒喜畫芝，竊自比于所南之畫蘭，墨瀋所成，香風可挹。或謂：“所南畫蘭不著地，而子必畫坡石，或此獨遜古人。”夫吾之所在，即干凈土也，何為不可入畫乎？吾方笑所南之隘也。

顯然，在徐枋的意識中，芝草并非一種普遍意義上所指的仙芝靈草，而是用以寄托其遺民情結的載體。毫無疑問，詩人也將這一理路貫徹到題畫詩創作中，如《題畫芝五首》其四和其五：

吾聞宋遺民，畫蘭不著土。況復芝無根，自然絕泥滓。幽姿甘陸沉，芳氣遍寰宇。允矣古人言，香草比君子。

石介不可渝，芝芳不可歇。卓爾抱貞姿，幽棲在巖穴。托意豪素間，墨瀋香風發。君子永令名，千秋垂不絕。

無論是“自然絕泥滓”還是“卓爾抱貞姿”，都是忠于故國遺民的鮮活寫照，反映的正是詩人處絕境而不改其節的高風。從這個意義來說，詩人真正做到了“托意豪素間”，用寫意的詩筆為讀者展示了屬于那個特定時代的君子風范。對此，王漁洋《徐昭法畫芝》“天池白云里，寫此商山姿。感君黃綺意，勝食齋房芝”[6]（卷八），有足夠的概括力度。

其實，在山水題詠中也寄托著徐枋的遺民之思。“何必絲與竹，山水有清音。”山水本無情，當詩人將自己的主觀情意融入其間的時候，本無情意可言的山水也變得靈性自足。張元濟跋《居易堂集》云：“讀之者其能無引領澗上草堂，而興山高水長之思乎？”[1]（附錄）于張氏之論，徐枋的山水題識最具印證力，如：

流水衡門隱者家，石梁山徑逐溪斜。仙癯自是甘肥遁，盡日松風吹落霞。（《題畫即事》）

千春流水渺無津，萬樹桃花好避秦。高臥此中堪白首，不知人世有紅塵。（《題畫八首》其二）

通過僻靜幽雅環境的描繪，透露出寧可享受山間滴滴清涼，做一個“不知人世有紅塵”的隱者，也不為清廷牢籠羈絆的胸懷。細加思量，又能從清新可人的語境中隱隱感覺出詩人心中潛藏著一種難以言說的凄苦。國變后，感于家仇國恨，借山水來尋求精神上的稍許寄藉，乃遺民情結中不可缺少的成分。畢竟，中國古代的山水圖幅以適性寫意為主，而以之為觀照對象的徐枋題畫詩確乎成為學者所謂的“詩人安頓生命”[7]（P3）的重要形式。

在中國古代宗法制社會結構中，“家國同構”的結構性同一，導致“忠孝相通”“求忠臣于孝子之門”意識的形成，并根深蒂固地影響著一代代封建文人。“澗上有堂，斯人避世，移孝作忠，不忌父志。”[8]（P881）與許多明末文人一樣，徐枋恪守著家國同構的倫理信念，在“忽聞喪亂傾家國，痛哭天崩復地坼”境況下用自己的遁隱之行完成了父親的臨終遺愿，詮釋了遺民的本真面目，維系了那種世代綿延的傳統民族情懷，并以詩歌的方式予以傳布。若以當代眼光觀照，那也許是狹隘的，但其顯示的卻又是那個時代所具有的的文化意蘊。

二、三教會通的思想展示

謝國楨曾描繪明遺民借禪宗以消解亡國之痛的生存狀態，謂：“蓋生于明末清初之際，抱有家國之痛、身世之感，心中懷有無限感觸，乃由激昂一變為平淡，遁跡于佛家之禪宗，自行陶醉，以求解脫其痛苦者，明季遺民往往如是。”[9]（P45）禪宗乃佛教中國化的產物，是儒釋道融通的結晶。惟其如此，當遺民詩人將心系于禪的情愫表現出來時，就很容易發現其間裹挾的儒道成分。徐枋自不例外。

雖世敦儒業，但徐枋打小便開始接觸佛禪，父親徐汧即是一個虔誠的佛教徒[10]（卷七），甲申國變徐枋更是受父命拜謁剖石上人，執弟子禮以習其“悠久無息”“萬刦常住”之志[1]（卷六《萬峰剖石老和尚六十壽序》），隱居澗上又與禪林中人如月涵、小青或信奉禪宗的遺民如歸莊、葛芝常相往來。據《退翁年譜》載，順治十六（1659）年，徐枋正式拜弘儲為師，皈依佛門，“將棄家學道”，“名之本倬，字之伊漢”[11]。在如此環境下，形成三教會通思想實屬自然，更何況禪宗本是儒釋道之融通物。“超然法象距高峰，丈室云生苔徑封。不是風標絕塵俗，何緣月旦有霜松。”[1]（卷十八《贈曇應和尚住古堯峰》）如果此詩只是徐枋心緣于禪的一個側面表現的話，那么《莊子贊》中“惟葆我真，物莫得攖。惟浮我性，物莫能競。……擴而能收，與造物游”對莊子“真性若水”的精神予以真切的贊嘆，則透露出于道家精神的認同。而《居易堂集》卷十《書三圣圖后》更是徐枋融通三教的佐證：

圣人之道一也，而有儒釋老三教之分，亦猶天地之道一也，而有寒暑和四時之異。天之生圣人以教養斯民，亦猶天之為四時以化育萬物也。吾嘗論之，三皇五帝，春也，以其如物始萌，漸次滋生也；三王周孔，夏也，以其品匯齊出，發皇盛大也；老子，秋也，以其反觀內視，斂華就實也；釋迦，冬也，以其空諸所有，真常獨存也。寒暑之化適相反而實以相成，儒釋老之教若相戾而正以相濟。昔柳宗元嘗言佛法以陰翊王度，吾謂豈僅陰翊云爾哉？吾嘗為圣教論數千言以闡其微，其大略如斯也。鄙儒固陋，必是此而非彼，必內此而外彼，而浮屠之流又必推尊釋迦以加諸周孔之上，是猶或訾暑之非天道，或詆寒之傷歲功也，不亦謬哉？若李士謙所云：“佛，日也；道，月也；儒，五星也。”此又何說也？嗚呼，士謙小生,惡足以知之。吾獨怪千古無是正之者，而俾此語之尚列史冊也。

駁斥摒棄以往儒、釋、老各家互為敵我、勢不兩立之成見，以四季為喻，分別將儒、釋、老視為夏、秋、冬，認為“寒暑之化適相反而實以相成”，不以優劣相論，并得出“儒、釋、老之教若相戾而正以相濟”的結論。于此，我們足以見出儒釋道在徐枋思想中渾融一體。無怪其友人朱用純稱“昭法以禪宗與圣學門庭路徑雖殊，而其源頭領悟則一”[12]（卷上），今人趙園則又將徐枋的言辭作為論證其明清“易代之際著名儒者、學人的溫和主張，部分地正應由‘融合’儒、釋的趨勢解釋”[13]（P252-253）觀點的實例。

其實，徐枋的題畫詩亦屬這一思想控馭的范圍，儒釋道交相錯雜，燭照出詩人平靜中穿雜著世事難了的復雜心緒。其《老人騎牛》乃為《老人騎牛圖》而作，詩云：“天涯芳草滿平原，踏盡芋綿碧浪痕。聞說真人函谷去，阿誰乞取五千言。”在對老子西出函谷的懷想中顯露出抱道守節、蓄志求隱的超脫之情，自然平淡而開闊的境界，極易將讀者引向清逸曼妙的遐思。

《題園居圖》二首，有類似情致：

所居在廉讓，日涉感年芳。縈屐無金石，藏書有石倉。鶴糧秋露冷，雁字午風長。斂性娛嵩菊，寧嫌三徑荒。

敢曰隱家墅，逍遙藉綠蕪。亭巒皆就僻，溪谷總成偶。峨碌宜袍笏，輞川有畫圖。棲尋足幽賞，無復列仙癯。

此詩前有小序，謂：

余圃中有池，池上有楊柳二株，雖未敢曰醴泉讓木，足消吝萌，而勺水一泓，雜樹成蔭，日涉亦自有濠濮間想。年來余讀書其中，游泳昕夕，獨晤古人，敢詡眉山之三峰，竊比叔明之雙柳矣。[14]（卷六）

隱居生活雖簡樸清貧，但從“醴泉讓木”“濠濮間想”“眉山三峰”等典故的運用中，從“寧嫌三徑荒”“輞川有畫圖”“無復列仙癯””等表達中，又不難尋繹出詩人閑淡無為的思緒，陶淵明的任真自得、王維的閑情高致、蘇軾的曠達舒放，均成為其追慕的范式。這些名流大家又確是中國文化史上“和而不同”的代表，他們并不專注于儒釋道的某家、某派，而是游離于三兩之間，借此來寄托自己的性靈真諦，從而演繹消解人生的喜怒哀樂。儒釋互補，儒道互補，或者說三教互通，也便成為他們思想中的應有之義。從中，我們不僅能感受到儒者的醇厚、道家的超逸和釋子的空靈在詩人心中得以完美融合，而且能感受到一個真切的凄寒自立的隱者形象。

但需要注意的是，儒家忠君精神畢竟是徐枋心中大義，以儒家之道來勾連釋老乃其心靈的最終歸宿。“三皇五帝，春也，以其如物始萌，漸次滋生也”，由天而圣，由圣而民，在春夏秋冬節序中，君國之念始終統攝他義。換言之，在徐枋的心中永遠不能忘卻的還是那風雨飄渺之后不復存在的故國前朝。正如其遺民摯友歸莊所云“僧裝儒行皆相似，絕俗離群我不如”[15]（P154）“知君素有回天志，急掃吳山飛雪圖”[15]（P116），游身于佛門卻始終奉行著儒家的道德規范，徐枋就是這樣一位守志以抗的隱者，讀其詩又最能體察如此況味。如以下題畫詩：

峭壁摩青天，層崖蔽白日。山根雜蒲葦，滄波同出沒。曠然蕩心胸，聊慰釣鰲客。擊楫當中流，悠哉共遙集。

徐枋謂“以巨鰲自稱，即昌黎自謂傾國連城之意”[1]（卷六《與曾青藜書》），詩中“釣鰲客”顯為自喻。峭壁幽谷，山色滄波本為出世者最佳駐足處，可聊以慰藉凄苦的心靈，卻難以真正使自己的壯心消弭，所以依然要學祖逖“擊楫中流”，那難泯的入世心結從禪心佛境中噴薄而出。又“蓼雨蘋風興不孤，渺然幽思看江湖。生來未識玄真子，看取煙波一釣徒”是一首題為《題仿洪谷子山水》的七言絕，對此詩，同樣不可作淺層解讀。從“興不孤”到“渺然幽思”，從“玄真子”到“一釣徒”，透過其灑脫的外在，我們并不難發見詩人心靈深處那種于人事難忘的凄苦。說到底，他只是在借釋老的清逸閑淡來消解心中的隱痛。大體而言，徐枋的題畫詩，或禪或老，亦真亦幻，平淡中總能溢出幾分逸致和剛毅。巢明盛謂其詩如陶靖節[1]（卷三《致巢孝廉端明書附答書》），由此看來，并非妄言。

《四庫全書總目·莊屈合詁》有言：“蓋澄之丁明末造，發憤著書，以《離騷》寓其幽，而以《莊子》寓其解脫。”此言移來評論徐枋詩也無不可。確實，在神州陸沉已然成為現實的境況之下，一個真正意義上的遺民，除用諸如老莊的灑脫來消解心中傷痛外，已別無選擇。讀這類詩，確能透過那些佛心禪境的描述和玄思妙想的表達覺察出詩人三教錯綜交雜的思想情狀。洪亮吉《題澗上草堂》云：“松杉今佛屋，香火古遺民。”[16]在徐枋的題畫詩作中，我們既能看到儒家忠孝節義的面貌，又能見出佛者虛懷岑寂的情思，也能體會道家精神自守的寫照，可以說異質文化在他的血脈中流淌交匯。從一定意義上講，徐枋題畫詩的內在意旨不無普泛意義，折射出那個時代遺民的——在堅守“知其不可而為之”的儒者氣節的同時不得不借助釋老來平復心靈的隱痛——精神指向。這也是中國古代文人那種“外儒家而內釋老”現象的極佳詮釋。

三、詩畫相彰的藝術建構

蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》說：“詩畫本一律，天工與清新。”詩畫創作不應拘泥于形似，而應以傳神寫照為鵠的，方可達到“天工與清新”的高度。確實，中國詩畫作為姊妹藝術具有極大的融通性。這一融通往往從兩方面表現出來，一為藝術手法上的互鑒，二則是精神上的貫穿。徐枋的題畫詩亦有援畫入題的傾向和詩中見畫的風致，在一定程度上呈現出詩畫相彰的藝術形態。

在繪畫藝術上，徐枋極力主張平簡與情韻的兼容。在《臨石田四景跋》中，他稱：“石田畫桃花，意甚淡遠，然望之蔚然如蒸紫霞。余不善傅色，遂以墨臨之。善畫者，固不求形似也。”[1]（卷十一）并進一步說：“米芾論董元平淡天真，品格高妙，近世無比。而煙嵐出沒，咸有生意，溪橋、漁浦、洲渚掩映一片，江南也。石田翁所作《長洲苑圖》亦然。”在《題秋林落木圖》中，則進一步指出：

人必胸中自有所蘊蓄，而寄之于一事，故能神韻超舉、天機卓絕。若長康者，茍無其才與癡,則其畫亦未必能精詣至于此也。后世若郭恕先之蟬蛻生死，米襄陽之遺忽形骸，黃癡翁之高寄，倪迂叟之清絕。其風調為何如者，此皆有不可一世之概，無所于容而一出之于畫。[1]（卷十一）

沈周（石田）作為明中期“吳門畫派”的重要代表，平淡簡遠以求神似乃其山水畫的突出特點，而米芾（襄陽）、黃公望（癡翁）、倪瓚（迂叟）等宋元畫壇前輩亦有相似情趣，徐枋的羨贊態度，正從一個側面表明自己平簡情韻兼致的主張。而這一主張同樣在其詩作中得以體現，讀其題畫詩也像是在觀其山水畫，畫境中的清新、畫意中的悠長無不在詩辭中凸顯。如卷十七《題畫雜詠》其一：

茅亭踞江皋，喬松俯其上。遙望山翠寒，近聽松風響。波光渺無涯，煙云自來往。披襟坐此中，忘言足幽賞。

高低遠近，錯落有致；聲響動靜，和諧相間；翠樹煙云，交相輝映。在清逸安閑中享受大自然的饋贈，表現詩人歸隱后獨有的生活情趣。總覽全詩，確有“詩中有畫”的效果，成功地將色彩、線條、構圖等本屬繪畫藝術的表現形式納入詩歌創作中，詩亦因此有了一種清幽肅穆的意境風神，這又很容易使人聯想到王維筆下的《山居秋暝》。徐枋《題畫冊》即稱：“余向時有此詩，即寫其意，詩則似摩詰之有畫，而畫則筆尖墨淡，純用關家山水法也。”[1]（卷十一）這絕非夸飾逞才，而是將自己以畫入詩的創作筆法一語道破。又如同題其三、其四：

澄波繞衡門，茅屋堪棲隱。竹林隔世塵，泉鳴山愈靜。閑云滿庭戶，遠色來諸嶺。俯仰貴有托，晨暝拊清景。

山色滿空蒙，漁村隔煙水。疏柳垂古岸，網集澄潭里。吾欲托漁樵，山崕與水涘。披圖激清嘯，會心良有以。

于兩詩，同樣可借其自序來解讀。于前者，徐枋言：“竹林茅屋，遠山古樹，小橋流水，回繞吾廬，見者倏然有塵外之想。嘗有句云：‘竹林隔世塵，泉鳴山愈靜。閑云滿庭戶，遠色來諸嶺。’可以目之矣，而畫則許道寧意也。”[1（]卷十一《題畫冊》）于后者，則謂：“此余向時《題惠崇畫》句也，今即以題此。漁汀雁渚，蓼雨蘋風，筆墨之間呼之或出，恨古人不見我，非虛語也。吾當起古人而問之。”[1]（卷十一《題畫冊》）確實，畫為徐枋的詩歌創作提供了現成素材，而他又善于在詩的吟詠中構設畫的意境，使詩的凝練與畫的寫意兩相融合，畫意亦借詩情得以傳達。再如《題畫卷》詩：

青嶂浮空綠樹垂，江村初夏晚晴時。數聲欵乃千山靜，萬頃煙波一釣絲。

其后兩句顯然是由柳宗元《漁翁》“煙銷日出不見人，欵乃一聲山水綠”化用而來，于柳詩蘇軾謂“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣”[17]（P1252）。從整體而言，枋詩亦不乏“奇趣”，那就是能在碧水藍天、動靜錯雜的風景描繪中表露詩人的內心靈魂，在清麗景物勾勒中彰顯詩情畫意的融合，使你感覺自己面對的不僅是詩，也是畫。一言以蔽之，這些詩作最大限度地發揮了視覺語言的啟示作用，引發讀者對光、色、態的豐富聯想，在自己頭腦中形成一幅幅清新美妙的圖畫，詩人的個中情懷亦伴隨畫面的流動得以清晰的表現。自然，徐枋的詩亦因此有了極強的立體感，有了厚實的人情意蘊。

中國山水畫的真精神“是自然向人的親近，是人對自然的擁入”，而中國山水詩與山水畫體現出相通的一面，即為“生命的皈依”。[7]（P193-196）其實，在畫學上徐枋也講究平淡與風骨兼致，重視心靈的滲透聚合。其在《居易堂集》卷十一《題畫》中言：

余平居作畫，好仿荊、關、董、巨。然學荊、關者，惟師其筆法、風骨耳。至于分布位置、命意取景，則居然江南山水也。

既師法荊、關之風骨，又學董、巨之平淡，平淡風骨兼致實乃徐枋畫學上的追求。平淡自是容易理解，那么徐枋所謂“風骨”又指什么呢？《居易堂集》卷十一《題秋林落木圖》中一段文字可作其注腳：

昔宋之亡也，有遺民鄭所南先生隱居不出，嘗寫《墨蘭》以記意。余謂所南畫蘭一花一葉，無不具風人之哀怨，楚騷之離憂，而可僅謂之畫耶。故其畫亦超絕千古。丁未秋日，偶作《秋林落木圖》贈靈白大法師……至搖落之感，所謂秋冬之際尤難為懷。

從鄭思肖《墨蘭》到徐枋《秋林落木圖》雖說已遠邁三百年，但亡國傷懷的思緒于兩世遺民來說并無二致，一樣有著“風人之哀怨，楚騷之離憂”的深味。在論析宋明遺民畫的藝術特色時，有學者以鄭思肖《墨蘭》“抱香懷古意，戀國憶前身”句概括[18]，就歷史而言，其說值得肯定。作為明遺民表率，徐枋堪稱此論的最好證明。

對徐枋的畫作，寶應王式丹《題徐昭法先生澗上草堂畫兼貽西照頭陀》云：

當年思肖畫蘭花，只畫根莖不畫圖。澗上情襟亦似之，自寫草堂心毒苦。我今讀畫緬遺風，江南鬼哭珍珠塢。[19]（卷十一）

其實，無論就何角度著眼，將徐枋與宋遺民鄭思肖相比均屬高明。后來傅抱石亦言“要之山人（按此指徐枋）之畫，洗凈一切佻巧，崇高靜穆，實如其人”[20]（P190），其實，以此來衡量徐枋的畫學思想同樣貼切。概言之，徐枋所言“風骨”不僅僅是指向繪畫的風格面貌，更多的是垂青于守志不阿的人格精神和高昂的民族情結。至于徐枋題畫詩中所蘊蓄的民族情結在前文已作分析，茲再引一首五言絕予以補充，詩云：

綠樹敷陰白晝長，清波蘸影曉山蒼。還應走馬長安客，輸我溪亭五月涼。①此詩《居易堂集》未收，李浚之《清畫家史詩》及《石渠寶笈》載錄，后者題名為《題溪亭納涼圖》。

前兩句寫景頗見清新平淡之致，而后二聯抒情則激昂有力，兩種不分軒輊卻迥異不同的風格和諧地融于一體，恰如其分地表達出詩人雖處僻靜而不甘無為的心境；先抑后揚，顯現出一道強勁的張力氣勢。如果說首頷聯是山水畫法的借鑒，那么頸尾聯則是畫家激蕩靈心的浸透遷移。顯然，畫家追求平淡風骨兼致的理念在詩人的表達中變成現實，甚至可以說中國畫“氣韻生動”的旨趣在徐枋詩中得到呼應。

尚需要指出的是，從藝術手法借鑒到精神內涵的融通無疑是一種境界的提升，這也正是徐枋題畫詩的高明之處。李澤厚先生說：“應該說，中國古代相當懂得這一點，線的藝術（畫）正如抒情文學（詩）一樣，是中國文藝最為發達和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化——心理結構的表現。”[21]（P92）恰是這悠長而又生生不息的中國民族的文化——心理結構的共同基質，使中國詩和中國畫之間存在著一種相互契合、緊密關聯的可能。“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，作為詩人、畫家和遺民，徐枋善于將詩、畫有機地融合在一起，這不僅是藝術手法上的挪移，也是一種潛在精神的會通。小而言之，通過這樣的藝術構建體現了徐枋感人至深的故國情衷；大而言之，則以一種詩化的形式將特定時期的民族文化心魂彰顯無遺。就此而言，徐枋的題畫詩算得上是極具觀賞力的佳構，畢竟藝術的、時代的文化精神在這里發生碰撞和凝合。

余言

劉勰《文心雕龍·時序》說：“文變染乎世情，興廢系于時序。”生活于明清易代之際，徐枋的思想必然會受那個時代思潮的洗禮，而作為思想情感導引下的詩歌創作又難免要烙上鮮明的時代文化印跡。

席勒言：“感傷天才的力量在于以自己內在的努力使帶有缺陷的對象完美起來。”[22]作為懷想前朝的遺民典范，徐枋無疑算得上是感傷的天才，其詩歌則是感傷的重要載體。面對消亡的故國和塵封的歷史，徐枋善于將心中那份沉痛凄惻以題畫詩的形式袒露出來，在詩中歌吟著因時局而導致的殘缺美——故國河山的破敗、消沉、隕逝。正因如此，我們才得以領略他那浸漬忠孝的風神，得以傾聽他那融貫三教的心曲，得以飽覽他那充滿畫意的詩幅。綜而觀之，這不正是一種凝練的文化精神映照嗎？

其實，對徐枋題畫詩的探析，其意義不僅有利于厘清明晰徐枋詩作所具有的文化意蘊，甚至可以將之作為一個典型來推衍“吳門隱逸詩人”乃至明遺民詩的文化特質。畢竟在這樣一個遺民群落中，徐枋有足夠的代表性，是“提挈紛繁復雜的吳中以至東南遺民群的關鍵”。事實上，讀徐枋友人也就是嚴迪昌所說的“吳門隱逸詩人”[2]（P269）群落中的成員，如楊補、歸莊、葛芝、楊炤、陳瑚、弘儲、董說、釋小青、釋大燈等的詩作，不難發現它們之間存在著的極大的相似性，歸結到一點便是在思想、情感乃至藝術等文化意蘊上所表現出的共通：一種難以一時揮去、抹掉、剝蝕的末世情調，一種深深烙印在中國古典文人內心卻因疾風暴雨的時代現實而體現出來的文化傳統。

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