構(gòu) 圖

文 陳玉圃

構(gòu) 圖

文 陳玉圃

春 陳玉圃 作

構(gòu)圖也叫章法，在謝赫的《六法》中叫做經(jīng)營位置。顧名思義，構(gòu)圖也就是構(gòu)置和安排畫面空間的學(xué)問。在有限的平面空間，山川景物的布置與組合是否妥當(dāng)，是否符合繪畫藝術(shù)形式美感的構(gòu)成規(guī)律，是否符合意境創(chuàng)造的需要，是一幅畫成敗的關(guān)鍵。高明的畫家總是能夠在界定的平面空間通過巧妙的構(gòu)置安排，給人以豐富、和諧、完整統(tǒng)一的美感。

山水畫“以一管之筆，擬太虛之體”，本來就是一個具體而微的世界，是畫家“寄興于筆墨，假道于山川，以不化而應(yīng)化，以無為而有為也”的創(chuàng)造；是畫家以其才智和感情、理性地攫取山川精魄再造的平面宇宙空間，而不是簡單的截取和模擬；是經(jīng)過對真山川靈魂的慎重選擇和汲取(即假道），并以畫家坦蕩蕩的心態(tài)（即無為）與之親切擁抱的結(jié)果（不化而應(yīng)化）。因此，中國山水畫不惟得山川之真，尤宜得性情之真，是二真巧妙之熔鑄，是情理化的藝術(shù)形式。所以，即便是畫家面對客觀真山川的寫生畫作，也少不了畫家主觀感情的注入，少不了諸如概括、提煉、取舍、剪裁等有關(guān)畫面構(gòu)成的主觀因素。故理性的研究和掌握畫面藝術(shù)構(gòu)成的法則是創(chuàng)造中國山水畫的一個很重要的課題。

古人仰觀俯察，發(fā)現(xiàn)宇宙萬有最基本的規(guī)律原來是陰陽二氣相反(即對立) 而又相成(即統(tǒng)一)于太極之圓滿和諧的對立統(tǒng)一規(guī)律。同理，它也是繪畫這個具體而微的平面宇宙空間的最基本的組合規(guī)律，這就是孔氏欲明之理。因?qū)α⒍蛔兓妫蚪y(tǒng)一而具和諧之美。石濤說：“吾道以一貫之。”“貫之”就是統(tǒng)一和諧的畫面效果。然后，“自一至萬，自萬治一，化一而成氤氳，天下之能事畢矣！”這里所說的萬就是豐富多變的紛呈萬象，“化一而成氤氳”就是統(tǒng)一的整體畫面生機勃發(fā)的氣效應(yīng)。“一”與“萬”會，“氣”與“韻”應(yīng)，何須言構(gòu)成之理，而理自在其間也。看來，畫面形式構(gòu)成的一切同樣莫不基于氣韻生動的需要。

太極陰中有陽，陽中有陰，使陰陽相互環(huán)保穿插。畫之實中有虛，虛中有實，虛實相反相成，與此同理。圓形靈動，如太極圖一樣，C 形、S形皆同此理。

近人把山水畫構(gòu)圖的大關(guān)系往往形象地概括為C、S、△等形狀。如張大千的《巫峽清秋》整個畫面大勢組成一大C形，給人以氣機回蕩之感。清代石濤的《游華陽山圖》連同上方題款組成一反S圖勢。宋代李唐的《萬壑松風(fēng)圖》則呈三角形勢。其實構(gòu)成之形態(tài)萬狀，豈可以化為成式？然而，仔細(xì)想來也有一定的道理。原來所謂C或S形，無非是太極圖形的簡略，太極“負(fù)陰而抱陽”，是陰陽二氣相互消長摩蕩的動態(tài)孕化萬物。所以這C、S形的構(gòu)圖模式，實際上是圍繞著氣機流動的屬性，以求取之一氣貫注的生功效應(yīng)。

現(xiàn)在，讓找們把三角形、方形、圓形作一比較： 圓形象征流動的太極，其圓滿、和諧、無任何阻礙的特征表現(xiàn)出動勢，就像一個圓球，只要稍微一彈，它就會滾動起來；而方形給人以四平八穩(wěn)、推也推不動的感覺；三角形則介乎方圓之間，雖沒有圓形動感明顯，卻又沒有方形那么死板。清代龔賢說：“石不宜方，方近板，更不宜圓，圓為何物，妙在不方不圓之間。”而不等邊三角形或不規(guī)則三角形正好介乎所謂不方不圓之間。故氣機雖暢而有節(jié)制，使不過疾，形穩(wěn)而不死板，內(nèi)藏靈動，恰恰也符合了過猶不及、從容中道的審美標(biāo)準(zhǔn)。所以中國繪畫構(gòu)圖中景物筆墨之穿插多取三角形，尤其是不等邊三角形狀。而且“三”為奇數(shù)主變，變則動，動則生機勃發(fā)矣。潘天壽在構(gòu)圖上一生多用不等邊三角組合形式，他認(rèn)為：“至簡單之排比交錯，須有三點三畫始可，故三點三畫為疏密之起點，千千萬萬之三點三畫為疏密之終點……三三相排比，相交錯，可至無窮……”又說：“一數(shù)之始，三數(shù)之終，布置主客體往往以一主二客做基本，即以三點做基礎(chǔ)，在構(gòu)圖中以不等邊三角形來表現(xiàn)主客體才有疏密關(guān)系，才有遠(yuǎn)近距離感。在長方形的畫面上，利用斜線來布置物體，使主體與畫面邊線不平行而有變化，斜線的交叉組合，形成許多不等邊三角形，復(fù)雜的構(gòu)圖是由許多主客體組合起來的，只要三點安排妥當(dāng)，其他局部也能安排妥當(dāng)了。”為什么構(gòu)圖很少用圓形？是因為圓形氣機流動感雖強而少變化。所以C、S形只取圓形的半邊或者太極陰陽二氣之交界線，而不取全體。方形與圓形相反，它很難給人以氣機流動的感覺，亦為構(gòu)圖所忌。當(dāng)然，法無定法，如能出奇制勝，化忌為宜則另當(dāng)別論。總之，畫面氣機流動的感覺是靠具體的形和勢來顯現(xiàn)的，而繪畫之形式構(gòu)成的奧秘也正是如何以形與勢的區(qū)別來顯現(xiàn)氣韻之所在。

方形索然穩(wěn)妥，但若置之斜坡則穩(wěn)勢變?yōu)殡U勢，即有動感

上面所說的不等邊三角形的選擇，正是因其給人視覺以不穩(wěn)定感，這種不穩(wěn)定感乃是因形勢的不平衡態(tài)所決定。不平衡則有對比、有強弱、有高下、有盈虛、有消長，于是引發(fā)了氣機之動感，又因形與勢的諸多不同差別而產(chǎn)生氣機運行過程中的節(jié)奏感。作為繪畫，于是有賓主、開合、虛實、聚散、大小、黑白、疏密、奇正、險穩(wěn)等一系列圍繞著畫面形式構(gòu)成問題的出現(xiàn)，于是有豐富多彩萬象紛呈的平面藝術(shù)空間。妥善處理好這些關(guān)系，是繪畫形式構(gòu)成的全部內(nèi)容。

比方說構(gòu)圖。如果只有開沒有合，就完不成畫面一氣貫注的和諧與統(tǒng)一。尤其是畫面組織由局部之一點一畫，一木一石，乃至整體無處不具開合之勢。如何積無數(shù)小開合成一大開合，如何處理好開與合之間的呼應(yīng)對比關(guān)系的分寸感，是構(gòu)造畫面節(jié)奏之統(tǒng)一的關(guān)鍵。

比方說疏密。畫中景物如無疏密對比，則布置平均無變化，有傷韻律感。所謂“疏可走馬，密不容針”和“繁密中見疏散，疏散中有密意”的分寸感如何把握？疏密作為繪畫景物布置的對應(yīng)關(guān)系，從局部到整體，無處不有疏密關(guān)系的存在。只要具備三點或三條線以上的畫面就會存在疏與密的關(guān)系問題，如何從大的、整體的疏密關(guān)系統(tǒng)領(lǐng)和決定局部的疏密關(guān)系及其程度，則是如何構(gòu)造豐富多變的畫面韻律感的關(guān)鍵。明代沈顥在《畫塵》中說：“行家稠密不虛，情韻特減，倘以驚云落靄束巒籠樹，便有活機。”

再比如奇和正。奇如異軍突起，迅雷掣電，大可振聾發(fā)聵，激揚精神。但若惟奇失正則險絕失當(dāng)，不但使人不安，尤其有傷和諧與完整，所以必使險絕復(fù)歸之平正。比如三角形靈動是奇，倘一邊平置之則使奇歸于正。或如一峰側(cè)出是奇，如傍峰反勢出而呈支撐狀，則奇絕復(fù)歸于平正。萬峰參天是奇，一水橫陳是正。以張大千《黃山松云》為例，左方石壁直上不見其頂，一松斜出是奇，而右下置平臺，復(fù)貼右畫一峰，及貼邊右下題款，遂成支撐狀，更以云掩絕壁以煞其勢，則奇絕化為平正。

達(dá)摩祖師 陳玉圃 作

正襟危坐、金城湯池，給人以穩(wěn)定感和安全感。但若惟正無奇，則失之平板，缺少靈動而死氣沉沉。所以宜平正中寓險絕。以元人《寒林圖》為例，此圖乍看四平八穩(wěn)，平淡無奇，既無絕峰嵯峨，亦無古木猙獰，惟湖濱淺渚，數(shù)樹參差而已；然細(xì)看則石坡相間，錯落有致，而眾樹高下斜正交互，似婆娑而舞，更煙水渺渺，虛實相間，耐人尋味，此即平中見奇也。又如方形，尤其正方形形狀過穩(wěn)，無靈動之勢，如置之斜坡則立見奇致，動感遂見。此亦平中之奇也。亦化忌為宜之高招，其實宜與忌也是相對應(yīng)因素，如處置得法，反見神奇。

再如黑白。從繪畫而言，黑就是有畫處，白就是無畫處。畫紙在未動筆前本來一片空白，一旦施諸筆墨，便立見黑白對比效應(yīng)。黑白和陰陽、虛實一樣，是一體的相輔相成的兩個面，空白因不能成其畫，實黑亦不能成其畫，必得以黑顯白，以白成黑，黑中見空靈，白處顯妙有，方見黑白之妙理。黃賓虹先生說：“作畫如下棋，需善于作活眼，活眼多棋即取勝，所謂活眼即畫中之空靈也。”一室之燭，通室皆明，此即黑白相成之妙。清代華琳說：“于通暢之留空白處尤當(dāng)審慎……則通體之空白即通體之龍脈矣。”所謂“實處易，虛處難”，也是說畫中空白處理之不易也。所以勿使空洞，雖無畫處皆成妙境。勿使促迫、勿使散漫、勿使零星，乃使整體氣機暢達(dá)，如龍脈起伏靈動也。且畫從整體到局部，乃至一點一線無處不現(xiàn)黑白之妙用。設(shè)使黑白相間而過渡自然，或黑白相成，而氣脈連貫者是真知黑白之用。參看龔賢《自藏山水冊》，于黑白之理當(dāng)有所悟。

又如畫中景物及線條忌對稱，十字、米字形交叉，或并列平行等，其中道理也是因為這些形狀太平穩(wěn)、均衡，缺乏不平衡感，因而難以引發(fā)氣機律動的視覺印象。但如果變對稱為不對稱，變十字、米字形交叉以斜勢或女字形，變并列平行為參差交錯，則可因其中形式的不平衡態(tài)勢，而使原本太多的秩序感中增加了反秩序感的變化，于是便形成了有秩序的律動，也就是氣韻生動。而構(gòu)圖學(xué)中的所謂“齊而不齊”、“亂而不亂”的奧秘也在乎此。

又比如，畫中主體最忌居畫面正中間，為什么呢？如果我們用上述的思路去研究，便可以明白原來正中這個位置和十字形交叉的交叉點一樣使畫面切割均等，因而缺乏對比變化而影響了氣機的運動態(tài)勢。因此，畫之主體一般都擺在中間偏上，或者偏下的位置和偏左、偏右部位，而正中間乃構(gòu)圖死地，絕不可為。順便說一句，孔子所主張的“中庸之道”的“中”切不可理解為中心，或者正中的“中”，而應(yīng)該是適中的“中”，是恰到好處的分寸感，就像是秤桿上的提系一樣。從理論上講，“中”是不存在的，只是因為有了陰陽，有了前后、左右、上下的對立，才在比較中顯現(xiàn)了“中”的存在。所以，對比雙方的位置、分量的消長進(jìn)退，而“中”則亦在相應(yīng)的變換移位，這個適中的“中”才是協(xié)調(diào)運動雙方最為積極的因素。因為如果離開了它，則陰陽失調(diào)，天地異位，萬物生生之妙也就不存在了。

亂而不亂，變化中見秩序感；齊而不齊，秩序中有變化

其他如賓主、虛實、剛?cè)帷娙酢⒋笮　⑤p重、動靜、冷暖等諸多對比關(guān)系，其表面看來形式也許不盡相同。但如果從理上去分析,都無非是陰陽二氣相反相成的基本規(guī)律的體現(xiàn)，都本著“過猶不及”、“物極必反”的原則，相互摩蕩、制約、進(jìn)退、消長。就像我們量物的秤，不管所量物和秤砣之間大小有多懸殊，只有重心偏移適當(dāng)位置，或經(jīng)過雙方位置適當(dāng)?shù)恼{(diào)整安排，便可以取得畫面氣機律動的和諧與平衡。

總之，所有有關(guān)構(gòu)圖的理論，皆可以氣韻二字統(tǒng)而領(lǐng)之。畫面如果缺乏一氣貫注的和諧與完整，那么這個萬象紛呈的畫面就會顯得支離破碎，就會影響氣的效應(yīng)。因此，必需協(xié)調(diào)上述諸多對比關(guān)系，使之有回環(huán)，有呼應(yīng)，有關(guān)聯(lián)，有揖拱；不惟求其開，終必使之合；不惟造其險，終當(dāng)令其穩(wěn)；不惟求其奇，終須歸乎正也。反過來說，如果我們過分地強調(diào)整體和統(tǒng)一而忽略其間的諸多對立、變化的因素，畫面就會顯得單調(diào)和乏味，會影響畫面氣機運行的節(jié)律感，傷韻。所以不惟求其剛，必當(dāng)濟(jì)以柔；不惟求其動，必當(dāng)參以靜。使剛?cè)嵯酀?jì)，動靜相依，黑白相間，冷暖相成……尤其在于掌握統(tǒng)一和對比關(guān)系間的分寸感，使不過，無不及，則繪畫形式構(gòu)成之秘庶幾可窺而得之。

責(zé)任編輯/斯 日