淺析張藝謀電影“文革”敘事的特點——從《活著》到《歸來》

萬良慧

(河北師范大學文學院，石家莊050024)

張藝謀的四部涉及“文革”的電影分別是《活著》(1994年)、《我的父親母親》(1999年)、《山楂樹之戀》(2010年)以及《歸來》(2014年)。其中《活著》是張藝謀首次觸及到的“文革”這一敏感話題，也是他唯一一部至今都不能在中國大陸放映的電影。片中反映“文革”部分是在影片的后半部分呈現，張藝謀用直白的影視語言再現了文革的荒誕，及文革背景下國民生存的艱辛。《我的父親母親》是張藝謀試圖用抒情的筆調講述簡單的愛情故事，在九十年代的商品化社會呼喚真情(愛情)的回歸，但是期間不容忽視的政治因素，即“文革”也是可以作為研究的對象。《山楂樹之戀》講述了“文革”背景下的愛情，用個體的創傷反映“文革”給社會帶來的傷害。《歸來》則是張藝謀用直白的視聽語言反映“文革”，用更為深刻的思想引導社會來反思“文革”，給人們帶來反思與諒解的主題。該文將以這四部影片為藍本，對張藝謀電影中的“文革”敘述特點進行闡述。

一、時空統一:對“文革”進行歷時性的言說

電影是“時空統一”的視聽藝術。電影敘事需要視覺與聽覺的運作作用，即需要鏡頭運動的“言說”(視覺語言)與鏡頭空間的聲音(包括人聲話語、音響、音樂等)。簡而言之，電影中的“文革”敘述就是需要電影用直觀的畫面，再現宏大歷史的場景，表現人物在“文革”中的命運，同時，在視覺與聽覺的雙重作用下，使演變成具體可感的意象，勾起人們的集體記憶。此外，由于電影敘述中的聲音不是孤立的存在，是與畫面運動密不可分的有機結合。因此，以下將從視聽的雙重語言對影視中的“文革”敘述進行闡述。

《活著》中描寫“文革”部分是在影片中的第82分鐘，字幕顯示:六十年代。隨后具有強烈視覺沖擊的“文革”景象充斥在受眾眼前。紅衛兵的高昂口號，喧鬧的“文革”街道，鋪天蓋地的“大字報”等，每個人胸前戴著的毛主席徽章以及二喜在富貴家畫的毛主席像都是“文革”的代表。尤其在影片中值得關注的一個場景是鳳霞與二喜結婚時唱的革命歌曲《天大地大不如黨的恩情大》就富有意味。革命的力量已經沖擊了中國傳統的倫理(黨的恩情大于傳統倫理中父母的恩情)，將紅本子放在胸前并向毛主席鞠躬也反映了當時的社會語境。此外，影片中的皮影戲是推動劇情的主要線索，在富貴是富家少爺的時候，它是一種純粹的藝術;在富貴一家走上沒落的時候，皮影戲是人們觀賞的藝術，更是富貴謀生的工具;而在“文革”時期，皮影則成為“四舊”的體現，是一種反動的、需要破除的被批判的對象。由此觀之，不同的時代賦予了皮影戲不同的含義，作為傳統文化的皮影戲無疑成為了對“文革”進行無聲控訴的角色。

《我的父親母親》則是通過母親翻動日歷本上的時間，即1958年來反映當時的社會語境。1958年是“反右派”斗爭如火如荼進行的時間，同時，“我”的敘述聲音及影視文本中人物的對話可以得知父親被劃分為“右派”這段歷史。

《山楂樹之戀》開篇用非人稱敘事的方式，即用字幕的形式告訴了觀眾這個故事發生的時間:“這是一個發生在‘文化大革命’中的真實故事。上世紀70年代初，為了響應毛主席‘開門辦學’的號召，全國各個學校都派出師生到農村去學習。”此外，也可以通過影片中的畫面分析出“文革”的顯現，例如靜秋住在隊長家里的墻上是毛主席像，并有字——“我們是毛主席的紅小兵”。從靜秋與老三的對話可以得知，老三的母親是承受不了“文革”的折磨而自殺，正如老三說“我媽媽是走資派，四年前跳樓自殺了”，父親被打成“右派”進行改造。從鏡頭畫面與人物對話可以得知，靜秋的媽媽是位老師，胸前配有毛主席徽章，在學校打掃衛生進行改造。靜秋的父親被打成“右派”，靜秋“屬于可以教育好的子女，重在政治表現”，為了留在學校，不辜負組織的信任，她只能與老三偷偷戀愛。政治的壓抑造成了他們愛情的悲劇。

而《歸來》則用鏡頭語言直接再現了“文革”場景。影片開頭就在丹丹排練的大廳里掛著“將無產階級大革命進行到底!”的條幅。丹丹與靜秋一樣，因為被劃分為“右派”的父親的緣故，而承受著不公平待遇。因父親的逃跑而被取消了飾演吳清華的資格。同時影片中每個人的胸前都佩戴著的毛主席徽章以及匯演結束后唱《大海航行靠舵手》時揮動的紅本子的場景都將“文革”渲染到極致，而陸焉識與妻子馮婉瑜在火車站的天橋上相見的場景，更是將“文革”的不人道進行控訴。婉瑜與農場來抓焉識的人在拉扯中不小心跌倒，重重地摔在地上，頭部被跌出血。而十幾年未見的丈夫陸焉識衣著破爛、且被來抓他的人揪著頭發帶走，受到了非人的待遇，顯得極為狼狽。夫妻二人被生生的隔離開，是政治因素阻隔了他們的相聚。

通過對四部影片粗略的分析可以得知，影片主要是用鏡頭運動的“言說”與鏡頭空間是聲音對“文革”進行敘述。其中《我的父親母親》是用“它”者敘述的方式，即“一切的一切都是經由影像的呈現、畫內人物的舉止言談而‘講述’出來的，并不需要外加的字幕來作交代或說明”［1］236。“我”是影片故事的敘述人，以第一人稱講述故事，帶有直觀感知的聽覺性。而其他三部作品沒有用明晰感的敘述聲音來給我們講述故事，但是三部影片的直觀“呈現”的背后仍然潛隱著一種敘述的“聲音”。即《活著》《山楂樹之戀》《歸來》是用非人稱敘事的方式，敘述人是“非人稱敘述人”或者是“‘影像+字幕式’敘述人，即這里(影片本文中)的敘事雖然也主要以鏡頭―影像呈現，但同時需要輔之以說明性字幕才能夠完成敘事”［1］235。影片主要用鏡頭―影像來實施，鏡頭的運動使畫面直接呈現在我們面前，呈現出景觀性。表現“文革”時，就凸顯了其景觀性。影視中“文革”符號是紅衛兵高昂的口號，喧鬧的“文革”街道，鋪天蓋地的“大字報”，到處貼著的標語，街道上紅旗飄揚，戴高帽、掛紙牌等。強烈的視覺沖擊，把當時的情景還原出來，以再現歷史。此外，三部影片依靠字幕來說明時間，用字幕劃分電影的情節進程，例如《活著》中的字幕有“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”，《山楂樹之戀》《歸來》也都是依靠字幕，用歷時的線性順序來描述“文革”。

二、隱喻修辭:個體命運的呈現與時代的建構

電影中人物的遭遇和當時的政治、歷史事件緊密相連，政治運動直接影響著當時的社會運作。作為歷史的人質，人的命運變成由時代主宰的，無法逃脫歷史動蕩的軌跡。張藝謀涉及“文革”的電影是將個人命運的故事放在整體的歷史進程中來敘述。用個體命運的書寫，借以透視時代的呈現。

《活著》是導演作為一個旁觀者以時間發展線索來敘事。影片直接描述了中國在二十世紀的許多社會問題，它采用了情節劇的手法(借助字幕劃分情節)，通過富貴一家的人生經歷，展現了中國在這個時代的社會百態。《活著》是部現實主義作品，呈現出了歷史的客觀性與真實性，影片的不少地方都采用了遠鏡頭處理。至于講述“文革”部分，張藝謀沒有直批“文革”，而是將那段動蕩的政治運動作為敘事的背景和敘事的環境，來表現和表達作為個體的老百姓在政治災難前的無能為力。例如，鳳霞的死就是由“文革”間接造成的。鳳霞臨產時被送到醫院，而醫院中有經驗的醫生(教授)是以反動學術權威的名義被打成“右派”，關進牛棚;而接管的學生(紅衛兵們)空有一番“革命精神”，沒有從醫的經驗，以至于鳳霞產后大出血而死。導演用特寫鏡頭敘說鳳霞血流不止的場景，鮮血充斥了整個鏡頭，血淋淋的場面無疑是“文革”災難的鐵證。家珍痛哭的近鏡頭也無疑加重了“文革”給人民帶來的災難的沉重感，平民的無辜受難者使影片蒙上了一層灰色的悲傷。遠離政治的無辜的個體(普通老百姓)在政治災難面前也無法逃脫時代帶給他的傷害。但富貴仍然對生活充滿著希望，兒女的相繼去世并不能將他打垮，富貴仍要堅強的活著，富貴活著的態度及身上的韌性是影片要著力表達的。影片以個體命運呈現了那個時代所帶來的荒謬感與無奈感，同時用“文革”這段充滿災難性的歷史凸顯了富貴生活的態度與活著的韌性。

《歸來》沿承了《山楂樹之戀》的色調風格。影片中的色彩是灰暗的，奠定了一種沉重的筆調。灰色的基調和影像敘事，記錄下來的則是漫長而痛苦的“文革”故事。“文革”打破了一個家庭的安靜，并摧殘了它，使它再回不到正常的生活軌跡上來。“文革”使陸焉識被劃分為“右派”，十多年不能回家見自己的妻女;女兒丹丹為了自己的前途而向組織告發了父親，致使父親被農場的人抓走，因母親無法原諒她的告密行為而被趕出家門。丹丹無疑也是受害者，三歲就見不到父親的丹丹的思想被“文革”的思想所灌輸，無意中丟棄了傳統的倫理道德，這種傳統的秩序無意中被打亂。“文革”的摧殘使陸焉識回不到家的核心位置來。他不能以丈夫的身份待在妻子的身邊，而只能是以一個修理師傅、念信人或是三輪車師傅等外人的身份留在妻子身邊。從這個意義上說，這個家庭是不完滿的，家庭的核心實質內容永遠歸不來。盡管丹丹最后因父親的幫助獲得母親的諒解而回到這個家中。造成陸焉識不能實質性“歸來”的是由于妻子的“心因性失憶”，“心因性失憶”的原因則是導演隱含在溫情表面后的殘酷內核。這個殘酷內核就是在“文革”期間馮婉瑜所受到的身體與心理的迫害。從影片給出的信息可以得知馮婉瑜的失憶是由多方面造成的。其中，以方師傅為代表的“文革”權力是造成馮婉瑜“心因性失憶”的最主要原因，也是直接原因。在影片中，丹丹告訴陸焉識，自己小時見過方師傅用勺子打媽媽的腦袋。這可能對腦部造成外傷。此外，從影片可以得知方師傅當年在“革委會”工作，馮婉瑜為了丈夫陸焉識而沒少找他。被“文革”下的權力，即方師傅潛規則(在影片的第37分鐘與影片的第95分鐘都有表現)。這對具有一定知識素養，具有傳統思想的馮婉瑜而言無疑是極大的恥辱。筆者認為她在內心深處是無法原諒自己，也害怕面對自己的丈夫。潛意識里的不敢面對使她選擇忘記這段不堪的記憶。方師傅給馮婉瑜帶來的傷害，已不僅僅是個體對她造成傷害，而是以方師傅為代表的“文革”帶給了婉瑜乃至這個家庭的傷害。盡管方師傅在影片中是缺席的，但他卻無時無刻不對這個家庭造成著傷害。在那個社會，怨苦是無處可訴的。最后方師傅也被帶走接受調查。可以說那個時代每個人都可能成為運動的受害者。

通過對影片分析可以得知，影片中的角色都是一般的普通老百姓，他們多是知識分子的形象，但知識分子多是以符號化的形式呈現，是用個人的悲歡離合來反映整個大時代。作為歷史人質的人的個體命運貫穿在歷史之中，他們無力把握自己的命運，不自知的被時代歷史及命運所操控。導演用個體命運的多舛隱喻了那個時代或者是歷史帶來的悲劇，同時也是導演站在民間的立場上，以個體的命運來展示歷史的乃至民族的命運，以個體命運的呈現來消解歷史中的政治意識形態。

三、書寫策略:“文革”背景下的“愛情”

張藝謀對“文革”進行表述的策略是含蓄的，是將“文革”背景下的愛情進行書寫，以愛情的破碎或破碎后的無法愈合來影射“文革”帶給人的傷害。

《我的父親母親》是張藝謀試圖拍出的一個簡單的愛情故事，在這個簡單的愛情故事的里面我們可以看到“文革”的影子。它是阻礙父母相愛的政治力量。父親在三河屯的安靜生活因為城里人的到來而被打破，當天要緊急回到縣城接受審訊，不能履行在招娣家里吃餃子的諾言。招娣帶著用青花瓷碗盛好的餃子追趕父親的馬車，不小心跌倒，碗被摔碎。青花瓷碗是父母愛情的見證，而它的破碎意味著暫時的破滅，不可得的意味，隨后是招娣漫長的等待。影片用“黑白”與“彩色”交織進行，回憶的部分是彩色的，但回憶母親站立在冬雪中苦等父親的場面時，母親等不到父親畫面是由彩色變為黑白色，黑白色為環境營造了一個凄涼和傷感的氛圍，色彩的變化暗示了母親招娣內心的失落，也可以從中讀出歷史帶給人的壓抑感。而“我”的敘述聲音則交代了父親偷跑回來看母親的代價“天黑前，剛剛回來的父親又被叫走了，因為他是偷著跑回來的。他是聽說了母親的情況后實在忍不住，就私自跑回來了。由于父親的這次行為，使他和母親最后見面的日子又推遲了好幾年”，從影片可以看出父親與母親相愛的阻力主要是政治因素，即“文革”。而張藝謀對“文革”處理的方式比較含蓄，只將“文革”當作愛情發生與發展的社會背景。但我們也可以從影片中讀到，是用父母相愛的沉重與艱難來說明“文革”對人間真情(愛情)的迫害，人間真情最后戰勝了惡勢力。這部影片凸顯的是對(愛情)真情的贊頌，愛情歷經的曲折(政治因素的阻礙)則被退隱到貌似無法侵害愛情的角落里。

《山楂樹之戀》中的色彩不同于張藝謀往常電影中的飽滿色彩，它的色彩是灰暗、陳舊，顏色貧乏，看上去像黑白片。人物好像是紀錄片、記錄文本中的人，戲劇沖突也不強烈。恰如丁亞平所言:“真實、客觀地表現‘文革’壓抑的階級環境、人性環境，揭露無所不在的與之形成的矛盾，具現一定的批判色彩。”［2］作為“可以教育好的子女”的靜秋為了自己的前途，為了不辜負組織對她的信任而不能與老三光明正大的戀愛，在特定的社會語境下他們的感情是被壓抑的。在影片第01小時07分鐘的部分，靜秋得知老三生病住院而去醫院看他，晚上不能在醫院留宿而被醫護人員趕了出來，靜秋坐在醫院門口，而老三在病房走廊的窗口望著靜秋，作為隔離物的門與窗將靜秋與老三分離開，此時的門與窗是現實與宿命的載體，隔離他們的不僅是醫院的規章制度，也是“文革”的社會語境。無需語言的守望的畫面將人物活動與心理深刻的展現出來。最后老三因得白血病而在醫院死去，二人永遠分離。靜秋與老三無疑是那個“美好時代”“美好時空”的化身和象征。但在特定的社會語境下，這種“美好”則是被扼殺、被摧殘的。

此外，《活著》中的二喜與鳳霞的結合無疑是影片中的一抹亮色，鳳霞找到了自己的幸福。但鳳霞在生產時大出血而死，是“文革”間接斷送了鳳霞幸福，造成了二喜愛情及婚姻的不幸。在《歸來》中，馮婉瑜與陸焉識本有一份美滿的愛情，因此，陸焉識可以為了妻女而歷經磨難偷跑回家中，馮婉瑜可以為了陸焉識而有求于方師傅，并受屈辱，可以為了陸焉識而遷怒于女兒丹丹，并斷絕母女關系。是“文革”拆散了本美滿幸福的家庭，造成了馮婉瑜的“心因性失憶”，使陸焉識再回不到丈夫的位置，只能以他者的身份存在。

四、敘事主題:反思與諒解主題的凸顯

鏡頭具有表意性，鏡頭對“文革”景觀的呈現具有一定的隱喻意味，同時鏡頭也承載了導演對“文革”的解說，在“文革”災難面前，民眾應具有的態度。在張藝謀的影片中，關于鏡頭對“文革”的隱喻主要體現在影片的結尾，即片尾的鏡頭隱喻了影片的敘事主題。

《活著》是用富貴的苦難一生來說明生命的韌性，經歷的苦難值得人的同情，但影片的色調是比較明亮的，而且顯得積極樂觀，沒有過多的沉悶與陰暗。對于“文革”給個體帶來的傷害，影片通過富貴一家人的生活經歷進行了表現，并引導我們從富貴身上重新思考那段歷史，“思考‘文革’的歷史階段是如何決定了富貴等人在那個特定的時代所采取的生活‘態度’，思考這樣一個歷史階段對我們國家發展進程以及人物內心或靈魂深處的影響。”［3］但對于“文革”的態度，即“我們應該怎樣去面對那段歷史”，導演并沒有給出明確的答案。在影片中，“文革”這段歷史更多的是架構了影片的情節，并為揭示影片的主題進行服務。對人生、生命、存在價值作出的追問，具有一定的思想的深度。結尾的場景就很有意味，是導演所想傳達的思想，要充滿希望的活著。正如張會軍所言:“影片結尾就非常富有寓意和暗示，富貴拿出跟隨自己多年的舊時皮影戲道具的箱子給外孫養小雞，用象征傳統的木箱，結合新生命的孩子，表現生命總要永遠綻放的意義。無論是外孫，還是小雞，都是新生命的代表，鮮明的暗示著生命仍然頑強延續，生活永遠有希望。”［3］

《我的父親母親》是張藝謀繼《活著》之后拍攝的涉及“文革”的電影，《活著》在大陸的不能放映使張藝謀對敏感話題有了更多的認識，他說:“我也知道在《活著》以后，我面臨著某種選擇。在中國拍電影，不是你想怎么拍就可以怎么拍，我認為更重要的你能怎么拍，在現有的生存條件下，你能夠拍成什么樣。”［4］影片《我的父親母親》中的“文革”也僅是以烘托與凸顯愛情(真愛)的輔助工具存在，政治因素隱居到第二位，愛情對無情政治力量的戰勝，寄予了導演對真情的呼喚。

《山楂樹之戀》這部影片的色調一直是灰暗的，但在影片結尾的山楂樹那里明亮起來了，給人一種希望，我們看到了變化的結果。隨著“文革”的結束、時間的推移，人們告別了過去悲情與痛苦的記憶。更昭示了對未來的希冀。恰如丁亞平所言:“這種光亮和色彩，也是告別悲情和痛苦的記憶，告別過去，在新的歷史高度上重新前行，走向開放，獲得一種文化的自信和自覺。將人和故事放在文明和陽光之中。這是人們的理想、現代人的道德底線、現代社會的訴求，是我們人人心中的桃花源。也是我們的文化自信，是我們的“中國夢”的新的展開。”［2］但筆者認為，片末的明亮色彩標識了時間的推移與變化，并寄予了人希望的同時，也給我們帶來警醒的意味。因為推移鏡頭的運用，最后的特寫鏡頭是白色的山楂樹花兒，而不是革命教育中的是由烈士的鮮血染紅的紅色的花兒，可以說是對革命宣傳的一種糾正，而“文革”也是一種盲目的革命熱情的宣泄，是對“文革”這段錯誤歷史的認識。此外，影片中老三的死使故事情節落入俗套，但死亡在影片中仍然具有令人深省的深刻含義，而不僅具有結構故事、積累人物情緒的意義。死是一種結束，也是一種開始。我們應該回望青春，紀念過去，但是更應該珍惜今天。片末的明亮具有撫平創傷、走向未來的目的。

《歸來》則為我們帶來了反思與諒解的主題。影片中的知識分子都受到了“文革”的迫害。而作為弱勢的女性，馮婉瑜付出了更為沉重的代價，不止是身體上的，更是心理上的。馮婉瑜的失憶到底是一種疾苦，是由于文革的迫害，身體與心靈都受到了摧殘，心理與精神傷痛是不能承受之重。馮婉瑜的失憶是對文革的控訴，控訴時代給家庭乃至給整個社會帶來的不可愈合的疤痕。也是對平靜生活的呼喚，正如任凡所說:“婉瑜的遭遇象征了一個荒謬時代馳過以后留下的無法治愈的頑疾，而對荒謬的追問與控訴，對秩序的呼喚與贊美，才應該是‘歸來’二字背后真正的價值所在。”［5］

此外，馮婉瑜的失憶是殘酷的，她對當時的歷史經驗選擇了某種選擇性失憶，她的記憶也只停留在文革時期，記著每月5號焉識的歸來。馮婉瑜的失憶是個體性的，但折射的是當時的集體乃至民族的失憶，我們不忍去面對那段歷史，而選擇逃避的態度。但其實，我們應該拒絕遺忘，拒絕逃避。應該以理性思維，沉著冷靜地以敢于直視的態度面對錯誤的歷史，反思中關心當下，展望未來，避免同樣的錯誤再次發生。人性與善良要回歸到正常軌道中。喚醒歷史、拒接遺忘，渴望正能量的回歸。此外，我們更應該對過去的錯誤達成諒解，如陸焉識那般，沒有責怪告密的女兒丹丹，而是以諒解的態度，幫助她回到家庭。對憎恨的方師傅也是在得知他已被審查帶走而松懈了緊抓勺子的手，他懂得方師傅也是歷史的受害者。筆者認為這是影片傳達給我們的思想內蘊，要反思，更要諒解。

結 語

縱觀張藝謀的四部涉及“文革”的影片可以得知，《活著》是導演用直白客觀的影視語言反映“文革”那段歷史，引導我們通過電影中的人物的命運去思考那段歷史，但除卻淺層次的控訴外，并沒有對那段歷史的態度給出明確的答案;《我的父親母親》則是回避對“文革”的正面敘說，只將它作為映襯愛情的社會語境;《山楂樹之戀》講述了“文革”期間的愛情故事，訴說著政治環境對人情感的壓抑，一種“美好的”被時代所扼殺，但又有新的希望;而《歸來》則是張藝謀用更高的思想深度來直視“文革”的一部文藝片，告訴當代人不要回避，要反思、諒解，應該以更積極的態度來面對當今及以后的生活，具有現實意義。從歷時性的角度可分析出張藝謀對“文革”的書寫經歷了一個漸漸成熟的過程，隨著時間的推移，對“文革”的認識與表現也更具有深度。張藝謀的這幾部作品從多個角度、方式再現了當時的歷史背景，但都是以個體的命運來隱喻大時代。中國的歷史本身就是一個災難深重的過程，影片所表現的，就是將一種歷史背景介入到人物的生命過程中。影片對歷史中的政治運動發出無聲的控訴，讓人們藉此體驗“創傷”，不要拒接回憶與反思，應該勇敢面對。

［1］李顯杰.電影敘事學:理論與實例［M］.北京:中國電影出版社，2000.

［2］丁亞平.中國當代電影史Ⅱ［M］.北京:中國電影出版社，2011:588.

［3］張會軍.風格創造——張藝謀電影創作論［M］.北京:中國電影出版社，2010:179.

［4］李爾葳.張藝謀說［M］.沈陽:春風文藝出版社，1998:148—149.

［5］任凡.《歸來》:愛能化解一切沉重嗎?［N］.北京日報，2014－05－22(18).