在上一期的主持人語中，筆者就原典問題做了一些初步的闡發，受到學界一些同仁的贊許，但仍有一些具體問題需要進一步探討:譬如有學者認為，對原典原有史料的重視，這一點乃為共識，一般學者都會不遺余力加以重視，但面對所研究的課題，能做到對前人之說一一檢驗，一切以原典為根據，則難以做到;也有學者提出關于思考和原典之間的關系問題，到底原典原材料是第一性的，還是思想是第一性的問題;此外，近期有學者和我爭論關于古詩的問題，提出譬如認為兩漢時期，特別是東漢時期的歷史文化背景，到底是否具有古詩產生的條件，認為，可能有很多東漢詩人丟失作品等等，所有這些，都向我們提出了進一步探討原典的問題，也就是探討學術研究的基本方法問題。

近期，和一位研究漢魏歷史專業的學者做了一次短暫的討論，這位學者認為，東漢時代的歷史文化背景，實際上已經為文學的爆發，或說是飛躍，奠定了基礎，產生古詩十九首等這樣的五言詩作，是在情理之中的。我聽到后感到異常驚訝，也感到異常興奮，迫不及待地向這位學者約稿，期盼他能將這一思考落實到文字上來。因為，在我看來，東漢時代的歷史背景，恰恰是對士人極端束縛的時代，士人皓首窮經，其對人生的認知，無不牢籠在儒家經術的窠臼或說是牢籠之中，因此，這個時代就本質意義上來說，根本就不是一個詩歌的時代。中國自秦漢中央集權以來，士人唯獨在秦漢這兩個時代沒有和詩人這一中國歷朝歷代不可或缺的特殊身份掛鉤。秦朝以暴政廢儒而使詩人缺席，兩漢則以極端經術而為詩歌荒漠。建安特別是建安十六年之后，士人方漸次成為了詩人的創作主體，反之也可以說，詩歌方才成為士人精英文化的一種典型表現。兩漢時代的歷史文化背景為何不能成為產生詩歌創作的土壤，其原因是多方面的，如前所述，秦代獨尊法術，焚書坑儒，毀滅儒家經典，文化荒漠上自然難有詩人存活的綠洲;繼之而起的漢代政權，罷黜百家獨尊儒術而為國家哲學，正是接受秦代極端政治的一種反撥，從而走向了另外一種極端。儒家哲學的極端化，儒家思想的統治的嚴密化，儒家經術在士人群體中傳播流布的牢籠化，從來沒有像東漢時代這樣的登峰造極，而這種嚴密的牢籠化的儒學經術統治，走到極端化的結果，就是士人群體思想的僵化。士人思想僵化投影到文學創作的領域，一方面使以諷一勸百、鋪采摛文之洋洋大賦成為一代之文學，另一方面，就是面對詩歌寫作的望而卻步。在兩漢士人的心目中，“詩者，志也，在心為志，發言為詩”，詩歌是歷史，是政治、是哲學，是經典，就詩歌的作者而言，“詩三百，大抵圣賢之所為作也”，一般士人是不能作詩的，更不敢想象以詩歌寫作個人的喜怒哀樂，寫作一己的日常生活，更是萬萬不能想象以詩歌寫作自我真實的情愛，特別是不倫的戀情思念。詩三百風詩的寫作，也早已經被漢儒給予儒家學說比興方式的闡發，成為“風之始也，所以風天下而正夫婦也”的教化工具，從而避免了后代士人重新寫作這一經術時代禁忌的畛域。所以，當我聽聞有研究歷史學的學者認為恰恰是東漢為文學的爆發或是飛躍奠定了歷史背景條件，我感到異常之驚訝，也非常迫切希望能早日拜讀論證這一觀點的大作。所以，我坦誠交流說，如果說，東漢在某一個時間點具有某種突破意義的話，靈帝時代的鴻都門學現象，似乎可以為之先驅，但單就短暫的鴻都門學而言，也不能造就古詩十九首產生的那種歷史背景條件。首先，鴻都門學現象是由靈帝作為個人興趣而發起的，并非是士人群體自發發起的群體的文化運動，恰恰相反，鴻都門學現象的之所以產生，恰恰有著靈帝向士人文化傳統挑戰的意味。如前所述，東漢士人階層嚴守著經術的窠臼，拒絕進入到娛樂型的文學藝術、音樂藝術等，靈帝代表著宦官階層，反而更為樂于接受這種斗雞走馬式的文化生活，以后曹操的出現，也同樣具有延續靈帝鴻都門學的意味。曹操出身于宦官家族，但其個人更為具有士人精神，同時，更為深知士族階層對于獲得國家政權和鞏固國家政權的重要性，因此，曹操是這個時代最善于讀書，最為善于寫作文學作品，最為善于欣賞音樂作品的人，他一方面在政治上努力靠近士人階層，獲得士人階層的清譽和支持;另一方面，從建安時期就開始了他的五言詩寫作的探索歷程，從而又顛覆了東漢時代士人的流行的文學觀念、詩歌美學觀念和音樂觀念，從而和經術時代的士人文化劃清了楚河漢界，引領了中國文化的革新和前進。我把上述的也許還不夠成熟的想法交流給這位學者，學者回復我說，也許東漢時代有許多不知名的詩人，遺失了他們的作品，所以我們才會認為東漢時代無詩呢?這個回復令我又一次啞然，無以回復。此前這種說法我也不止一次聽一些學者這樣說。

這個問題同時就回到了學術研究的基本原則問題，那就是一切學術研究，首先應該以當下現有的史料作為第一性的。我們不能把想象作為可能的原典材料，不能把前人之說混淆于原典材料，特別是不能把意識形態影響之下的說法作為原典材料本身。

這三種情況各有不同，首先是把想象作為可能發生的原典材料。譬如這位學者所假設的:東漢可能有大量詩人失去作者姓名，同時，可能有大量詩作遺失，情同此理，如同有其他學者所說，可能有大量民間詩人曾經活躍過，只不過歷史未對其加以記載而已。如果我們承認這種假設的歷史存在，一切的學術研究就無從說起，一切的學術研究都可以憑空說法，都可以在沒有任何根據的基礎上作出任何假設，甚至可以假設說，東漢時代也有可能有類似現代的新體詩出現在民間，只不過沒有任何記載而已，沒有記載不等于沒有存在過。但實際上，這樣的假設是沒有意義的。

如果你要提出東漢可能有詩人詩作的大量遺失，特別是像是古詩十九首這樣優秀詩歌作品的存在，首先要找到可能發生的眾多歷史條件，如果沒有，那就必須首先要選擇其為無，何時有了這種資料，再來做這種論證不遲。東漢既然沒有，那么就要往后研究到建安來加以研究。建安時代是否有呢?建安初期尚無士人群體的詩作(曹操是篳路藍縷的孤獨探索者)，十六年之后才發生政治的、音樂的、藝術的、詩歌的飛躍和突變，因此，可以從這個時期開始搜尋可能的作者。這正是一種從原典出發的原則。

第二種情況，不能把前人之說混同于原典的史料。譬如我研究中國詩歌的起源發生問題，幾乎是憑著直覺，我直接去找現有的甲骨文作為第一性的研究對象。我認為，如果研究中國詩歌的最早起源，必須首先從當下最早的先秦時代的原典史料中搜尋線索，首先是甲骨文材料。通過甲骨文材料，我獲知了這樣的信息，殷商時代尚無“詩”的觀念，但某些詩歌的因素，某些文學的因素，已經在甲骨文的反復演練中顯現出來，因此，我得到了這樣的認知:詩歌是從散文，特別是占卜文、政令文、記載歷史的文字中逐漸獲得到的感性經驗，以后，在某種特殊的歷史背景之下產生的;又通過以后對其它先秦典籍的研究，獲得了詩三百首先是周公時代祭祀祖先的祭祀文中創制的，詩歌的產生，是禮樂制度的創制的產物。這也是兩漢時代一直認為詩歌是圣賢之作的原因。我們當下的文學史，之所以將詩歌視為最早的文學體裁，是將前人之說視為原典，譬如將兩晉時代或是更為晚些詩人寫作描述上古時代生活的某些詩句誤以為是上古時代本身的作品，同時，更為深刻的因素，是一個世紀以來民眾創造詩歌體裁的流行說法的誤導所致。

因此，上述的第二種情況中，同時含納了第三種情況，即以意識形態話語作為原典材料加以運用，不能正確區別某種說法和原典材料之間的區別。當然，在對某些說法的理解上，也同樣有著對客觀記載和主管說法之間進行區別鑒別工作的難題。之所以困難，是由于此兩種情況在外形上近似乎沒有太大的差別。譬如五代兩宋以來，無數古人記載了李白曾經創制《清平樂》等曲詞，如歐陽炯云:“至明皇朝，則有李太白應制《清平樂》調四首”，這不就是原典的歷史記載么?但是，問題沒這么簡單，有學者說，歐陽炯所記載的不是《清平樂》詞，而應是《清平調》三首。根據呢?根據是胡應麟懷疑過李白詞的真實，胡適、胡云翼也都懷疑過，以后無數的人都跟著表示贊同過，這些都是大家，自然不會錯，文學史白紙黑字，也寫著李白詞是“傳為”李白作。這就顯然是以別人之說來作為原典材料。當然，李白詞的真實性的原典材料，也并非歐陽炯所載的這一孤證。凡是歷史真實的事情，必定有無數的材料可以證明，必定是每一個細胞都含有著原作者的信息和痕跡，正像是筆者所研究的古詩十九首問題，詞體的起源發生問題，都是如此，在筆者前期研究的專著和論文出版發表之后，隨后又發現了無窮多的證據。

同樣李白詞真實性問題，正如前期筆者所談到的，在李白詩歌作品中，發現了李白詩句詞句之間一一對應的現象，這顯然更為具有說服力。換言之，歐陽炯的記載是一種原典，李白詩詞之間的對應，這是另外一種原典，前種原典，可以稱之為記載性原典，或說是間接性原典;后者則可以稱之直接性原典，是作品性原典。兩種原典之間，互為表里，雙重證據證明了李白詞確實是真實存在的。

十九首和曹植甄后問題，我也同樣發現了大量的間接性原典和直接性原典:譬如，我首先從漢魏詩歌史的角度論證，以漢魏詩人的作品作為研究藍本，曹植之前的詩人一一確認排除，這可能應該屬于間接性原典，曹植甄后戀情問題的研究，也可能屬于間接性原典，因為，不論是曹植之前的詩人是否具有寫作十九首的能力，或是曹植甄后戀情的歷史真實，都還可能尚未具備為之定讞的原典材料;在筆者的《古詩十九首與建安詩歌研究》出版之后兩年，宇文所安先生的大作《中國早期古典詩歌的生成》中文版面世，其中所論兩漢五言詩的產體時間，比之筆者的早期結論更為革命，兩作之間在本質上是不謀而合的，因此，在2012－2013年間，出現了一次相關討論的高潮——東西方學者在互不知情的背景下，卻能殊途同歸，得出相似的研究結論，這是非常有說服力的;但這似乎也仍然未能使學術界舊有的認知得到顛覆性的改變——我們暫且也將之稱之為間接性的原典。但隨后筆者發現了一系列的直接證據，隨舉幾例:1.在臺灣讀到《北堂書鈔》，明確將十九首《今日良宴會》詩中的“彈箏奮逸響，新聲妙入神”，署名為曹植(注意，是直接署名為“曹植”，而非一向所說的所謂傳為曹植的“逸詩”，《北堂書鈔》為初唐虞世南在《皇覽》基礎之上所集，而《皇覽》為曹丕登基之后令群臣編輯的，這個時間點尚在曹叡重新撰錄曹植文集之前，也就是在曹植的某些詩作成為失去作者姓名的“古詩”之前，從而幸存于典籍之中)，這不是原典，還有什么是原典?2.通過曹植的作品對比，發現了十九首中的《涉江采芙蓉》和曹植詩作的《離友詩》其二，兩作全首詩句逐一對應，屬于同一主題的五言詩和騷體詩的分別表達，而建安十六年之后恰恰具有同一主題采用不同體彩寫作的文化習俗，證明了“芙蓉”“靈芝”等為甄后的象征，也是兩人之間戀情突破的紀念物;3.2013年在臺灣發現元代所繪制的后漢、西晉(與曹魏洛陽宮城同)宮城圖，后者宮城圖中分明標示了芙蓉殿、靈芝池，還有十九首《西北有高樓》中出現過的“阿閣”也是魏晉洛陽宮城中的建筑物，是宮殿名稱，以前的學者都將“阿閣”和“西北有高樓”解釋為歌女彈唱的場所，殊不知此首詩的背景也在曹魏宮城中，以后，我又讀到南北朝時期北朝的縣志，知道了鄴城到南北朝北周時代，被改為“靈芝縣”①《隋書·卷三十志·第二十五》:鄴，東魏都。后周平齊，置相州。大象初縣隨州徙安陽，此改為靈芝縣。開皇十年又改焉。，我更親自踏勘甄后的墓地，其墓地所在的村莊至今仍然名為“靈芝村”。以上僅僅是數例而已，其實，直接的原典論證，何止這三幾條!如此之多的原典材料的出現，已經充分證明了曹植甄后戀情就是這批遺失作者姓名的主要背景——兩者因戀情而寫作，詩作也因戀情而亡失。如此之多的原典材料為何我能見到，而非由他人發現，正在于此前研究的基礎，已經使我信其為有，誠如俗話所說，“信則靈”，“愛的人，看見門是開著的”，不信、不愛，即使面對原典史料，勢必如同盲人，視而不見，見而不覺。所以，欲要讀懂這一研究，對于此前舊說的摒棄，重新以一種客觀公允之心來面對，也是必不可少的先決條件。這就涉及到原典和思考之間的關系了。

本文剛剛草擬完成，收到有關漢代私書一文，似也可恰恰補充驗證了筆者對于漢代士人文化風貌的認知?！八綍?，也即私人書信。誠如作者所云:“在所有‘言志’文字之中，寫給自己或自己人的作品總要比其他文字形式對情感心態的展露要真切得多，所以，這里我們選取漢代的‘私書’作為一個探看漢代士人心路歷程的窗口?！奔幢闶亲顬殡[秘的，最為能夠展示士人真實人生面目的私人書信，也無不處處體現了“久在經學中浸淫，士人莫不有‘修身、齊家、治國、平天下’的抱負，而通經更是寒門世子改變命運的最佳與快捷方式，士人心中常對提供這個平臺的時代與國家感激涕零，對經典亦是十分尊崇，言行依經”。“言行依經”四字，可謂是這一時代人生心態的概括寫照;即便是歸類為自娛修業類型的私書，其所表達出來的賦閑生活，仍在儒家規劃的范疇之內:因為得罪權臣梁冀，“有王佐之才”的延篤被去官在家，其友李文德欲舉薦他，延篤修書制止，其言:“朝則誦羲、文之《易》，虞、夏之《書》，歷公旦之典禮，覽仲尼之《春秋》。夕則消搖內階，詠《詩》南軒。百家眾氏，投閑而作。洋洋乎其盈耳也，渙爛兮其溢目也，紛紛欣欣兮其獨樂也?！睋Q言之，自娛仍然不能離開修業。本期另外一篇論文大作，介紹了陶淵明在英語國家的接受，開拓了陶淵明研究的國際視野。