卡西爾整體論文藝思想釣沉——作為文化之根的神話

杜業艷

（淮海工學院 國際學院，江蘇 連云港 222005）

《神話思維》發表于1925 年，是卡西爾（Ernst Cassirer）系統閘發其文化哲學體系的三卷本《符號形式的哲學》第二卷，該著作旨在討論神活哲學和與之密切相關的藝術哲學、宗教哲學。卡西爾將神話視為人類精神活動原初創造的文化現象，肯定巫術活動文化形式所演繹出交互的雙重意義：它既增加了巫術效果的逼真，又使這種摹仿的外觀創造及情緒渲染將人們帶入一種幻覺真實，從而導引出一種愉快的感覺，最終又使之轉化為審美愉快。

一

人類的各個文明史中有極多的不同點，但有關空間、時間和光的概念卻只有區區幾種。就思想體系而言，古代埃及人、印度人和澳洲土人等是極為不同的。但總的來說，這幾種體系都相信，“主觀”的“這里”與“客觀”的“那里”，在想象中兩者間并沒有什么嚴格的界限，也很難作嚴格的區分。即便是到了今天，我們也是真正無法區別這兩者的。

卡西爾告訴我們，過去的觀點常認為是邏輯在先，語言在后，即語言發展是由邏輯變化所限定的。20 世紀的語言學研究在各種文化人類學的影響下，發現了一個相反的命題：邏輯自語言出。語言是人類在與自然世界的協調斗爭中逐步建立起來的生存工具，它除了反映人類對外部世界的最初印象外，還顯現出各種印象之間的重復及相異的關系，這個過程便形成了某種語言習慣，而在這類習慣中就很容易產生將某事物與他事物聯系起來思索的觀念。比如當我們兩次指稱同一個事物，而說出“相同的”這個詞的時候，我們就已經跨越了時間和空間，把記億中的過去的印象及不同場所獲知的印象與當前的事實聯系起來了。人類在這樣的語言習慣中獲得最初的對事物的識別和分類系統。比如在采集食物為生的社會里，人們的共同知識是對可食用的野果的識別和分類。在最一般的情況下，人們會把野果的顏色及其他視覺特征與是否可以食用聯系起來，這時就會出現這樣的語言形式：當某種野果是某種顏色（或形狀）時，吃了就會引起嘔吐。在這里，曾經作為感性反應所習慣的東西就變成了明確的語言習慣。

卡西爾指出，原始神話的因果模型和語言習慣非常相似，這類相似在今天的日常知識中還可以經常看到。這種因果模型的最一般形式是：“每當……，就……。”不難看出，這類因果關系的表述十分接近于我們對兩組相同現象的直接陳述。而在實際上，這也就是人類日常運用的語言。所不同的是，這時語言習慣中所包含的因果關系已經超出習慣的范圍而成為人們頭腦中的邏輯觀念了。這類因果觀念也被推廣到對于其他自然現象的觀察上，如天文現象，會出現一些對氣候變化的經驗概括。如河流水文變化，每當天熱暴雨的時候，河水就會泛濫，人們就應該居住到離河岸較遠的地方，等等。來自于行為習慣和語言習慣因果關系的原始神話一旦脫胎為明確的“每當……，就……。”的時候，一種普遍而抽象的因果模型就在人們頭腦中形成了。原始思維因果模型雖然簡單，但其所蘊含的因果決定和普遍性規律卻與近代科學極為相似，在本質上，近代科學所尋求的，正是一種普遍性的和因果決定的知識。

卡西爾始終堅持以下的觀點，即神話世界觀先天地假定，在客體的整體中，它的各部分之間存在著特殊的關系。整體由它的各部分構成，部分就是整體并具有整體的功能，且整體不能分解為各個部分；部分代替整體是原始邏輯的基本原理，神話思維將連續性和同時性的直覺置于自身的模式中。在連續性相同性方面，神話思維阻止把實在分析成獨立的局部，而自然科學采用分析的方法將存在進行分割。根據神話占主導地位的“交感巫術”思維方式，在空間上接近的任何事物，或在同一的物質整體中的全體成員之間有著一種普通的聯系，具有一種真實的因果關系。神話和巫術根本不承認或在時間瞬間之間，或在一個空間整體的各個部分之間的特定屏障，每個部分只具有整個因果關系中一種特定的相對的價值。在神話思維中，“感應巫術”并不在意空間的和時間的區別，身體的一個部分與身體整體的分離并不影響它們之間的因果關系。如果說神話意識中關于“因果關系”的認識是原始科學的萌芽，那么這種因果邏輯的一個深刻來源便是人們的行為、語言所形成的習慣。

二

西方世界有關文藝和審美有著諸多至今影響還很大的理論，20 世紀的巫術說以其獨特的理論構建改變人們有關文藝和審美發生的預設。英國著名人類學家泰勒（Edward Burnett Tylor）和弗雷澤(Sir James Frazer）從人類學出發，探討了原始生活所傳達的文化意義。泰勒1871 年在其名著《原始文化》中首先奠定了巫術說的理論基礎，弗雷澤在泰勒的研究基礎上，對原始巫術活動所呈現的文化意義賦予了更大的解讀空間。弗雷澤在《金枝》中指出，我們通過分析巫術活動，發現它有兩個基本文化模式：一種模式是同類相生或果必同因；另一種模式是物體一旦發生了交互作用，即便物體不再當下相互作用，但它們仍然會遠距離地互相作用著。前者可稱之為“相似律”，后者可稱作“接觸律”或“觸染律”。由此弗雷澤得出結論，原始巫術有兩種基本的文化形式，一種是以“相似律”為基礎的“模仿巫術”，在這種巫術中，巫師僅僅通過模仿就能實現任何他想做的事；另一種是以“接觸律”為基礎的“接觸巫術”，施行這一巫術也就是通過曾為某人接觸過的物體而對其本人施加影響。而這兩種巫術又可統稱為“交感巫術”。無論是泰勒的《原始文化》還是弗雷澤的《金枝》，都并不是專門的文藝美學著作。但在他們的研究中卻閃爍著重要的文藝理論思想，并且這種系統性的原始文化研究具有寬廣的語境，這無疑為卡西爾系統解讀原始文化中所蘊含的文藝審美意象打開了具有生長性的空間。

卡西爾指出，自康德以來，批判一詞已預設了哲學問題所指向的某種事實的實在。哲學并不制造具有其固有意義的事實，而是在發現它會出現后探究其“可能性之條件”。自從純思維贏得了自己的領地和自己的自主性法則，神話世界似乎已被超越和遺忘了，這顯然是一種無根的超越。而要真正弄清楚哲學的指向，“只有通過解決神話問題，哲學才能形成自己最初的明確概念及其使命。”[1](p234)卡西爾通過深入考察和周密研究后，告訴我們這樣一個事實：在原始部落中，預言家在觀察鳥的飛翔時，把整體的天體劃分為不同的區域，每個區域都由一個神居住和管轄。如果超出這種固定的計劃范圍，那么這個計劃則表明對普遍性的一種最初的情感沖動。在原始文化中，存在著的和發生著的任何東西都用于巫術，屬于宗教意義和征兆的綜合物。“在這里，作為一種基本宗教形式的符號將每一事物都和自身相聯系，并且把每一事物轉變成自身——然而，與此同時，符號本身進入具體的感覺存在的整體、并且和這個整體密切融合。”[2](p282)這樣，神話似乎是把它看到的一切都不加區別地裹進了統一性之中。神話這種形象的整體性思維相對于抽象的科學思維而言，不僅孕育了文藝的雛形，而且在集體無意識中將文藝導向一種整體性訴求。自畢達哥拉斯學派起，數不僅是宇宙的根本，也是解釋宇宙的手段。但在神話思維中，數是宗教意識不可或缺的載體。空間感與時間感作為神話的維度，是通過數將兩者不可分割地粘合在一個統一體中的。卡西爾認為，文藝不是先驗的，它是人的作品。文藝作品是人類主體意識的外在化傳達，諸文藝形式的賦形化無疑是人類根據外在事物的傳達需要所進行的選擇。這種選擇有自覺的樣態，也有不自覺的樣態。但不管是哪一種，都從自身以形式化表征著自己感知的世界。因而對于文藝作品而言，“不論對各個部分的細節描述和分析如何必要，但各個部分在整體中才能享有其某種特定性，而這種特定意義是為整體所存在的。我們所要做的是，尋找各獨立存在的外在聯系與內在關聯，從整體的背景中指稱存在的角色并給予其語義。”[2]

三

卡西爾通過對巫術活動的分析研究后，肯定了泰勒與弗雷澤有關巫術活動的分類。但卡西爾對兩種模式有自己獨特的理解。卡西爾的觀點是，所謂“模擬巫術”就是巫術對他所創造的事物的形象施加巫術以便對那個事物施加影響。例如，巫師制作一個他所想加害的人的泥人形象，用針滿滿地去扎這個泥人，那個人就會痛苦地死去。所謂“交感巫術”，就是對某一物體的某一部分，哪怕是最微不足道的部分施加巫術，就會影響到該物體的整體及其他部分。例如通過巫術對某人剪下的指甲或頭發惡毒地加以毀滅，就會加害那個人的整個身體，甚至會丟命，原始人為了防止指甲落入敵手而仔細地將它毀滅。因此，巫術活動是原始人類的一種根本性文化生存方式，它是原始人類力圖控制自然的強烈需要。需要指出的是，在巫術活動中，行為與目的之間是用感性化的情緒來溝通的，盡管原始人類已經擁有了最初的觀念，但觀念不是用來聯結行為與目的的，而是起引導作用。比如，在回喬爾人(墨西哥一原始部族)眼里，健飛的鳥能看見和聽見一切，它們擁有神秘的力量，這力量就固著在它們的翅膀后的羽毛上。回喬爾人頭上插鷹羽，目的不僅是打扮自己，而且這也不是主要的。他是相信他能夠借助這些羽毛來使自己附上這種鳥的敏銳的視力、強健和機靈。可以說，在原始社會中頗為盛行的巫術儀式和圖騰祟拜等活動，就正是在這種具有神秘性的意識支配下的特殊產物。這種特殊產物向我們透示一個道理，文藝的發生是以感性的形式進行的，而這種感性顯現出生命渴求的真實感，在這具有真實感的渴求中生命得以認可與延續。

盡管卡西爾毋庸置疑地肯定巫術活動是文藝孕育的母體，但卡西爾并不將此看成是文藝產生的唯一因素。卡西爾認為，在文藝的生成過程中有著諸多的相關因素在不同程度與層面上均產生過影響，世界的每一個存在體都不可能脫離他者而存在，文藝的發生過程也是如此。比如，我們就很難斷然否定“性本能”的因素對文學藝術發生的影響。現代原始狩獵部族的舞蹈大部分無疑是激動性的熱情，是精干而勇健的男舞者想給女性觀眾留下一個深刻的印象，在這一點上跳舞實有助于性的選擇和人種的改良。用巫說來解釋文藝和審美的發生，其有效性也是有一定限度的。從現代科學整體觀的理論視角來看，文藝審美意象的產生，無疑是由多種文化因素綜合作用的結果。然而，就目前我們對文藝產生的認知程度來說，巫術在原始社會中應是促進文藝活動發生的一種奠基性力量。

卡西爾在《神話思維》中專門討論了巫術活動的所特有的意義指稱，揭示出巫術活動所承稟的雙重意向。即原始人持有這樣信念基礎，認為只要通過某種人神感應，時空就無法限制物體在神秘中的相互作用。在此基礎上，它既能夠增加巫術效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種逼真的外觀創造形式感染我們的情緒，將人們帶入一種暫時脫離當下的幻覺真實，從而獲得一種審美愉快。卡西爾進而指出，在早期的人類生活階段，文藝不可能具有自足的形式。在巫術和宗教得到了系統化地發展過程中，文藝才形成了自己的胚胎。而這種胚胎的外在形式，不是別的，只能是巫術與宗教。其實原始人的最初文藝沖動，并非為文藝而文藝的，它是巫術操演活動中的“副產品”，是由模仿這種手段來試圖影響現實世界所發生的事件。也就是說，文藝真正的孕育母體是巫術活動，并且文藝只是適應巫術活動的需要而產生的，它并不獨立存在。文藝只有放到整個巫術活動中才獲得其存在的意義并作為巫術活動的一個組成部分而存在的。

四

在我們傳統的文藝理論中，抽象和概念屬于科學，而情感和形象則屬于文藝。抽象思維與形象思維似乎是涇渭分明的兩個不同層次的思維活動。人在作抽象思維時，形象思維只能退出；反之，人在作形象思維時，抽象思維就不能介入。未曾接受教育的或者思維仍然處于自然狀態的，他們的思維基本上是對具體經驗或物理現象的表象留存。卡西爾則認為，要想將被表現的事物傳達出來，首先要從現實中進行抽象處理。因為人類自身能力的限制，不可能把現實原本地再現出來，即便是來自親身體驗也無法完全形象化。人的思維無論是形象化還是抽象化，它們都是相對而言的。

卡西爾指出，形象思維離不開抽象化的概括，抽象思維也離不開形象化的傳達，即便是科學理論的陳述，它也需要形象化的語言。抽象思維絕不可能是一種突發性的，也就是說，抽象思維并不是人類發展到高級狀態才出現的一種思維方式，抽象思維無疑是由原始本能中與形象思維一起發展而來的。卡西爾的這一觀點可以從列維·布留爾的理論中得到佐證：“不論是口頭語言還是手勢語言”，都“證實了我們在關于原始思維所固有的抽象和概括的特殊形式方面所說的話。”[3](p161)卡西爾為此指出，神話的原始思維盡管是形象的，但無疑已經具備了先天的抽象性，但這種抽象性是一種意象的抽象，而意象的抽象就存在于原始神話中。不僅如此，神話的抽象只能以想象的方式進行外在傳達。在神話思維中，形象化的意象便是文藝抽象的表現形式。卡西爾關于神話思維抽象性的理論，在弗雷澤的《金枝》中可以得到佐證。弗雷澤在其《金枝》中用大量事實來證明原始人思維先天具有的抽象性，認為原始人的巫術、圖騰，禮儀、禁忌等等，凡是宗教意識的活動無不具有普遍的意象抽象性，而這種抽象的神圣的觀念支配著原始人的一切活動。卡西爾據此認為，一切文藝離開了抽象是不可能完成形象化的，這種抽象是一種意象的抽象，它具有審美的特質，典型地存在于原始神話之中。當然，文藝的意象性抽象，顯然與畢達哥拉斯數的抽象有著歷史性的差別。因為這種抽象是以想象作為基礎的，而想象本身就是文藝抽象活動的前提。

其實，史前人類遺存下來的各種具有審美價值的勞動工具和生活器物，以及他們所創造出來的原始藝術品，既是感性地顯現原始人內心世界和精神追求的一本打開了的書本，也是我們把握人類審美需要產生與發展的重要依據。與早期人類從事器物裝飾以及對自身進行修飾和美化等活動差不多同步，在舊石器時代晚期，原始藝術也從不自覺逐漸進入自覺，開始了它相對獨立的發展歷程。雕刻、繪回、音樂、舞蹈甚至詩歌，這些在文明社會的文藝中一直占據重要位置的文藝形式，在文字產生以前的史前時期就各自分別擁有了自己獨特的表現形式。原始文藝，不僅是早期人類精神生活的重要內容，而且為文明時代文藝的發展也奠定了堅實的基礎。

[1]卡西爾.神話思維[M].黃龍保，周振選，譯.北京：中國社會科學出版社，1992.

[2]王志德.蘇珊·朗格美學思想與卡西爾文化哲學整體觀之理論淵源[J].藝術百家，2013，（06）.

[3]列維·布留爾.原始思維[M].丁由，譯.北京：商務印書館，1981.