熊式一 與《王寶川》

[英]羅賓·吉爾班克/文 胡宗鋒/譯

羅賓·吉爾班克Robin Gilbank

出生于1981年，英國北約克郡人North Yorkshire，中世紀英語文學博士，從2008年起在西北大學任英美文學專家。出版有英文專著：《最美麗的謊言家》（2012年）The Prettiest Liar 等。與人合譯的有賈平凹的《廢都》等。

不論漢語原文如何，熊式一先生的英文版《王寶川》是一部輕松的浪漫傳奇。但作為表象，我們也有份，以便融入熊先生的戲里。要允許他將我們置身于劇院，全然忽視一切錯覺（這毫無疑問代表的是一種深層次的、嚴格的藝術傳統），天真的樸實和莊嚴的禮儀揉在一起，一下子就激起了人們的想象。人們會不假思索地接受王員外的長胡子：這象征著他不是本劇中的反面人物。但這一切，真如我言只是表象，熊式一先生中國魔力的真正力量不在他用歡快的技巧給我們營造的劇場氛圍，而是在劇中人物的生活、心靈、舉止以及言談上。這些有吸引力的人物在感染我們。我覺得當王丞相說：“今兒個正是大年初一，我們得團聚團聚。我看天快要下雪啦，我想就在這花園里擺上酒席賞雪罷。”這段話時，奇跡就出現了。賞雪：熊式一先生給西方人心靈的沖擊就在此。他筆下的人物魅力在于有我們不具備的奧秘：這就是生活的奧秘。當身臨劇中人物的生活與命運傳奇時我們被感染了。王員外在新年來臨之際在花園里設宴賞雪，這并非不現實的幻想，而這不會發生在唐寧街。在熊式一先生的世界里，有位年輕貌美的女子名曰“寶川”，這是端莊而細膩的現實，極具人性的現實，其中的幽默無處不在，值得一觀。

對于大多數讀者和我來說，《王寶川》不過是一部（出色和文筆生化的）英語文學作品罷了。在中國如何我們沒有概念，但肯定也是一部文學作品嗎？非也！熊式一先生說自己不過是個翻譯家，即便如此，他為我們獻上了這樣一部大作。然而他很肯定地對我說，就文學而言，中國的文人覺得該劇本價值不大。《王寶釧》是中國下里巴人傳統的戲劇代表作，熊先生坦率地告訴我，只是為了迎合商業舞臺。實際上，該劇并非譯作，熊先生是把這個美好、古老、且出處有爭議的名劇幾個版本糅合在了一起，所以不同的公司在演出時就有自己不同的腳本。很像浮士德博士和潘趣先生一樣，不同劇團有不同的版本。（浮士德博士，Dr.Faustus，是英國著名戲劇家克里斯托弗·馬洛名作《浮士德》中的主人公，潘趣先生Mr. Punch是英國傳統木偶劇《潘趣和朱迪》Punch and Judy中的主角——譯者注）。眼下在我看來這很了不起，讓我想起了日本的浮世繪，本來是日本的民間娛樂作品，但移植到歐洲后成了讓人青睞的藝術。但在審美文化上，中國絕對超越日本，而審美文化是文明的準繩。我認為，《王寶川》這部中國商業通俗劇在譯為英語后，其文學地位在演繹中國文明的實質上勝過一切。

然而，我知道在這等事上我很無知，至于我們該怎樣感謝熊先生的才華和英文，我就不得而知了。

拉塞爾斯·艾伯克龍比

1934年3月

① ?熊式一先生在《王寶川》的中文版序中說：“許多人問我，為什么要把“王寶釧”改為“王寶川”呢？甚至于有人在報上說我的英文不通，把“釧”字譯成了Stream 。二十幾年來，我認為假如這個人覺得“釧”不應改為“川”字，也就不必和他談文藝了。近來我發現了許多人，一見了“王寶川”三字，便立刻把“川”字改為“釧”字。所以我在某一次的宴會席上，要了一位朋友十元港幣作為學費，捐給會中，告訴他就中文而言，“川”已比“釧”雅多了，譯成了英文之后，Bracelet 或Armlet不登大雅之堂，而且都是雙音字，Stream即既是單音字，而且可以入詩。”

——《王寶川》商務印書館2006年，熊式一 著 ? 第191-192頁

英國詩人兼批評家拉塞爾斯·艾伯克龍比（Lascelles Abercrombie 1881-1938）顯然并非評價中國古典戲劇的最佳人選。但從另一方面來說，他的觀點很吃香，他就像個公認的晴雨表，能明銳地告訴人們在英國文學潮流中，什么會曇花一現，什么會經久不衰。比如，艾伯克龍比曾是勞倫斯《兒子與情人》最有遠見的支持者。在《曼徹斯特衛報》的評論中，他說在復雜和多面的人物構造上，這位現代小說家為他人步其后塵留下了一道耀眼的足跡。在贊揚《王寶川》時，他的評論更是少有，他說這部在其故國家喻戶曉的作品，不論從形式和內容上對外國文學愛好者來說別開生面。

《王寶釧》被介紹到英倫是中國南昌籍作家兼翻譯家熊式一的成果。劇本在被搬上舞臺前就出版了，這在當時的確很不尋常。麥勛書局的版本，加上艾伯克龍比熱情洋溢的前言，使這本不菲的作品銷量相當好。在十一家劇作人拒絕了該劇本后，演員南茜·普瑞斯Nancy Price同意讓自己的公司“國民劇院”將該劇搬上舞臺，在約翰街的“小劇場”上演。令所有人沒有想到的是，在1936年9月最后落幕前，《王寶川》連續演出了1000場。在英國上演的18個月里，英國的皇室成員，包括瑪麗女王（當今女王的奶奶）身著從中國進口來的奢華刺繡綢袍前往觀看。在百老匯演出時，該劇得到了當時的美國第一夫人埃利諾·羅斯福的青睞。該劇的譯者紅遍了大西洋兩岸。在抵達紐約時，媒體稱贊熊式一的妻子蔡岱梅是位“可愛的、杏仁眼詩性伴侶”。不久，這對夫妻的社交圈就擴展到了蕭伯納、好萊塢華裔影星黃柳霜等，“小”夫妻（熊身高不到五英尺，妻子蔡岱梅更低些）與顯貴在一起的黑白照片比比皆是。

我近來才知曉熊式一先生非凡而短暫的輝煌。在英國戲劇史和中英文化關系史上這似乎被淡化或被當作了插曲。回顧80年前的這一切，熊式一先生的《王寶川》是中國劇作家首次導演并把中國劇搬上倫敦的舞臺。雖然演員都是白人，化妝成了“黃面孔”來演出，但這也可以宣稱是另一種文化對中國的真實展示。我這里關心的有兩個方面，首先，想搞清楚外國人上劇院時腦子里在想什么？看《王寶川》是否會讓他們改變自己的想法？其次，我想說的是熊式一的小說《天橋》，如果說沒有超越《王寶川》，但其對中國傳統文化的探索同樣有價值。

今天在其故土中國和英倫記得熊式一大名的人不多，20世紀30年代到50年代他一直旅居英國。此乃奇恥大辱，因為當時熊先生的大作代表著闡述中國習俗和歷史的有趣而珍貴的嘗試，并已經在英倫得到認可。他能到英倫并成為劇作家實乃機緣湊巧。當時而立之年的他雖然才華橫溢，但武漢大學還是不愿聘其為師，理由是他沒有國外大學的文憑。熊先生的對策是到倫敦大學讀研究生，在《王寶川》讓其一夜成名后，他放棄了學業。對先前懷疑自己才華的人他沒有抱怨，倒是很感激巴里·杰克森爵士，這個第一次拒絕了他的劇本的人，把他的劇本帶到了著名的莫爾文戲劇節上，他感謝里昂·萊昂在劇中飾演了王丞相，此人最初曾經拒絕扮演這一角色。20世紀50年代中期，熊先生離開英國時他已經是劍橋大學的老師了。

《王寶川》（中英文對照）?作 ? ? ?者 ? ? 熊式一 著?出 版 社 ? ? 商務印書館?出版時間 ? ? 2006-3-1

2013年6月，北京的外語教學與研究出版社再次發行他的英文小說《天橋》（首次出版于1943年）。《環球時報》的記者覺得很有必要發一篇文章讓中國的讀者重新認識這位被埋沒的作家。老舍的兒子舒乙說熊先生稱得上是“在中西文化交流上有突出貢獻的三位大師之一”，另外兩位一位是林語堂（1895～1976），一位是畫家和書法家蔣彝 （1903～1977），老一輩的英國人都熟知他以筆名啞行者出版的自插圖旅游指南。

從蔣彝的筆下，我們可以窺到為什么最初那么多劇院拒絕了該劇。當時的倫敦劇院對中國的戲劇傳統相當陌生，故該劇作者不得不既當“人父”，還要做“接生婆”，實施原創并完成安全分娩。

熊先生不得不每天從早到晚，連續四周實在地參加排練。并非每個劇作家都這樣折騰，但在一部男女演員對一切都很陌生的戲劇中，確實讓人無奈。女演員有可能想穿男演員的繡袍，男演員卻堅持要穿女人的裙子。外國人扮演的公主覺得學漢人騎馬很難，蹦來蹦去的，把馬鞭當成了韁繩。“員外”不時的摘掉長胡須，說嘴唇難受，演員們都很不嚴肅，經常開玩笑說：“難道我們真的要打扮成這樣演出嗎？”熊先生脾氣好，讓人敬佩，其成功也是物有所值。

——《啞行者在倫敦》 ?蔣彝 著 144-45頁

正如熊先生在其論《王寶川》的文章中所言，中國人看戲習慣于把假當真，而西方人不是這樣。王家大年初一在花園里擺酒席，中國觀眾理解劇里把紙盒子當大石頭。同樣，女主人公從木椅后的縫隙向外偷窺，巧妙地傳達出她是在隔著和薛平貴住在一起的窯洞門和母親說話。中國觀眾不大理睬把道具搬上搬下的布景人（甚至覺得這些人不在眼里），而外國觀眾有可能深究這些“人物”，也不理解為什么這些人與演員沒有互動。

熊先生更關心的是觀眾會怎樣來理解他移植的這部唐代戲劇，以及會用怎樣的一個參照系來闡述《王寶川》。通過對有影響的評論研究，我們可以看出接受該劇的觀點主要有兩大類。第一類認為該劇有異國情調，細節歡快，如劇中的女主人公拋繡球選親，這讓外國人好奇。在超越了最初的文化隔閡感以后，評論家們捕捉到的是對人類同情心的呼喚，并意識到了該劇的普世意義。加拿大《蒙特利爾公報》的戲劇評論版把王寶川與蓓什特·格里塞爾達相提并論。蓓什特·格里塞爾達是薄伽丘《十日談》中的原創人物。后來又把該劇和其他的作家，如喬叟《店員的故事》聯系在一起。在這部劇的所有版本中，丈夫都在考驗妻子的忠誠，他用心良苦，看其能否承諾當年結婚時的海誓山盟。蓓什特·格里塞爾達的美德就在于她的忠誠，即便是在自己的丈夫欺騙她說殺了她的女兒時她也沒有怨言（她的報償就是她的女兒原本就沒有死）。王寶川對丈夫的忠誠沒有受到如此悲傷的考驗，雖然身居寒窯18年，以為自己的丈夫不在人間了，她仍堅守古人言“守節要到頭，立志要長久”。像蓓什特·格里塞爾達一樣，王寶川是忠誠的原型人物，語言和文化上的差異并不影響人們對她的理解。

這種嘗試帶有自由人文主義的痕跡，自由人文主義是20世紀初期西方文藝批評的主流思潮之一，自由人文主義認為文學的中心是人，而經典作品中的主人公演繹的是人生境遇的方方面面。諸如莎士比亞《哈姆雷特》這樣的戲劇，能經受時間的考驗并享譽全球，就在于其展現的是人復雜感情的實質，用自由人文主義者的觀點來說，就是超越了宗教和文化附加在人們身上的主觀思想。當然，《王寶川》的魅力之一是可以根據人們的喜好而加以改編。熊先生很清楚自己的腳本，他說這是一部大家喜歡的劇，可以根據不同的方言和劇場加以改編，但卻不失其基本寓意。在古城西安，該劇的故事已經被演化為歷史，故事情節成了一部受人喜愛，經久不衰的秦腔劇。在西安的曲江，距“大唐芙蓉園”不遠處，有一處空窯洞，被譽為是故事中的女主人公當年為了躲避母親而棲身的寒窯。和其他類似的傳奇一樣，人們愿意把這當成是臆想存在的真憑實據，認為這是長安歷史上的一段真實的浪漫傳奇。

第二類評論眼下看來似乎是個警鐘，可能會讓現代的漢學家蒙羞和覺得尷尬。對于一些評論家來說，東西方文化之間的隔閡無法逾越，要是有人喜歡圍繞這部劇的“竹幕”（竹幕bamboo curtain，西方國家以前對中國的蔑稱，指的是冷戰期間的東亞共產主義，特別是中國政權的勢力范圍——譯者注），就會像劇中西域的待戰公主初到王府以后，感到“中國真是一個可怕的地方，什么東西都和咱們國里不同”（見《王寶川》第四幕第178頁）。第一類評論家關注的是人物的人性，而另一類對《王寶川》的理解則有意或無意地帶有對中國文化乃至整個東方的偏見。在當時，英國的中國人還大都局限在倫敦和利物浦港口的“唐人街”里，只有極少數的英國人和中國人有一手的接觸，那就更談不上和中國人有親密關系了，故諸如文學、戲劇和電影這樣的媒介對人們怎樣接受中國人所起的作用非同小可。

《王寶川》無疑是第一部在“倫敦西區”上演的描述中國和中國人的劇本。（倫敦西區，Londons West End，是與紐約百老匯齊名的世界兩大戲劇中心之一，是表演藝術的國際舞臺，也是英國戲劇界的代名詞——譯者注）。有趣的是，第一個把《王寶川》搬上舞臺的南茜·普瑞斯13年前，曾在奧斯卡·阿舍的《朱清周》中扮演過角色。《朱清周》是根據 《阿里巴巴和四十大盜》改編的一部音樂滑稽劇，劇中雖無中國人的角色，但劇中的主要反面人物穿著絲綢長褂，蓄著假胡須，梳著辮子裝扮成一位名叫朱清周的土豪中國商人。同行習以為常地接受其專橫說明他們覺得這類人就是如此罷了。毫無疑問，這種觀念是受了清朝時英國回來的海員和旅行者諸如“千刀萬剮”等傳聞的蠱惑。（《朱清周》是澳大利亞作家、導演和演員Oscar Asche（1871～1936）根據《一千零一夜》中的著名故事《阿里巴巴和四十大盜》改編的音樂滑稽劇，英國作曲家Frederick Norton（1869～1946）則是該劇的作曲。 《朱清周》上演了2238場，這個世界紀錄保持了將近40年。此外，該劇1917年在紐約演出，1920年在澳大利亞演出;1925和1934年，該劇被改編為電影;1931年，該劇的劇本出版。“朱清周”用現在的話來說就是土豪——譯者注）

《王寶川》一劇并沒有粉飾中國的陰暗面，而是呈現出了一個頗具異域色彩的他國。魏將軍滅掉自己挑擔的手段——把他灌醉，綁在馬上沖向敵營——是在借刀殺人。同樣，后來他想處死開小差歸來的薛平貴（雖然他們之間有親戚關系）也是帶有濃厚的專制和殘酷統治色彩。然而，幾乎沒有評論家直接抨擊這灰色的一面。奇怪的是倒是有一些評論家試圖以歐內斯特·布拉默（Ernest Bramah 1868～1942）的東方故事為參照來理解該劇。20世紀初左右，布拉默以假想的中國古代說書人“凱龍”為中心，出版了幾本書，故事用第一人稱敘述，“凱龍故事”的英語風格矯揉造作，以期折射中國的語法和思維模式。他的敘述特色是濫用成語，咒人無度，尤其是后者，有時很過分，讓人忘不了，比如：

“ 蝙蝠屎落在他的祖碑上，山羊在其荒墳中媾和，”樂隊齊聲唱到：“關鍵時扭了大腿筋。”

——《凱龍的黃金歲月》歐內斯特·布拉默 著，1922年

布拉默是個地地道道的英國人，沒有證據證明他去過遠東，那就更不用說他熟悉中國話了。把熊式一鮮活明了的對白和布拉默黏糊的小說中威脅與昏暈的言辭混為一談，是20世紀30年代某些英國評論家令人遺憾的造詣。

就我個人來說，現在一讀到《王寶川》，就會想到英國18世紀的“感傷喜劇”。這種參照也許會讓熊先生感覺更舒服些。這一流行時間不長的戲劇鼻祖是《旁觀者》的合伙創立人理查德·斯梯爾（Richard Steele 1672～1729）。他直言不諱地贊成在文學和生活中要有一定的風度。他的大作《自覺的情人》1722年一上演便引起了轟動，因為他承諾要奉獻一部舞臺上史無前例的作品。斯梯爾不是靠滑稽的打鬧、粗魯的小丑、調皮話或奚落他人這些當時流行的喜劇成分來博人一笑，他的目的在于創造“快樂的笑不出來”，換句話說，不是要引人們笑話那些不幸和頭腦簡單的人物，而是觀眾面對此情此景，產生靈魂升華上的欣喜。所有的笑不讓人感到內疚，特別是《自覺的情人》。劇中一位倫敦的紳士想讓自己的兒子娶一位富家女，而他兒子實際上在和一個社會地位與其差距懸殊、根本不可能談婚論嫁的女士在偷偷戀愛。最后一幕顯示（沒有人知道，當事人自己也不知道）兩位女子是失散多年的同父異母姐妹，這一結果不僅讓她們與父親團圓，也讓小伙子感到欣慰，無須夾在感情和孝道中受煎熬。很多人，包括我的學生認為這劇不真實，甚至覺得這有點像當代韓國的肥皂劇。我看到韓劇中的海誓山盟、生死離別和難以置信的團圓與中國戲劇《王寶川》中的主題迥然不同，故他們的憤世嫉俗可以忽略不計。

在1934年破繭而出后，熊式一的個人生涯又是如何呢？他的譯作在英語國家，包括澳大利亞和加納頗為叫座，一直是人們關注的焦點。不知是好事還是壞事，他甚至遭到了埃德加·斯諾的抨擊。埃德加·斯諾覺得在大多數中國人渴望革命的時候，竟會有人與大眾脫節，專注于有關權貴階層的一部古典戲劇。除了受到圈內學者的青睞外，熊式一從未在戲劇界和翻譯界引領風騷。1935年他翻譯了《西廂記》，夏志清覺得其譯文獨具匠心，但覺遺憾的是他翻譯的是后來的刪節本，如此一來，省略了一些有雙關意義的污穢話。就他自己的戲劇創作來說，雖然大多數緊扣中國主題，但人們批評他有點在模仿當時的英國戲劇。1991年，熊式一在北京去世，他的后半生到處游歷講學，包括在新加坡和香港。

道完這些歷久彌新的保留話題外，熊式一真正的成就是他的歷史小說《天橋》 （1943年出版）。在這部小說中，我們才見識了他真正的獨到之處——把中國特色和18世紀的英國喜劇小說糅合在了一起。故事發生在19世紀80年代他的故鄉江西南昌，情節的曲折無法在此細述。要說的是故事集焦點于李氏家族的兩代男性，如果說《王寶川》讓人感到溫馨，輕松和幽默，而熊式一在這部小說里的智慧則時不時地顯得尖酸和犀利。

小說反映的是帝國末年中國外省青年的成長歷程。李明是一個貪婪的地主，吝嗇成性，成天到晚想著算計他人。他的弟弟李剛則好學，相形之下，李剛是一個有惻隱之心的人，在參加科舉考試的時候——他當然也想中舉——卻無私地放棄了成為秀才的機會。當他聽到旁邊考棚一位多年參考但卻落第的老童準備上吊自殺時，他決定和老人互換試卷，以救老人一命，使其夢想成真。讀到這段惟妙惟肖的描寫，我想到了陜西渭北蒲城縣以前舉行科考的文廟（又名“學宮”——譯者注），除了有一所學校外，廟里面還保留了幾處前朝的科考號舍，人們可以想象一下，要是21世紀的青少年來到這里，看到這些狹小又折磨人的木頭號舍，腦海里會不會問：那個更糟，是八股文還是今天的高考？

還是回到熊先生的小說上來，李剛學識的最佳出路是給家族里的孩子當老師，他哥哥常常表現得很吝嗇，這在李明為其父親安置葬禮時表現得尤為突出。此處，熊先生嫻熟地把中國的傳統智慧與機智的敘述口吻糅在了一起：

大家都知道，雞有五德，但在李家吃的雞，至少還要多加一德：“年高有德”。鄉下人全都敬老尊賢，哪里敢去吃年高有德的東西？只好敬而遠之，留得做李府傳家之寶。

抬靈柩照例是八位年富力強的同族，尊稱“八仙”。他們八個人賣了力氣，不知出了多少汗，吃不著雞，心中未免懷了怨，要大家查一查這十八桌上的紅燒雞，一共有幾個頭，幾個尾，幾只腳，幾個翼尖。結果發現十八桌中，一共只有一個頭，一個尾，兩只腳，兩個翼尖。于是，他們替這一次的酒起了一個好名兒，叫做“雞飛十八桌”。

……他們又說李明把這些筍糟蹋了：實在采得太早！再過幾天，便可以留得做家具了。

——《天橋》第3頁

一旦真正地成為氏族的家長，李明就亡羊補牢般地想讓自己年輕的妻子懷上一個男孩。他妻子生了個男孩，但生下來時已經死了。為了顧面子，李明從一個漁夫那里買了個孩子，然而在“大同”被偷偷地帶到李家大院后，沒想到生下來就死了后來取名為“小明”的兒子活過來了，這樣李家只能對外說是生了個雙胞胎。

兩個孩子的性格和出身對比鮮明，親生的得寵，收養的疏離，這無意中帶來的沖突很像英國小說家亨利·菲爾丁（1707～1754年）喜劇小說《湯姆·瓊斯》中的情節。在這部小說中，出身好的普利菲爾處處與其齊名的主人公湯姆過不去。湯姆是個棄兒，被其生母遺棄在村里一位紳士家的床上。兩個孩子一起讀書，常常是湯姆遭陷害，受懲罰，被校長鞭孩先生（Mr. Thwackum）無情毆打。書中嚴厲的權威人物形象體現在《天橋》中的李明身上。讓李明沮喪和頭疼的是，養子大同面對難懂的經典學得很輕松，親兒子小明讀《百家姓》都很吃力，而他覺得“轎夫腳夫（的兒子）讀《百家姓》還有點用，將來好認公館牌子”

李明一心要挽回親兒子的榮譽，所以他利用一切機會想說明自己的兒子比漁夫的后人命好。在孩子周歲舉行的“抓周試兒”上，作者熊先生都禁不住表達出了對這種迷信的懷疑，他甚至寫到了為什么這有時“很靈”的民間說法：

若是這個孩子常常看見他家中用什么東西，他多半也會抓這件東西，如商人的兒子多會抓算盤，讀書人的兒子常會抓書抓筆，這也是自然的道理。將來大了，很容易做這行。當然這件事不一定對的，可是將來不對的話，誰也不會提起這件事，萬一對了，大家便一傳十、十傳百地說是靈驗呢！

——《天橋》第24-25頁

李家的人和親朋知道這個儀式“特易出錯”，為了有面子，便想法設法讓自家的寵兒在“抓周”上萬無一失。小明的外婆，吳老太太準備了筆和一本四書，把書用黃綾子扎住，放在案上最中央的地方。當小明的小胳膊伸向筆時全家人都樂了，然而樂過之后眾人才注意到，他沒有抓筆，“手中早已拿著了一把奶媽用的剪刀，怎么也不肯放下。吳老太太叫奶媽把剪刀奪下來，李明大鬧大哭，給他什么他都不要”。小明的野蠻從小可見一斑，此真乃絕妙的諷刺。

除了描述過渡時期這些值得紀念的人物描述以外，《天橋》的主題從未偏離對帝國時期中國外省生活的留戀，小說的后半部講述的是大同決心為建立共和國而奮斗。對復雜歷史生活的真實描繪，讓這本小說也的確遭到了一些非議。大同勇敢和出色地完成了在北京的使命，但那一段不好駕馭的革命斗爭使熊先生沒有寫下去，后來證明有些遺憾。大同是袁世凱的秘書，他救過大同的命。《天橋》只寫到了袁世凱復辟和恢復帝制以前，不明就里的外國讀者會把他當英雄，而不是一個渴望權利的自大狂。從這點講，我們可以理解為什么這本小說在中國大陸一直被忽視了。

在其翻譯的浪漫古典劇和原創小說中，熊先生在竭力闡述中國古典文化的一些內涵，既無夸張，也無貶低。雖然小說出版于二戰時期最艱苦的年代，讀書的人有限，但小說卻售出了一萬多冊。毫無疑問，許多英國讀者認同小說中對暴力和壓迫的反抗。熊先生和其夫人的全本傳記將于2014年首次出版。但愿這能喚起人們對其作品的興趣，西方讀者肯定會感到有意思的。