創傷與記憶——文化記憶的歷史表征與美學再現

段吉方

（山東大學文學與新聞傳播學院 文藝美學研究中心，山東 濟南；華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006）

自從美國社會學家、文化理論家杰弗里·亞歷山大提出創傷理論以來，關于文化記憶與創傷研究就成了當代文化社會學研究中的焦點之一。亞歷山大認為：“創傷并非自然而然的存在；它是社會建構的事物。”[1]亞歷山大的創傷理論強調文化創傷建構中的社會屬性，創傷研究具有融入一定社會思想文化的文化記憶特征，他的這一理論觀念對文學敘事中的創傷體驗與創傷研究具有重要的理論啟發。文學敘事中的創傷體驗毫無疑問也無法忽略或剔除某種社會建構的屬性特征，特別是某些具體個體創傷體驗續寫特征的創傷敘事，更是一種受社會文化建構制約的文化記憶形式。因此，從創傷敘事入手，探討文學敘事層面上文化創傷建構的社會屬性，超越個體文學書寫的經驗現實，才可能重構文化記憶的歷史與現實，走向具有人類屬性的文化創傷研究。

一、 從創傷敘事到文化記憶

在文化研究理論中，文化記憶和文化創傷研究是一個重要的理論方向。文化創傷理論的代表人物是美國社會學家、文化理論家杰弗里·亞歷山大。2004年，亞里山大在自己編輯出版的論文集《文化創傷與集體認同》中提出：“當個人和群體經歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶并且無可逆轉地改變了他們的未來，文化創傷就發生了。”[1]相比人類歷史發展的前現代現實，20世紀人類社會發展毫無疑問凝聚了太多亞歷山大所說的創傷記憶，“奧斯維辛”“南京大屠殺”等兩次戰爭的歷史創傷早已將這種文化創傷理論映照進現實，關于“文革”的政治創傷記憶也長久地成為幾代人不可磨滅的文化記憶。面對這些文化創傷記憶的反思有多種角度，像奧地利著名社會學家康拉德·洛倫茨在他所著的《文明人類的八大罪孽》中，從現代社會和文明發展的角度進行反思是一種形式，他強調現代社會發展中的“文明罪孽”，認為20世紀威脅人類生存的種種危機，包括生命系統的機能障礙、人口爆炸、生存空間的破壞、追逐金錢過程中的恐懼性忙碌、“快樂刺激”中情感的暖死亡、否定傳統后的文化危機、現代大眾傳媒的“灌輸危機”等，這些“文明罪孽”“既相互獨立，又互相聯系，它們不僅使人類的現代文明出現種種衰竭征兆，而且使整個人類‘物種’面臨著毀滅的危險”[2]。俄國思想家別爾嘉耶夫的內在思想反省也是一個重要的角度。面對20世紀的社會文化，別爾嘉耶夫曾這樣表達他的體驗：“孤獨是我生命的基本旋律，我時感自己十分孤獨。但依從自己的積極性和戰斗性，我又周期性地進到現實的眾多領域中去。然而現實總那么令人沮喪，幻滅感總時時折磨著我。”[3]在20世紀中國文學敘事的層面上，對文化和歷史的創傷體驗，可以說像康拉德·洛倫茨的關于“文明罪孽”的外向反思和別爾嘉耶夫式的內省式反思兼而有之，正是在這個意義上，文化創傷與文化記憶研究成了中國文學研究中的一個嶄新的課題。

在20世紀中國文學經驗中，關于戰爭、殺戮、饑餓、死亡、苦難等創傷敘事文本屢見不鮮。20世紀初魯迅的“幻燈片”事件可以說是中國現代文學創傷敘事的代表，稍后蕭紅的《生死場》也具有個體和族群意義的創傷敘事特征，20世紀七八十年代的“傷痕文學”“文革”文學更是將創傷敘事引向高潮。90年代以后，無論是世界范圍內還是中國文學藝術中的創傷敘事更是屢見不鮮，《辛德勒的名單》《美麗心靈》《金陵十三釵》《歸來》等一批藝術作品再度引發文化創傷和歷史創傷創作和研究的高潮。在這些創傷敘事文本中，既有民族創傷的傷痛，也有政治的悲劇，當然更不乏表征歷史和政治悲劇的個人化的創傷敘事維度。確實，中國現代文學的很多文本敘事似乎都能歸結到創傷敘事上來，但在這些創傷敘事中，可以說敘事的過程與結果最終都大同小異，難以真正深入文化記憶的層次。關于戰爭、殺戮、饑餓、死亡、苦難等文化創傷記憶的歷史該如何被書寫，歷史創傷該怎樣表達，或者說在今天該如何被記憶，一直以來是中國文學的敘事研究沒能很好地解決的問題，同時也是在思想和文化層面有待深入研究的東西。

一個個體乃至群體的創傷從它發生，到成為永久的記憶，到最終產生不可磨滅或用亞歷山大的話說成為“不可逆轉”的文化記憶，這其中個體以及群體書寫該如何有效恰當地表達，社會文化起到了怎樣的建構作用以及傳承作用，又如何讓它躍出純粹的創傷書寫的層面而真正在一個社會的知識、理論、文化構成中起到歷史和政治警醒的功能？這是我們應該認真思考探究的。比如說，在中國文學敘事中，其實并不是所有的創傷體驗都能成為文化創傷的內容，也不是所有的創傷體驗最終都能夠上升到文化記憶的層面。創傷敘事如果沒有經過一個充分的社會化和公眾化的過程，個人的創傷經驗不但無法得到群體性的認同，更無法得到恰當的政治評價，像莫言在《蛙》中所說：“寫作時要觸及心中最痛的地方，要寫人生中最不堪回首的記憶。”[4]這種書寫人生不堪回憶的“苦難史”敘述，如果不經過社會美學和公共文化的中介表達機制，是無法得到時代和群體認同，更無法發揮應有的政治和文化價值的。另一個值得關注的文本是當代作家虹影的小說《饑餓的女兒》，在這部作品中，社會個體的記憶因素在文本敘事中連續呈現，但它是一種有選擇的創傷記憶，基本停留在講述“苦難家史”的層面上，還沒有深入涉及文化和思想的記憶語境，只滿足了文本書寫層面上的創傷敘事的必要。類似于《蛙》《饑餓的女兒》這樣的作品，都有點兒對文化創傷記憶“反過來講”的意思，它們都不同程度地停留在歷史如何造成了不堪回首的創傷記憶的層面，也就是說，它們都是在一定規范中講述創傷的故事。作為一種文化記憶的內容，在一定規范中敘述苦難與創傷固然重要，但更重要的還是歷史語境的再現與政治悲劇的反思。正是在這個層面上，亞歷山大的理論對文學的創傷敘事有重要的啟發。在亞歷山大看來，從自然的創傷到文化的創傷記憶，二者有很大的區別，無論是《饑餓的女兒》還是《蛙》，這些作品基本上還是停留在自然創傷的書寫層面上，還沒有上升到亞歷山大所說的群體記憶與文化認同層面，更缺乏某種權力架構下的政治悲劇反思。從這個角度，我們可以說，創傷敘事引發的個體自然創傷體驗正體現了中國文學敘事的危機，即創傷敘事體現了一種有選擇性的文化記憶方式，缺乏群體性的認同和文化記憶層面上的政治反思，缺乏從自然創傷到文化創傷的文化、政治、制度等方面的中介表達機制的洗禮，這樣的敘事慣性造成了一種極為惡劣的敘事影響，那就是在這些文本中，好像每個時代的創傷記憶都是來自歷史宿命與偶然傷害，從創傷敘事到文化記憶，仍然缺乏能夠觸及一個時代的心靈烙印和靈魂深處的全面反思。

二、文化創傷與苦難敘事批判

苦難敘事毫無疑問具有文化創傷的思想特征，它是一定歷史時期文化記憶重要的歷史表征和美學再現方式，在文學敘事中，通過苦難敘事，有利于將某個特定時代和歷史中的創傷記憶以審美化的方式再現出來，從而構成審美維度上最富有感染力的文化記憶要素。苦難敘事更容易引起人們的同情與回憶，它所蘊含的敘事張力曾是很多優秀的文學藝術作品竭力表達的主題，正所謂幸福的故事好聽但難寫，不幸的遭遇更容易讓人印象深刻。正是在這個意義上，很多經典之作秉承“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”的敘事美學，從而使苦難敘事一而再再而三地成為作家藝術家筆下屢試不爽的敘事武器。但是，從文化記憶的理論來看，僅僅從苦難層面上展現某種創傷是不夠的，在苦難層面上建構創傷記憶在敘事倫理中或許是恰當的，但在文化記憶的層面上，缺乏政治倫理考察的苦難敘事則極有可能簡化創傷，最終使苦難敘事僅僅構成了文化記憶的淺表層訴說，而缺乏深刻的美學再現儀式。典型的，電影《一九四二》提供給我們的就是這樣一種苦難敘事模式。在這部電影中，關于一群饑餓的人的苦難敘事收獲了大量觀眾的熱情關注，但仔細思量，這種苦難敘事的最終指向是蒼白的，因為它僅僅從一種歷史再現的層面上訴說苦難事件，而淡化乃至過濾掉了更深刻的歷史和政治反思，饑餓是天災還是人禍不但毫不涉及，而且以極為濃烈的片段化的饑餓場景化解了歷史反思和政治批判。在這個意義上，這部作品是缺乏政治倫理的。在電影中，也表現以蔣介石為首的南京政府如何救災不力，國民黨軍閥如何趁火打劫巧取豪奪，但這些政治層面上的敘事目的是為了增添敘事中的苦難成分，而不是這部作品的真正的美學表現，說白了，電影還是停留在苦難敘事的歷史偶然層面，缺乏關于文化、政治和思想的反省層面，它是被簡約化和過濾后的苦難敘事，是一種缺乏政治倫理而直面闡釋背景的苦難敘說。

與電影《一九四二》中的苦難敘事相得益彰地簡化苦難和文化創傷記憶的則是時下文化藝術發展中的某些極端個案，典型是各種“抗日神劇”和“鬼子片”。如果說類似電影《一九四二》的作品是以簡約化的苦難敘事規避文化和政治批判與反思的話，那么，各種“抗日神劇”則千篇一律地在簡化苦難甚至逃避文化記憶，其敘事僅僅在于滿足感官而造成了非常嚴重的文化創傷缺失的結果，在各種“鬼子片”中，普通民眾很容易在快感消費中走向創傷記憶的“一體化”觀感，即從“鬼子”對中國人的殺戮到日本軍人被神奇的中國軍人“手撕”的觀感，其創傷體驗是從咬牙切齒的恨到痛快淋漓地虛假釋放的過程，最后被簡化的是戰爭的創傷、民族的創傷乃至人類的創傷，被消解的是民族與文化的政治批判。這與魯迅當年的“幻燈片”事件何其類似，魯迅聚焦的不是殺人的日本人，也不是被砍的中國人，而是無意識的麻木的民族魂魄，現在來看這就是一種典型的文化創傷的缺失；時下各種“鬼子片”聚焦的是被“手撕”的“日本兵”，體現的都是一種對文化創傷消費需求而導致的“圍觀效應”。

20世紀的100年充滿了戰爭、殺戮、饑餓、苦難，在這個危機動蕩的百年中，中國文學不缺乏苦難敘事的歷史癥候，但從苦難敘事向文化記憶邁進，仍然需要更深刻的政治倫理方面的思考。所謂“政治倫理方面的思考”就是要辨析哪些創傷事件是自然的個人創傷事件，哪些創傷敘事是政治和制度的悲劇。在個體創傷和群體文化記憶之間，超越個體乃至民族層面的那種有選擇的苦難和創傷書寫才是值得被銘寫的文化記憶。文化記憶區別于苦難敘事，就在于苦難敘事更多地體現社會個體艱難時世層面上的“有選擇記憶”，如何避免這種“有選擇的記憶”，是文化記憶研究值得借鑒和反思的內容。特別是在今天，苦難敘事和創傷敘事幾乎成了文學的主流話語，這種主流話語在很多層面上是為了感官消費的需要，而不是文化記憶的責任。真正意義上的文化記憶一定是那種超越創傷敘事和感官化或視覺化的“圍觀效應”的，因為那種感官化或視覺化的創傷記憶極容易簡化了政治倫理方面的思考，消解了政治和制度悲劇的思辨考察，它的后果正是哈耶克所說的“真理的終結”，即“特有的全民思想的‘一體化’”[5]。

三、 超越建構性的文化記憶：文化創傷與“見證”

從文化研究的視野來看，文化記憶研究包含的問題非常廣泛，苦難敘事和創傷敘事既是文化記憶的一種重要的樣式，同時又是它的內在建構的起點。但文化記憶研究如果僅僅停留在建構性的層面上仍然是不夠的，建構性的文化記憶形式很有可能將文化記憶陷入某種情感主義狀態之中，從而過濾掉來自政治、制度和社會演進層面更為豐富的文化面相，這也正是文化記憶理論需要更深刻地引入哲學、社會學、心理學和政治學等文化要素的原因。在引入這些文化要素的過程中，關于文化創傷和文化記憶研究有一個很重要的理論維度或思想維度不容忽視，那就是文化記憶研究中的“見證”理論。“見證”理論同樣來自于亞歷山大，在亞歷山大看來，在某個特定的歷史時期，由于構成文化創傷和文化記憶的要素極為復雜，有時甚至是變動不居，社會屬性的參與有時不一定完全能夠把握每個時代的文化記憶的主體特征，這就需要某些特殊的主體、事件或場景再現創傷記憶，從而構成了某種“見證”。“見證”是形成永久記憶的必要形式，同時也是文化創傷研究的重要內容。

由于“見證”理論的引入，文化創傷和文化記憶研究具有了超越簡約化敘事化的延展空間，同時也會避免由于某種“集體遺忘”而造成的某些重要的文化事件遭到政治的粗暴抽離。正像有的研究者說的那樣，“創傷記憶通過創傷見證、講述和傾聽的方式在家庭、集體中傳播，社會因素為創傷記憶塑造了社會框架和文化語境，并引發或內在地塑造了個人記憶和身份”[6]。在文化創傷和文化記憶的視野中，關于“奧斯維辛”、“南京大屠殺”等世界性的文化創傷記憶都離不開這種“見證”的功能。“見證”文化的意義就在于使文化創傷與記憶能夠有效地突破某種區域限制、政治抽離以及主流意識形態的遮蔽，歷史的真實景象可以通過“見證”的過程而揭示出來，從而還原關于文化創傷的真實面目。

在創傷敘事的文學研究層面上，“見證”文化同樣不可缺失。陶東風先生就指出：“從文化記憶的理論看，見證文學即是創傷記憶的一種書寫形式，是通過災難承受者見證自己的可怕經歷而對人道災難進行見證的書寫形式。”[7]在他看來，這正是“見證”文學對文化記憶所起到的重要的政治倫理和制度悲劇的反思功能。從創傷敘事到文化記憶，需要“見證”文學的引入，這其實也是一個創傷敘事不斷“被見證”的過程。因為在“見證”文學的有效引入下，文化創傷和文化記憶研究需要破除的正是那種簡約化的創傷敘事形式，再拿時下的各種“鬼子片”而言，在“見證”文學的引入中，就是要深入思考，在某種歷史表征下，民族的創傷究竟是怎么形成的？有沒有文化的要素值得深刻反思？如何在深刻的文化反思的層面上再現民族創傷？從這個角度而言，“敘述”創傷顯而易見遠不如“見證”創傷更具有集體認同的效應。所以，無論是“南京大屠殺”的民族災難的創傷記憶，還是時下各種“鬼子片”中的文化創傷的書寫，如果缺乏“見證”文化的維度，就缺失了文化記憶必要的記憶載體，也失去了來自于歷史表征和美學再現的矛盾和沖突，沒有了這種矛盾沖突，文化記憶就會產生很大的斷裂感。

四、文化記憶：從創傷美學到跨學科文化

“見證”文化為超越建構性的文化記憶研究提供了重要的記憶載體，使創傷記憶有可能超越個體化、建構性的文化形式而凝定為永恒的記憶。但在創傷敘事面前，值得我們進一步追問的問題是，當這些“見證”的資源或者說個體不在了之后，我們如何去表達文化創傷進而形成有效的文化記憶？這對中國目前文化界或者說思想界來說，是一個非常具有警示價值的問題。就“南京大屠殺”的個案而言，在當下文化記憶的“見證”資源越來越稀缺之后，它有可能被簡約成中國現代歷史政治巨變的一種“遺跡性創傷”，而不是文化記憶。這種“遺跡性創傷”承載的更多是民族國家層面的歷史傷痛和仇恨之感，進而引發民族國家層面上的集體認同。不排除這些是中華民族關于“南京大屠殺”的文化記憶的當然內容，但是，過于強化這種民族國家層面上的記憶內容，也會使它的文化記憶中的某些復雜的歷史和政治內容被稀釋，比如身體創傷的隱私、個體的尊嚴以及民族、文化層面上的必要反思，比如，為什么那么多中國人去做“漢奸”，一種文化記憶如果缺乏這種最起碼的民族與個體尊嚴的反思，即便具有有效的“見證”文化，這種文化記憶也有可能是片面的，甚至是狹隘的。

正是在這個意義上，文化創傷和文化記憶需要立體呈現。所謂“立體呈現”就是思考如何在充分吸收多角度多層面的歷史背景、知識背景和記憶方式之后，不斷跨越民族、地域、階級和國家限制，走向人類視野的文化創傷記憶研究。就像我們面對“南京大屠殺”，僅僅滿足于民族、國家層面的文化創傷研究，甚至是某種地域性的文化記憶研究，那肯定是不夠的。這種跨越民族、國家、地域限制，走向人類視野的文化創傷記憶研究，正是目前文化記憶理論的跨學科研究方向。這種跨學科方向強調對于某種文化創傷事件的全面敘寫和立體講述，要在破除線性歷史敘說模式的基礎上，借助于媒介發展，綜合融入歷史學、社會學、人類學、情報學、考古學等多學科的歷史，真實呈現文化創傷與文化記憶，特別是通過某些戰爭遺跡的發現、當事人講述以及歷史檔案的重新發掘，增加文化記憶的歷史厚重感和歷史現實感，更主要地，通過媒介文化的引入，特別是媒介史研究的新發現，跳出線性敘述的歷史視角，更深刻地觀照某種文化創傷事件的歷史文化表征，“從而把一般意義的歷史研究上升到了歷史文化的系統觀照”[8]。

跨學科的文化記憶理論展現了文化記憶研究的縱深視野，呈現出了多重思想資源影響下創傷敘事的政治倫理的回歸，它讓某種創傷記憶超越純粹個體層面和苦難敘事層面，而上升到人類學反思的高度。在這個過程中，媒介文化的引入，特別是媒介史的研究成果起到的作用是不可忽視的。首先，媒介文化的發展與媒介史研究視角的引入，會讓文化記憶的傳播途徑更加豐富，特別是借助于某些特定文化事件的反思感受，媒介史研究成果的發現可以讓文化記憶超越某些意識形態厘定的敘事框架，走向“反抗敘事”；其次，新興媒介文化的引入，使文化創傷和文化記憶本身成為一種不可或缺的文化資源，借助于媒介，在種種“見證”文化的影響下，人們對某些創傷記憶的過程更加立體，不僅僅在歷史曾經發生了什么的層面上記憶，而且不同媒介記錄的見證差異增加了文化創傷和文化記憶的政治倫理層面上的反思。這種跨學科的文化記憶方式既是一種重要的文化資源，同時也是一種新的文化理論。

在很長的歷史時期內，我們對于文化創傷和記憶更多地停留在線性歷史敘述的層面上，滿足于一種凝固的歷史述說。要打破這種“凝固化”的視角單靠苦難敘事和個體創傷呈現是不夠的。文化記憶理論的跨學科視野可以很好地彌補這種文化記憶研究的缺陷，它的意義在于超越創傷美學而走向文化記憶的跨學科文化。比如關于南京大屠殺等的研究，在創傷美學的層面上，線性歷史敘述簡化文化記憶的痕跡是非常明顯的，這種線性歷史敘述更多地告訴人們歷史曾經發生了什么，而對于歷史事件是如何發生的，現在我們該如何反思、如何批判，線性歷史敘述要么走向歷史的說教，要么走向民族國家的情感聚集，很難達到那種群體性文化記憶的層面。那種凝固化的創傷美學研究的缺陷則在于容易流于個體化的文化記憶，這種個體化的文化記憶常見于個體創傷“搶救性”的“現身說法”，但是，當這種個體記憶的資源日趨稀缺之后，那種永恒的文化記憶仍然是難以留存的。正是從這個層面考慮，當代文化創傷和文化記憶研究需要進一步超越既往苦難敘事的簡約化敘事路徑，更需要超越審美化的記憶方式，在文化記憶的層面上，簡約化和審美化的敘事對于文化記憶而言只可能是一種潛在的激發性因素，但如何從這種激發因素中發現更深層的批判和反思的空間，這恰恰是當代文化記憶研究需要深入思考的難題。正是在這個意義上，對于中國當代文化研究而言，走向跨學科文化的文化記憶研究是我們所期待的。

[1]Jeffrey C.Alexander.Towards a Theory of Cultural Trauma[A].Jeffrey C.Alexander（ed）.Cultural Trauma and Collective Identity[M].Berkeley：University of California Press，2004.

[2]康拉德·洛倫茨.文明人類的八大罪孽[M].徐莜春，譯.合肥：安徽文藝出版社，2000.

[3]尼古拉·別爾嘉耶夫.人的奴役與自由[M].徐黎明，譯.貴陽：貴州人民出版社，1994.

[4]莫言.蛙[M].北京：作家出版社，2015.

[5]哈耶克.通往奴役之路[M].北京：中國社會科學出版社，1997.

[6]王欣.創傷敘事、見證和創傷文化研究[J].四川大學學報（哲學社會科學版），2013，（5）：75—81.

[7]陶東風.文化創傷與見證文學[J].當代文壇，2001，（5）：12—17.

[8]陳衛星.戰爭·記憶：媒介史研究的方法論[N].中國社會科學報，2015-03-04（03）.