淺談“三一律”在電影中的價值
——　以《十二怒漢》為例

湯曉雨

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京　210097）

淺談“三一律”在電影中的價值
——以《十二怒漢》為例

湯曉雨

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京210097）

電影《十二怒漢》是典型“三一律”結構的作品，本文將由“三一律”與電影的關系進行切入，從電影在故事情節構架、人物形象塑造以及戲劇沖突的鋪陳，這幾點上分析“三一律”這一傳統的戲劇結構在電影中的價值。

三一律故事情節人物形象戲劇沖突

“三一律”作為古典主義戲劇的經典法則一直備受推崇，它讓劇本結構更加嚴謹、集中的這一特點在劇作中起到至關重要的作用，因此時常被電影借鑒運用。早期受科技的限制，戲劇與電影間密切聯系是不言而喻的，梅里愛的電影跟舞臺劇有很多相似之處，比如攝影棚內取景，故事大多在舞臺上展開敘述。在20年代，德國除了表現主義運動之外，還有另一個重要趨勢——室內劇電影，其中比較經典的劇目基本出自劇作家卡爾·美育之手。“一部室內劇電影往往聚焦于少數幾個人物角色，細致的探究他們生活中的危機，它們致力于緩慢、傳神的動作表現和細節描述而不是極端的情緒表現。”［1］在德國，表現主義當道的時代，還是有部分人摒棄幻想和傳說等元素重歸生活，此類電影的出現正是展現了在時空受限下，劇作本身的戲劇效應。在中國，早期的電影則直接是拍攝本土的京劇，例如《平原作戰》、《龍江頌》等。隨著電影技術的發展，其在時空的限制被完全打破，因此電影與戲劇的關系漸趨疏離，現在的電影中很難在發現戲劇中常用的元素，并且改編自戲劇的電影也越來越少，但是，戲劇中的一些特性卻在體現在電影中，比如“三一律”。

如今，戲劇舞臺在不斷的突破“三一律”的限制，電影作為一門綜合性藝術發展至今，亦完全可以最大化的自由運用場景，即使這樣“三一律”依舊以其不可忽視的特殊價值存在各類劇作中。筆者將1957年美版《十二怒漢》與2007年的俄版，以及2010年上海話劇中心的話劇版進行比較，得出‘三一律”這一經典理論的藝術價值。

一、美版《十二怒漢》與俄版之比較

（一）集中的故事情節

羅伯特·麥基說道：“盡管時間的設計變化無常，但是它們并非沒有限度，作家的全部宇宙論，它們對現實和人生真諦的包羅萬象的觀點和看法都包括在故事三角之中。”［2］

1957年西德尼·呂美特導演的處女作《十二怒漢》截頭去尾后就是標準“三一律”結構的作品。它的編劇是美國劇作家雷金納德·羅斯創作的一部獨幕劇。作為獨幕劇，基本要求可概括為以下幾句話，以單純的情節，自關鍵的點說起，迅速展開情節，形成高潮，輔之緊湊的結構在較短的篇幅內完成故事。這與“三一律”的創作原則完全契合，從而使得劇作情節更加精煉。《十二怒漢》自庭上一個被指控殺害父親的十八歲男孩展開故事，陪審團的12個人要于結案前，在休息室里討論案情，圍繞著這個男孩是否有罪的辯題由此展開了。首先，于此處展開的情節直接切入重點，省去過多交待。再者，由于時間和地點的限制，對故事本身的完整性提出了要求，沒有過多枝椏的分散，給予故事整體一瀉而下的順暢感。“時間和地點的整一可使得戲劇顯得簡潔明快，劍指要害，萊辛指出，行動整一律是古人的第一條規則，時間整一律和地點整一律只是它的延續……”［3］

在2007年俄羅斯版本的《十二怒漢》也是寄于同樣的故事框架，但結構，形式，主題等皆與美版有很大出入。

俄版的影片長度增長近兩個半小時，在空間和時間跨度上都進行了擴展，并不再局限于原本“三一律”的故事框架，加入政治因素和民族矛盾的主題，致使故事情節略顯拖沓。

起先，導演讓每位陪審員適機對自己的個人經歷進行自我陳述，用他們來代表現實社會中不同的人物形象。通過這樣的群像描摹，我們可以看到影片實際上變成了一個精致的社會縮影，它反應出了現實社會中的種種復雜的現象和問題。

再者，影片的開頭，少年騎著車一心朝著母親駛去，對于周邊的聲音毫無興趣，只關心著母親的安危。而在影片最后，在戰爭的殘垣中一條叼著斷臂的狗，朝著鏡頭的方向跑過來，全片止于那個反射刺眼白光的戒指，首尾呼應又點出家庭社會的人文關懷。

在此僅舉出影片關注的兩個層面，當然其想表達的遠不止這些。最后說到本片的核心——司法制度的力量，既然與美版的故事相同，那么必然要論及此處。由于其想表達的太多以至于力量分散，反而弱化了這核心的主題，加之頻繁的鏡頭切換，不斷的閃回那些頗具巧思和藝術感的畫面，和車臣男孩相關的記憶，打亂了原本順暢嚴密的邏輯性推理。

反觀美版，篇幅幾乎都集中在那個空間極小的討論室內，始終圍繞著男孩是否有罪這個中心矛盾。所有的劇情在陪審團的討論下延展開來，采用逐步剖解的方式，通過邏輯推理和假設論證，抽絲剝繭般的向我們展現那個命案的所有細節。整部影片在嚴密的邏輯下更加精煉，深邃，我們始終沉浸于這個連貫的故事中，被其牽引，為其動容。

（二）巨大的戲劇張力

“三一律”要求僅僅說一個故事，因此給戲劇創作和戲劇本身都造成了很多限制，然而，沒有束縛的自由是不恰當的。戲劇之所以存在，本身就有其限制之處。桑頓·懷爾德甚至說：“戲劇的歷史告訴我們，它最繁榮的時期也是它條條框框最多的時期。”［4］所以，情節的選取至關重要，試想，如若在這個故事開始前，導演對于殺人事件進行一系列的交待，故事的完整性必然被打破，整部影片的節奏也會被拖垮。因此，導演直接由審判開始講述，借由法官的口既交待故事前身，又巧妙的縮短影片橫向寬度，讓所有的矛盾都集中在男孩是否有罪這一處。于是，在接下來的故事中，所有的中心都圍繞著它延展開來，矛盾集中于一點，在你一言我一語的交鋒中慢慢累積，最終爆發，其帶來的沖擊力是直接而巨大的。因此作為一部沒有太多的電影技法，僅用語言堆砌起來的電影，卻戲劇張力十足。單一的場景采用敘事的進度來劃分，每一次有罪和無罪的對抗都是一個高潮，這些連續不斷的沖突與對抗傳達出作品的主題思想、文化內涵、社會思潮、哲理思辯等等，讓觀眾在這個過程中，與其自身所積累的生活信息互相貫通，繼而引發聯想，引起共鳴，從而加強對電影的的關注和期待，完美地融合了觀眾對于情感與思考的雙重訴求，含蓄卻又直白，隱蔽卻又明朗。

影片開始，導演為表現看似明朗的案情，多采用俯拍的方讓視野開闊，并通過拍攝窗外的景色等方式拓寬空間。后半部分，隨著角色立場的轉變沖突愈演愈烈，鏡頭發生明顯變化，長焦、特寫鏡頭越來越多。拍攝角度也從原來的水平視角，演變至水平視角以下甚至仰拍，讓整個空間顯得更局促，封閉感愈發明顯，緊張及其契合局面的變化，讓氣氛也越來越壓抑，使電影的張力迸現。

在語言節奏方面也是層層遞進，隨著故事的推進，人物間的爭鋒愈加的激烈。但是過于密集的言語往往適得其反，導演卻極具技巧的留有休整的縫隙，只在故事到達焦灼的境地時才適當的加快節奏，卻在結果呼之欲出時又緩慢下來，張弛有度，吊足觀眾胃口。

（三）飽滿的人物形象

古典主義時期強調理性主義、情節的集中和普遍性，常常忽視個性，突出類型，致使很多作品產生具公式化、概念化的傾向，忽視人物個性和共性的辯證統一，而是按照某一標準把人物劃分為某些類型，從某一類型人物的共性出發去演繹人物，結果導致作品中的人物千人一面，缺乏個性，也缺乏作品應有的典型意圖。

而在本片，人物形象飽滿個性突出，這得益于“三一律”對于時間和空間的限制。從而使故事人物集中，不至于分散化，由此省去大量筆墨去逐一介紹，抓住重點人物即可。本片中人物基本始終處于集中的場景之中，導演在開始時便使用了長鏡頭交待了每人的性格剪影，進入討論室之初，鏡頭固定在風扇的位置，演員的調度帶動鏡頭，隨著他們的移動過渡到下一個人身上，每位陪審團的形象特征呼之欲出，一連串的配合如行云流水般自然順暢。

“人物的性格是不能孤立地顯現的，而必須在與他人的交往中才能表現出來，人與人的交往，就形成了一定的關系。劇作家要表現并突出人物性格，首要任務就是要設計好人物關系，使人物在與他人的交往中，表現出自己的性格特征。潑拉斯說：‘突出性格的惟一方法是，把人物投人一定的關系中去。僅僅是性格，等于沒有性格，只是隨意堆砌而已。’”［5］導演圍繞著亨利方達飾演的中心人物，在其與其他幾位陪審的爭論中，讓每個人性格中最真實的一面一一被剝離呈現出來，在你言我與的交鋒中漸漸“原形畢露”，這才是一個個真實的人，十二個“怒漢”的“怒”也正是“血性”所在。影片所要傳達的核心觀點，跨越了倫理學、社會學、政治學、哲學等好幾個領域，尤其在倫理學上，其所要探討的是關于社會的本質和人的本質。案情本身反倒是次要的，所以并沒有陷于案情的低層次糾纏，而在不同的人物刻畫上著墨更多，不同的人代表不同的人生哲學，這里面有相交叉的也有相對抗的。在有限的時間，集中的場景中取舍有道，抓住重點逐個擊破，從而使每個人物都鮮明的躍然紙上。

二、美版《十二怒漢》與話劇版之比較

（一）突破“三一律”限制的戲劇

自從亞里士多德以來，歐洲古典戲劇理論反復強調“三一律”的原則。作為歐洲古典主義戲劇的無尚法則，被戲劇家當做不可違之規定遵循著，從而在歐洲劇壇長期占統治地位。亞里士多德強調“悲劇是對一個嚴肅，完整而具有一定長度的行動的模仿”他認為在行動上應保持一致，而“就長短而論，悲劇力圖以太陽一周為限，或不起什么變化”［6］即完成事件的時間應該受限，在一天之內完成，至于”三一律”所提到的地點一致問題，則是因為戲劇舞臺的局限性。例如舞臺在三幕之間不可以頻繁換景，以及適應當時君主專制時期中央集權的政治訴求，從而推衍出意義上的“三一律”，即劇作創作中必須保持時間、地點，和行動的一致性。布瓦洛的兩句名詩，賅括了“三一律”的原則，“要用一地、一天內完成的故事從開頭到末尾維持著舞臺充實。”［7］

而到了18世紀，這一戲劇理論在文藝復興的浪潮中受到“浪漫主義”的沖擊，失去了統治地位，戲劇形勢由此變得更加豐富多彩，浪漫主義劇作家認為“三一律”嚴重的束縛了劇本的創作，以高乃依和莫里哀為代表的作家們就提出在創作中應該有一定的松動與變通。到如今，現代派戲劇對“三一律”限制也在不斷突破，他們在創作時借助動作的模擬、現代舞臺裝置、舞臺燈光等方式有限打破“三一律”的限制。例如：由王曉鷹導演的話劇《荒原與人》在敘事結構上完全打破了傳統，全劇圍繞中年馬兆新的回憶鋪陳開來，讓中年馬兆新現身舞臺，在與青年馬兆新對話間，進行時空切換，完全突破了時空的限制，劇中更是加入戲劇性的舞臺動作改變空間。戲劇藝術的特殊性，就是其可以不受時空的限制與觀眾進行最直接的交流，因此戲劇工作者可以清楚的知道觀眾的心理訴求，從而反饋給其最期盼的答案。在看慣了一成不變的場景后，觀眾也許會欣喜舞臺時空的轉換，會驚嘆多重的表現手法，這是戲劇的一大進步。可是，不可否認的是，不變的場景，連貫的時空給觀眾帶來的沉浸式觀感體驗亦是更加珍貴的。

（二）藝術形式上的差異依舊不改其力量

上海話劇藝術中心曾在2010年將本片改編為話劇，與原劇相差無幾的布景，鮮少變動的臺詞，基本上是將原劇原封不動搬至舞臺，不同的是兩者視覺對象的差異。“四邊受到限制的銀幕畫面是不同于舞臺畫面的，因為舞臺的模糊輪廓和群集的燈光似乎可以使人忘記舞臺。銀幕畫面的構圖完全不同于我們日常生活中隨意看到的現象的構圖。我們實際看到的景并沒有特殊的空間限制，也沒有一定的構圖。”［8］電影刻意的構圖表示了電影的表意是有選擇性的，觀眾的視點是不可控的，伴隨著的思想傾向與內心關懷是不可自由支配的，是在導演的操縱下完成的，一切特寫與中近景皆是導演的思想傳達。在戲劇中，是沒有構圖的，劇場中的觀眾則是根據自己傾向進行選擇。也許某刻大家的視線被一位正在侃侃而談的演員吸引，也有一些觀眾的視線聚集在某個布景，或某位正在整理衣物的演員身上，因此最終所悟也有所差異，可還依舊給人以排山倒海般的戲劇力量，直擊觀者心靈。“當幕布落下之后，戲劇留給我們的快樂比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮和跟高雅的東西---也許還應該說，更有精神力量。”［9］因為在話劇舞臺空間中，觀眾和表演者被置于同一空間，二者是相互影響的。因此，即使存在藝術形式上的差異，“三一律”下的《十二怒漢》所傳達給觀眾的整體感悟是相似的。話劇版所塑造的人物依舊生動鮮明，在集中的情節下所蘊含的戲劇張力依舊不容小覷。

三、小結

適應了君主專制的“三一律”服務于政治訴求這點毋庸置疑，其要求時間地點和行動統一的這些原則也是一種束縛，可是其本身所存在的美學價值亦是不容忽視的，正是在這種束縛和限制下往往蘊藏著巨大的能量。“三一律”要求下的作品，在時間和空間上高度集中凝練，事件飽滿，沖突激烈，仿若蓄勢待發的火箭炮，火力集中殺傷力大。一個固定的場景，人物居于其中，依托一個故事為主體延伸出人物關系的解構變化。這些都適應戲劇創作的原則，蘊含著獨特的美學意義，影響著戲劇作品的創作。而電影這一綜合藝術，吸取了很多藝術門類的精華運用到電影本身上去，因此電影的發展也并非脫離是戲劇而發展的，正是戲劇源遠的歷史與理論，才能讓電影擁有一個厚實的依托。因此，即使電影技法再成熟，那也只能存在于技術上，而非內容。戲劇是電影的基礎，也是電影發展中不可或缺的理論依據，電影走到什么時候都不可能完全將其摒棄。

反觀當今的影視劇，擁有極大的創作自由，但享受這種自由的同時也衍生出許多問題。很多影視作品“所言無物”情節分支龐大，在交待人物渲染情緒上著墨過多，導致情節分散，場景零碎，節奏拖沓，最終草草收尾

麥基在《故事》一書中表示一個理想的場景就是一個故事事件。

“一個有轉變的、完整的故事事件，從某種程度上符合了“三一律”的法則。不管現實主義、表現主義，還是荒誕派，劇作的時空結構中，都難免三一律的影子。”［10］“三一律”則可以保證場景的集中化，讓故事的矛盾與沖突集中在一個固定的空間與時間里完全爆發，這一個場景中的節拍也更加的密集，能達到更好的效果。在這個事件中要改變人物被壓在臺面上的風險價值，也就是在人物關系與故事走向上的變化，每一場戲都要依托于人物關系的變化，如是不是的話，只能砍掉。這一點曹禺老先生多年前就提出過。因此，場景的好壞極大程度的決定了整個作品的觀賞性。因此“三一律”作為文藝復興以前數千載居于統治地位的戲劇法則，如今仍然散發著難以掩飾的瑰麗光芒，且必將繼續為世人所稱道。

［1］［美］克莉絲汀·湯普森.大衛·波德維爾.陳旭光，何一薇，譯.世界電影史.北京大學出版社，2004.

［2］羅伯特麥基.周鐵東，譯.故事.中國電影出版社，2001.

［3］譚君強.“三一律”的時間整一與戲劇敘事．四川大學學報社會哲學版，2014（05）.

［4］周寧.比較戲劇學——中西戲劇話語模式研究.上海社會科學院出版社，1992（05）.

［5］高年士.論當代電影劇作的人物形象塑造.藝海，2000（06）.

［6］亞里士多德.陳中梅，譯.詩學.人民文學出版社，1996.

［7］同［6］.

［8］J·H勞遜.邵牧君，齊宙，譯.戲劇與電影的劇作理論與寫作技巧．中國電影出版社，1989.

［9］安德烈巴贊.崔君衍，譯.電影是什么.文化藝術出版社，2008.

［10］周寧.比較戲劇學——中西戲劇話語模式研究．上海社會科學院出版社，1992（05）.