論書法美學的“生命精神”本質——基于書法美學史的視角

胡遠遠 郭立鑫

（1.鄭州旅游職業學院 河南 鄭州 450009；2.68206部隊 甘肅 臨夏 731100）

20世紀以來，東西方文明的碰撞和科學主義的發展，快速而又深刻地改變了人們的生活方式、價值觀念和審美取向。在這樣的背景下，有人將書法比喻為潰敗中的傳統文化之最后一道防線。那么在傳統文化的全面式微的情況下，為什么深諳筆墨藝術的書法家或愛好者仍堅守并癡迷于此呢？簡單歸結為維護民族文化之精髓及其本色的良苦用心，并不能令人信服。因為出于這樣的目的，我們還可以維護傳統節日、戲劇或其他，何必獨獨是書法藝術“這一個”呢？之所以是“這一個”，在于“這一個”是什么的本質規定性——書法美學的“生命精神”：即書法藝術所依存的深刻的人性內容、高尚的人格精神和自覺的主體意識，以及在此基礎上所形成的人生境界和審美感受。本文在書法美學研究已有成果的基礎上，以書法藝術的“生命精神”為統攝，探討其藝術哲學之美，并發掘書法藝術“生命精神”本質對現代及后現代書法藝術健康發展的規范作用。

一、書法美學研究的歷程

長期以來，以書法為研究對象，研究內容呈現出由“書法實踐”向“書法美學”提升的過程。從學者及其研究角度考察，以1905年最后一個封建王朝結束為界，以書法為主題的研究，呈現出不同的關注點。20世紀初，一些博學大儒，包括受西學影響極深的美學家如梁啟超、蔡元培、鄧以蟄、朱光潛、宗白華、林語堂在書法全面頹勢之際，舉起捍衛書法文化地位的大旗。20世紀20、30年代，書法美學和書法史學研究齊頭并進，為現代書法美學的發展刻下了清晰的理論痕跡，也為新一代美學家如徐復觀、熊秉明、李澤厚所秉承。但是，總體來說，這一時期的書法美學研究還沒有獨立的學科意識。20世紀40年代到70年代，是書法美學沉寂的幾十年，直至20世紀80年代，書法美學長足發展，完成了從反映論、實踐論、認識論向主體論的轉向。隨后，陳振濂、周俊杰、金學智、陳方既等人出版了關于書法美學的專著，使書法美學成為一門顯學。具體地說，針對20世紀之前書法藝術，研究成果多為著重研究書法創作的基本要素——用筆、結字、章法的古典書論，包括書法藝術的歷史文化內涵和人格象征意義以及書法發展史研究等，基本上著眼于書法藝術本身。這一方面的代表人物及成果有王鎮遠《中國書法理論史》，（上海古籍出版社，2005年9月第1版）該書以歷史發展為線索，描繪了從漢魏到清末書法理論的總體狀況，在思想史的背景下，展示了各個時代書法藝術的審美取向，如晉人尚韻、唐人尚法、明清尚態等。20世紀以來，隨著傳統文化的衰勢，書法藝術的研究由內部轉向外圍。例如，盧輔圣《二十世紀書法史鳥瞰》一文，（《文藝研究》，1998年第5期）從硬筆代替毛筆、白話文代替文言文的“雙重廢黜”，探討了書法所依存的文化模式的崩潰與消失，總結了辛亥革命以來，中國書壇的兩大變易，即出現了職業化的書法家隊伍和書法作為一門自足藝術的專業化傾向，同時強調了書法具有“巨大歷史慣性”的原因在于它“通過人格修養和文化修煉的途徑，把社會個體的精神生命開拓進歷史的縱深領域”的本體特征。可貴的是，盧文還注意到20世紀以來，書法藝術發展的三種傾向：公共化傾向、形式化傾向和多元化傾向。該文不僅客觀地分析了20世紀書法藝術的外部環境，而且注意到書法藝術的本體特征及書法藝術發展的傾向。其中，尤其值得注意的是其形式化傾向，這一傾向正是書法藝術擺脫反映論和庸俗唯物論，沿著自身規定性向前發展的必然傾向。除此之外，毛萬寶在《世紀末的理性之光——一九九七—一九九九中國書法理論述評〈上、中、下〉》（《書法之友》，2000年11期、12期、2001年1期）中也談到上述問題，并且思考了新時期推出書法精品的社會保障機制等問題，也給人以深刻啟示。尤其是周俊杰等人的書法美學研究，標舉書法藝術的主體精神，將當代書法推向了現代審美之路；重視書法的形式本體，引入情感、直覺、靈感等形式美學和審美心理學的課題，將書法推向形而上審美思辨的塔尖。從學理層面上概括以上研究成果，書法美學研究從認為文字的點畫和字形結構對客觀實物形象直接對應的庸俗唯物論開始，到強調“書法作為藝術”具有鮮明的主體精神，再到“書法是有意味的形式”，反映了人們對書法的認識由低級向高級，由表面到本質的過程。至今，注重書法的藝術形式本身，把它作為抽象的藝術去認識其形式和意味，幾乎成了學界共識。但是，建立系統的、完整的書法美學理論體系還處于探索階段。

二、書法美學研究的旨歸與突破

對書法藝術本質的探討，從“反映論”到著眼于審美主客體之間的研究，使書法美學研究更為深刻。即便如此，也只能說對書法美學的研究仍處于起步階段，實際上，除了圍繞著書法美學一個或幾個問題的點式探討，還必須直面書法藝術的抽象性問題，即作為抽象的藝術形式，書法如何表達普遍的美，這才是書法美學研究的旨歸和突破口。貝爾在原始藝術的抽象化意味時說：“原始藝術中看不到精確的再現，而只能看到有意味的形式；所以原始藝術使我們感動之深，是任何別的藝術所不能與之媲美的。”[1]書法神奇的、變幻不定的線條，不描繪任何具體物象，以其抽象形式本身向人們展示了無限的“意味”。

因此，書法美學研究的落腳點就在于揭示書法藝術憑借形式本身傳達意味、擺脫“模擬”獲得“獨立性格”并持續發展的可能性。以“生命精神”為基礎，在生命本體論、美感生成論、藝術表現論、審美境界論四個角度彰顯了書法藝術的“自在”性，這四個方面的特征使書法成其為美的藝術。既然把“生命精神”作為書法藝術在表現美時具有超越性特征的根本原因，就必須厘清“生命精神”是什么，具備什么特征。這里所說的“生命精神”是超越和否定個別生命活動的基礎上，形成的普遍意義的深刻的人性內容、高尚的人格精神和自覺的主體意識，它與具體的書法創作相結合，彰顯出人生境界與審美感受。把“生命精神”作為書法美學的基本原則，就是在哲學和美學的高度找出書法藝術的本體意義，建立一個自足的書法美學體系，才能使每個個體在從事書法藝術的創作和欣賞時，在美感生成、藝術表現和審美境界的層面上引起心靈的震撼——克服由于個體氣質、性格、學識、修養、閱歷等方面的不同而存在的差異。

以表現人類“生命精神”為旨歸，書法藝術在以下四個方面呈現出生命哲學和藝術美學的特質。

首先，把書法藝術作為對“生命精神”的體現，就是指書法美的本質在于宇宙自然的生命精神與人類的生命精神融會貫通、共體至美，宇宙自然的生命精神所包含的自由、變幻、運動、規律、適度、生生不息等原則就是人類生命精神的原則，也是書法借助抽象藝術形式表現的內容和“意味”。天、地、人的生生不息、永無止境，就是書法藝術表現內容，使它在表現美的時候具有跨時代、跨民族的超越性。

其次，書法藝術的美感生成過程是主體“忘我”的美感體驗過程。基于“生命精神”的書法藝術，決不能用庸俗唯物論和反映論去欣賞，因為“生命精神”是自然宇宙和人類個體生命的抽象，是“共性”的，而不是“個性”的。因此，要從一幅書法作品中讀出所形之物、所言之理只是徒勞——那是科學的任務。因為書法藝術具有“生命精神”本體論意義，書法欣賞“就是要回到美感直覺、美感體驗與美感判斷的內外在基礎上，去體驗、認識、發現與創造美的價值，并統一于具體的生命意識與生活實踐。”[2]將這句話用在書法美感生成方面，有以下幾點值得注意。第一，書法美感生成要憑借主體美感直覺、美感體驗和美感判斷這樣超感性的審美意識；第二，強調“超感性”的同時，還要依賴“外師造化，中得心源”的內外在基礎，才能得到美感；第三，書法藝術美感生成的價值和意義在于提升個人境界和創造自由大美的現實人生。

再次，書法藝術具有突出的表現性特征。既然書法欣賞不能停止在反映論和認識論的角度，那么擺在面前的問題是，作為主體“情之蘊發”的書法藝術，是如何把形式與意味統一起來，并且引發人們的審美感受的呢？這里從三個角度分述之。其一，在“生命精神”的本質規定下，書法藝術與自然人生具有“異質同構”性。無論是中國美學還是西方美學，都有形而上追尋本體意義和形而下探討藝術表現的傳統，如老莊美學對“道”的執著、榮格對“原型”的論述等。書法藝術之于自然人生，猶如其“具體而微者”。當個體“擱置”個人經驗以審美直覺投射到書法變幻不一的形式中的一瞬間，意味著個體與“大道”的照面、化生、共鳴，審美過程得以實現。其二，書法形式的象征性。在不出現錯別字的情況下，書法創作允許點畫結構、字形結體的自由組合和變形，以突出其某一形式的特殊意味。例如書法形式美在章法結構上的基本規律表現為黑白、虛實、疏密、連斷、縱橫、正偏、主次等方面，在用筆上則表現為疾澀、提按、輕重、起伏、抑揚、郁暢、收放、遲速等方面。這些形式美的基本規律是對立而和諧、相反而相成的，凝結了宇宙、事物運動發展、生生不息之精義。書法藝術形式建構中具有的這種意義，植根于最廣泛、最普遍的人類經驗之中，極為深刻乃至內化為民族精神，因而能象征、能傳達、能表現，具有普遍有效性。

最后，在書法藝術審美境界的生成方面，一方面是藝術審美境界的提升，如審美鑒賞能力的獲得等，另一方面是人生境界的提升。審美活動的最終價值在于藝術審美境界向人生境界的轉化。以“生命精神”為書法美學的核心范疇，能夠激活國人對傳統文化之美的獨特體認。這種獨特體認，在一定程度上，可以對抗膨脹的物欲對人的精神的沖撞，改善生存意義和價值“缺席”的現代人生存狀態，提升個體人生境界。

總之，以作為形式的書法藝術是如何引起人們的情感和審美感受的這一問題入手，從生命本體論、美感生成論、藝術表現論和審美境界論四個方面對書法美學進行探討，這既是對現有研究成果的整合貫通，也是自覺地運用方法論意識對書法美學進行整體關照。在現實意義層面，借以“生命”底色為基礎的書法美學闡釋體系，介入書法這一傳統文化樣式在時代背景下的生長、變革和創新的過程，既強化了書法藝術的自身規定性，也是對書法藝術持續發展的引領。同時，書法欣賞過程中美感生成和審美境界的提升，也能實現人與外部世界、人與自身的和諧狀態——實現理想人格和人生境界的目標。

三、書法美學研究的現代價值

近現代以降，由于書法創作的文化背景變易，書法在出現了職業化和專業化的現象的同時，雖也保持了它“傳統”美學色彩的基調，但依然體現出近現代書法主體意識貧乏的病癥——不僅書法理論處于低谷，而且書法的外圍理論如文字學、歷史學、考古學、考據學等甚至以走向前臺的姿態超過書法核心理論如美學、哲學、創作學、批評學等。加之在書法作品的評比及推出機制方面極不完善，使書法藝術由民族、集體的選擇變成個人的專業和職業，由舊時代文人寄托情志之用變成公共化的展廳之用。在當代商業文化語境下，傳統書法藝術邊緣化的同時，“形式至上”的現代性書法藝術方興未艾，以至于出現了在“純形式”的創作追求下，書法留給人們的除了形式還是形式，形式之外毫無美感，只有困惑的問題。因此，當代書法創作領域的創新和變革（尤指擺脫工具意義而走向形式化的傾向）必須有相關理論的引領和詮釋，否則書法創作就有可能走向不可知的玄虛。鑒于此，將書法藝術從藝術欣賞領域引領到美學領域，融會貫通中國藝術精神特質和西方美學相關理論，為書法藝術建構一個穩健、自足的美學體系至關重要。

從書法藝術本體論的角度，反觀傳統書法藝術在結字、章法等方面自覺統一于主體審美心理和自然規律的特征，而主體審美心理和自然規律恰恰在“生命精神”的節點上相統一。書法藝術的“生命精神”底色是書法藝術的本質規定性，它使書法藝術能夠跨世紀穿越，使書法藝術的美感生成成為可能，使書法藝術的審美境界能夠上升到人生境界。實際上，書法美學研究和實踐不僅關注中國傳統藝術之和諧、勁健、超越的生命精神，而且在詮釋、批判具體現代、后現代書法實踐方面具有積極意義：正是由于書法藝術的“生命精神”底色，才能使一切脫離生命意味的、純形式的現代、后現代書法藝術走向自覺、自律的發展之路。

書法美學研究反映論或純形式主義傾向，都有失偏頗。強調書法藝術的“生命精神”，是書法創作、鑒賞及書法美學研究的落腳點。書法藝術飽含生命精神的傳統由來已久，韓愈《送高閑上人序》：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。”[3]肯定了書法藝術浸透著主體意識和生命精神的特征。今天，沿著這一傳統進行書法美學研究的價值和意義不僅在于書法美學理論的拓展，還具有深刻的現實意義，即將書法藝術和它所蘊含的生命精神在現代語境下獲得新生。“傳統不是一種停留在過去的舊物等待我們去繼承，而是我們在繼承它時生發出的向前的力量，因此，回到傳統就是通過創造將自己投向未來。”[4]在書法藝術美學研究中，要堅持在古今精神貫通的基礎上，進行新現象、新理論的交融互攝，以便在更高的層次和更遠的未來傳承發展。這樣才能使書法藝術由藝術到人生、由形而上的精神活動到形而下的現實生活，從而獲得更寬廣的生存維度。

［1］克萊夫·貝爾.藝術［M］.北京：中國文聯出版公司，1984:14.

［2］成中英.美的深處：本體美學［M］.杭州：浙江大學出版社，2011:14.

［3］葉朗主編.中國歷代美學文庫·隋唐五代卷·下［M］.北京：高等教育出版社，2003:58.

［4］王曉華.西方生命美學局限研究［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2005:304.