早期電影《盤絲洞》與其女性形象刻畫

周雨垚

“但杜宇”，在電影史上，似乎是一個總被提及的名字。在李少白主編的《中國電影史》中，談到了但杜宇早期的“美術修養”和電影的美學理念，以及《海誓》中體現其在電影追求上的“藝術化”傾向[1]；陸鴻石在其著作中，以但杜宇的作品《重返故鄉》來肯定其在電影藝術上“用象征性的銀幕構思來傳達某種意念”。[2]但是，在今天，能被直接觀看到的但杜宇作品卻少之又少。文字總是抽象而多義，僅僅從電影史的寥寥數筆中，很難窺見真正意義的但氏“電影”。

對上個世紀20年代如泡沫般涌上岸的“古裝片”“武俠片”，史學界多數持批評態度，“為了迎合觀眾的市場需求而不惜以量代質，賺錢成了唯一目標”“拍攝上的粗制濫造，公式化、概念化”，但辯證地對待，亦沒有否定其中優秀的東西，“創作構思上的奇思妙想”“電影技巧的創造，剪接手法的豐富，拍攝角度和銀幕造型的變化”。[3]作為“神怪片”的代表，《盤絲洞》身上固然沒有擺脫這股浪潮所具有的氣息，卻又因為自身的特質，成為了其中的佼佼者。

早期，但杜宇從專科學校畢業以后，以畫仕女月份牌和報刊雜志封面為生。在但杜宇的美術作品中，有表現打網球的女子，有拉小提琴的少女，也有沐浴玩耍的摩登女性，他畫筆下的女子充滿活力，穿著打扮或是閨房里都帶著一股“洋味兒”，表現了當時受到西方思想影響下的中國女性們，以及但杜宇所具有的全新的時代意識。這樣對“新女性“刻畫的意識，也被帶入了后來的電影，亦被帶入了《盤絲洞》。

電影《盤絲洞》劇照

作為和《盤絲洞》同時期拍攝而成，藝術成就同樣很高的古裝電影《西廂記》，選擇尊重于原著。在《西廂記》中，對崔鶯鶯的描述甚少，僅幾筆從側面表現出一種“來歸相怨怒，但坐觀羅敷”的朦朧。歷代《西廂記》的版畫中，基本遵循崔鶯鶯身著襦裙，發展到萬歷劉龍田本中的插圖，崔鶯鶯梳隨云髻，配以飛鳳釵或是珠玉串顯示其地位尊貴。電影《西廂記》幾乎是嚴格按照古本對電影的人物進行刻畫，讓影片中的人物形象充滿古韻。但《盤絲洞》走向了另一條道路。《西游記》成于明朝，描述的是發生在唐朝的故事。在《西游記》原著當中，并沒有對盤絲洞中7個蜘蛛精的外貌有過多描述；而在但杜宇的《盤絲洞》中，他對7個蜘蛛精女性形象“新”的刻畫相當值得稱道。7個蜘蛛精的發型，類似于唐代流行的垂掛髻發式樣和丫髻女式樣，但一字式的劉海又是民國所流行的裝扮；在劇中宴會場上的起舞的女人，發飾又類似于宋代的髻發式戴花冠，也有幾分類似清朝的高髻。對年代感的刻意模糊，現代意識向古典作品的輸入，藝術思維創新讓人耳目一新。

當然所謂的“新”，不僅僅在表現片中對其中蜘蛛精作為女性形象的外貌的精心設計，也著重對內在思想的外化表現。女性主義電影理論發端于20世紀60年代，勞拉穆爾維，作為女性主義電影理論的先驅，在她看來，幾乎所有的電影（以好萊塢電影為例）都有其“潛規則”女性往往是被觀看的角色；而觀眾透過男性的視角，造成女性的雙重被觀看。女性主義電影理論建立在弗洛伊德、拉康的精神分析學上；在此基礎上，勞拉穆爾維提出了“凝視”。而向好萊塢電影學習的中國早期電影，充分吸收了好萊塢電影的營養。盡管是早在40年前東方的《盤絲洞》，它身上體現的某些特質與在幾十年后西方勞拉穆爾維的觀點不謀而合。影片開始，門外的唐僧叩門化齋。《西游記》對唐僧進入“盤絲洞”是這樣描寫的：長老向前問訊了，相隨眾女入茅屋。短短一句話，在影片里，從文字的“上帝視角”變成了電影的“凡人視角”——但杜宇把鏡頭架在唐僧身后，觀眾也隨著唐僧的視角一同觀察影像中的世界。進入洞中，正對著坐在中央的唐僧，7個穿著艷麗的蜘蛛精圍繞在唐僧身邊，近景和全景的交替，鏡頭的視角切換，讓此時的觀眾又跳脫出了唐僧的視角，重新回到上帝的視角，可以看到唐僧面對7個蜘蛛精，看又不敢看，怕又不能怕的眼神。隨后，片中又以中景、近景對“蜘蛛精”女性脫下外衣僅著肚兜的情節進行表現，利用全景對蜘蛛精身體的展現，對蜘蛛精身體部位的刻意暴露，還有片中缺失的蜘蛛精泡澡的情節對女性身體的有意強調，不正是后人理論中所謂的“凝視”和視覺快感嗎？

此片中不僅僅體現了站在男性視角上的“凝視”，同時，它也矛盾地營造了一個“女性”的空間。一方面，在《西游記》原著中七十二回中的描述里，唐僧試圖反抗過蜘蛛精；而在但杜宇的鏡頭里，唐僧更像是沒有任何反抗能力的羔羊，或者說，在盤絲洞中，男女性和傳統中的男女性形象是倒置的，女性形象出現的蜘蛛精才真正是權力的掌控者。看看在她們身邊設置的男性形象，洞中僅有的只

是作為奴仆出現的夜壺精和眾小鬼。如果非要說在中間地位較高的男性，也是以男性道士形象出現的穿山甲精；即使是“地位較高”，片中并沒有讓他凌駕在蜘蛛精之上，而是將他設置為一個之于蜘蛛精類似較平等的角色。因而，可以看到，在片中，男性形象被刻意弱化處理，女性形象的蜘蛛精成為了權力掌控者。試著解讀，女人并非生來是女人；正是因為在盤絲洞里，只有作為女性的蜘蛛精們一同生活，沒有接觸到山洞外面的人類世界，女性形成了自己的群體，男性成為了“他者”；更確切的說，父權制社會的無意識沒有對這個封閉的小空間產生任何影響，作為女性的她們成為了這個封閉空間里的自己的主宰。另一方面，由殷明珠扮演的蜘蛛精中的“大姐”，化身為“女兒國的國王”，勇敢地想要把唐僧留在身邊。在這一點上，但杜宇巧妙地改動了劇情，把原本想要吃唐僧肉的蜘蛛精變為深諳人情的女人，將唐僧綁在身邊，不再是為了吃他，而是為了后面的成親。這樣熟悉的顛倒人物關系的情節，除了強化原著中的情節外，似乎也透露出了導演的用意。這讓蜘蛛精不僅僅是裝扮上貼近影片上映年代的女性裝扮，更在人物形象設置上貼近了當時整個時代氛圍——蜘蛛精變成了自主追求愛情的新女性。在情節上這樣的轉化，也促成了這部電影作品從古典封建倫理中跳脫出來，帶著嶄新的時代氣息，也讓《盤絲洞》在粗制濫造的電影當中脫穎而出。

片中對女性形象的暴露表現，讓這部影片在當時并沒有贏得評論家的褒揚。可是到了今天，以現代的目光回看《盤絲洞》，看到的不再是評論家所反感的“裸露的身體”，而是透過但杜宇的鏡頭，看到了那個時代的女性身上所具有的活力、上進，看到了在她們身上中西方思想交匯的碰撞，更看到了一個時代身上所凝聚的進步氣息。

[1]李少白.中國電影史[M].北京：高等教育出版社,2001：19.

[2]陸鴻石.中國電影史1905-1949：中國電影的敘述與記憶[M].北京：文化藝術出版社,2005：31.

[3]李少白.影心探賾：電影歷史及理論（增訂本）[M].北京：中國電影出版社,2000：63-64.