中國傳統藝術的“拙”之美
——詩書畫形式媒介的視角

馮曉林

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中國傳統藝術的“拙”之美
——詩書畫形式媒介的視角

馮曉林

拙是中國傳統書畫美學的核心價值之一。本文從藝術即媒介的視角對這一范疇加以梳理，認為拙的審美價值來源于道家哲學的樸拙觀念，又符合中國傳統藝術哲學通天達人的思維邏輯。拙之在天為道，在人為德，在藝為美，而美的塑造是藝術行為，是道家的大偽弄巧，從而超越了道家邏輯的局限，對中國傳統書畫的批評和創作實踐都極具指導意義。

拙之為美書畫之拙 弄巧成拙

馮曉林，男，漢族，中國國家畫院高級訪問學者，學苑音像出版社社長、總編輯。

藝術活動本質上就是傳播活動，所有的藝術形式就是不同的傳播媒介，藝術活動的過程就是作者用不同的形式媒介將自己的思想意識、價值準則、審美情趣等訴求有效地傳播并影響受眾的過程?！白尽弊鳛橹袊鴤鹘y藝術的一種審美價值追求，其在天為道，在人為德，在藝為美。藝必巧以為，藝為巧，故成拙之道則在弄巧，弄巧可以成拙也。本文擬從書畫這種藝術形式媒介和傳播工具的視角對此加以檢視。

拙是體現中國美學基本特點的理論命題之一。宋·黃庭堅曾作《拙軒頌》，宋·林之奇名其文集為《拙齋文集》，元·宋濂為徐敬德作《拙庵記》，成千古佳文；明·王獻臣命其園曰拙政園，清·黎庶昌名其庭曰拙尊園，庶幾古人皆以拙自為也。中國人重視“拙”的智慧,中國美學推重拙。老子執著于拙的本體 , 強調一種獨立于人機心之外的自然本真狀態,這是他自然無為哲學的組成部分。

道家拙的哲學表述,將人為與天工兩種截然不同的創造狀態呈現于人們面前,前者是機心的,后者是自然的；前者是知識的,后者是非知識的；前者是破壞生命的,后者是養生的；前者是造作的,后者是素樸的； 前者以人為徒，后者以天為徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情懷。

拙,就是選擇天工,而超越人為。拙為道禪哲學所推崇,儒家也在某種程度上接受這一觀點。圍繞拙這一命題,中國美學形成了豐富的理論,中國美學民族特點的形成也與這一命題密切相關。

一 拙之為道

拙之在天，為道。天道本拙。中國學術的命題和范疇，自來講究天人合一，通天達人，及于社會、歷史、倫常、行為、技藝，方為可靠，是所謂月映萬川，這也就是中國傳統哲學式的歷史和邏輯的統一。拙之為道在于天，通天而達于人，為學為藝術，為審美之準則，皆有由來。

拙作為形而上學的論述，最早在老子道家的經典中。老子《道德經》“大巧若拙”篇：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥，大贏若絀。靜勝躁，寒勝熱。清凈，為天下正?！?老子.道德經(第四十五章).

這是使“拙”具有形而上的哲學本體意義，把“拙”提升到一個獨立的哲學范疇的論述。老子看巧與拙，認為它們是既相互對立又相互依存的關系?！按笄扇糇尽敝赋隽饲膳c拙的辯證關系，老子認為巧有大小之分。所謂小巧，就是玩弄技巧，矜著意，精于雕琢，刻意為之。老子認為這是一種假巧。所以他認為：“五色令人目盲，五音令人耳聾”、*老子.道德經(第十二章).“民多利器，國家滋昏；人多技巧，奇物滋起；法物滋彰，盜賊多有”。*老子.道德經(第五十七章).老子認為真正的巧是大巧，本質的巧，然而它的外在表現形式卻往往給人以稚拙的感覺。“拙”并不是不巧，它包含著大巧的精華，是一種目的與規律高度一致的狀態。

中國藝術與道家哲學的聯系，體現著中國文化的內在精神。作為審美范疇的“拙”是以作為哲學范疇的“拙”為基礎的。道家哲學以“道”為核心，認為“道”是天地萬物的根本，是天地萬物的主宰。拙必合于道，生于道，才是有意義的?！按笾比羟?，大巧若拙，大辯若訥”，“大直”、“大巧”、“大辯”通過與之相對的“屈”、“拙”、“訥”等素樸無為的形式表現出來。因此，“拙”與“道”是相通的，它符合自然無為的“道”的本義。

二 拙之為德

拙之在人，為德。黃帝《陰符經》說：“性有巧拙，可以伏藏。”這是巧拙為性的最早論述。大意是說，大智慧的人養道育德，巧拙之性俱隱伏于身心，然后內觀正性，外視邪淫，善則行之，不善則舍之，修身煉性，神定氣和，元氣自降。久煉成道，性巧不拙。不貪嗜慕欲，藏于神光，氣入降宮，萬神聚會?！镀褰洝て犯衿罚骸胺驀逯酚芯?，一曰入神，二曰坐照，三曰具體，四曰通幽，五曰用智，六曰小巧，七曰斗力，八曰若愚，九曰守拙。”其中以“入神”為最高，“守拙”為最低。孟子說：“圣而不可知之謂神。”即窮通變化而領悟天地人文之道。相反，一味用智取巧，一味斗力守成，則落入圍棋的下品。《墨子·魯問》：“利于人謂之巧，不利于人謂之拙?！薄俄n非子》說：“巧詐不如拙誠。” 《老子》四十五章說：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”道家哲學有以“拙”為巧，以退為進，以柔為剛的處世智慧。追求善于守“拙”。《莊子》中射狙的故事，告誡人們不應有所自持，賣弄聰明技巧。“吳王浮于江，登乎狙之山。眾狙見之，恂然棄而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫，見巧乎王。王射之，敏給搏捷矢。王命相者趨射之，狙執死。王顧謂其友顏不疑曰：‘之狙也，伐其巧，恃其便以敖予，以至此殛也’?！?莊子·徐無鬼。這形象地說明示巧是保全生命的大忌。

從修身養德的意義上說，“拙”是處下自甘、回避矛盾，從而求得平衡、平靜的心態。蘇轍說：“古語有之曰：‘大辯若訥，大巧若拙’。何者？俱天下之以吾辯而以辯乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙養巧，以訥養辯，此又非獨善保身也，亦將以使天下之不吾忌，而其道可長久也。”(《欒城集》卷二十二)在“拙”的平淡自然的精神世界里，獲得內心的虛靜和人格精神的平衡，找到自身生命存在的意義與價值。古代賢者大多有這種尚拙、守拙和養拙的精神追求。陶淵明《歸園田居》說：“開荒南野際，守拙歸園田。”晉·潘岳《閑居賦》說：“仰眾妙而絕思，終優游以養拙。”孟浩然說：“運籌將入幕，養拙就閑居”。*孟浩然.送告八從軍.唐·錢起《春宵寓直》詩說：“養拙慣云臥，為郎如鳥棲?！碧啤⒅獛住妒吠āまq職》說：“彼史曹者，崇扃峻宇，深負九重，雖地處禁中，而人同方外，可以養拙，可以藏愚?！倍鸥φf：“用拙存吾道，幽居近物情”，“杜陵有布衣，老大意轉拙。許身一何愚，竊此稷與契。”(《杜甫全集·屏跡三首》)唐·白居易《養拙》詩說：“鐵柔不為劍，木曲不為轅。今我亦如此，愚蒙不及門。甘心謝名利，滅跡歸丘園。坐臥茅茨中，但對琴與尊。身去韁鎖累，耳辭朝市喧。逍遙無所為，時窺五千言。無憂樂性場，寡欲清心源。始知不才者，可以探道根?！彼巍W陽修《辭宣徽使判太原府札子》說：“大抵時多喜于新奇，則獨思守拙；眾方興於功利，則茍欲循常?！彼巍ぬK軾《上神宗黃帝書》說：“故近歲樸拙之人愈少，而巧近之士益多?！彼巍り懹巍赌咸茣ぶ鼙緜鳌罚骸?周本)性樸拙，無他才，惟軍旅之事若生知者。”《菜根譚》“抱撲守拙涉世之道”是：“涉世淺，點染亦淺；歷事深，機械亦深。故君子與其練達，不若樸魯；與其曲謹，不若疏狂?！泵鳌ぶx榛說：“千拙養氣根，一巧喪心萌?！?《自拙嘆》)清·陳夢雷《西郊雜詠》之六：“養拙安貧賤，卿復稱臥情?！鼻濉の涸础短犹山偠教瘴囊愎竦辣憽罚骸吧蠠o權臣方鎮之擅命，下無刺史守令之專制，雖崽瑣中材，皆得容身養拙于其間?！鼻濉て阉升g《聊齋志異·青蛙神》：“楚有薛崑生者，幼崽，美姿容。六七歲時，有青衣缊至其……愿以女下嫁崑生。薛翁性樸拙，雅不欲，辭以兒幼?！?/p>

在宋明理學家的修身養性的問學體系中，拙是指導問學為人的基本操守。“十語九中未必稱奇，一語不中則愆尤駢集；十謀九成未必歸功，一謀不成則訾議叢興。君子所以寧默勿躁，寧拙無巧?！?《菜根譚》)意思是：十句話說對了九句，未必有人贊揚，但如果說錯了一句話，則會遭到別人的責怪；十件事中成功了九件，未必能得到獎勵，但如果其中有一次失敗，就會遭到別人的批評和指責。所以，君子寧可保持沉默寡言而絕不急躁沖動，寧可顯得樸實笨拙也絕不自作聰明。

《經濟文衡前集》卷十二載宋人滕珙《答汪公尚書》論“寧拙毋巧”與人品修養說：“大抵近世言道學者失于太高，讀書講義，率常以徑易超絕，不歷階梯為快，而于其間曲折精微，正好玩索處例皆忽略厭棄，以為卑近瑣屑，不足留情。以故雖或多聞博識之士，其于天下之義理，亦不能無所未盡……吾學循下學上達之序，口講心思，躬行力究。寧繁毋略，寧下毋高，寧淺毋深，寧拙毋巧。從容潛玩，積久漸明，眾理洞然，次第無隱，然后知夫大中至正之極，天理人事之全無不在是?！边@里的拙與繁、下、淺相近，而與略、高、深、巧相對應。

宋·包恢《拙默說》(《敝帚搞略》卷七)論拙與人品修養、道德境界說：“拙與巧反，默與言反。拙默近實，巧言近虛……茍能寧拙無巧以歸樸，寧默無言以入誠，則豈惟不流于污世之弊，將在我可以進醇厚之德矣。”拙的直接反面是“巧”。在道德上即是“巧言”，巧言必令色而遠于誠。巧即近虛近偽，而拙能歸樸，歸樸即返真為誠。

《朱子語類》卷十以“拙”為讀書問學、品格修養、修身養性的操守原則。“讀書須是遍布周滿。某嘗以為寧詳毋弱，寧下毋高，寧拙毋巧，寧近毋遠。”讀書問學要認真誠實，勤奮刻苦?！白尽笔窃敿?、周密、具體，由下學積累而上達，不能浮光掠影，走捷徑、求頓悟、找萬試皆準的巧門法則，好高騖遠?！吨熳诱Z類》卷一百十六，論讀書為學要“拙”：“為學讀書，寧詳毋略，寧近毋遠，寧下毋高，寧拙毋巧。”詳即卷十(《朱子語類》)中的“遍布周滿”，略即弱，即不求甚解，或以己意解之，以圖省事省工夫，省略簡捷。

明·胡嘉謨教子“寧拙毋巧，寧鈍毋銳”(明·溫純《溫恭毅集》卷十二《御史大夫胡公傳》)。拙與鈍(遲鈍、木訥、謹慎、穩重)近而與銳(敏捷、急躁、浮躁、尖刻)相反。

明·王世貞《弇州四部稿·封文林郎句容令懷梅丁翁墓志銘》載丁賓之言：“寧拙毋巧，寧緩毋驟。唯勤與廉，可以補孱?！弊驹谛袨樯吓c緩(穩重)、勤(勤奮)、廉(潔身自好)相近，而與驟(輕浮、急功近利)相反。

明·歸有光《歸震川集》卷八《示廟中諸生》論拙與學問修為：“諸君在廟中者，志意修潔，藝業亦精進，深以為喜。但歲月如流，人情易馳，愿更加鞭策，以成遠大。日逐課程，須遵依條約。寧遲毋遠，寧拙毋巧，庶幾有真實得力處?！弊九c遲近而與巧對。具體到學業上，即要“日逐課程，遵依條約?！卑闯绦?、遵成規方為拙。

明·申佳胤《申忠愍詩集》卷一《誡子詩》要求以拙修身：“寧拙毋為巧，過樸不厭渾。斯語置座右，奉為金石尊?！弊九c樸近，渾近。

明·婁堅《學古緒言》卷八《張氏家慶詩后序》論拙與處世之方、人品修養說：“宦達可以后人而寧拙毋巧，奉養常不如人而寧儉毋奢?！本硎短幨啃⑾壬怪俱憽焚澬⑾壬皵捣Q志士，不忘溝壑，與其過而浮夸，無寧拙而樸野。”拙與樸野相近而與浮躁、虛榮相對應。

明代著名文學家何景明《進舟賦》說作詩為文也應以拙為原則，并以論人品與文品：“寧拙遲而不巧速兮，非枉道而兼程；推是術而處之兮，雖夷險而同情?！币阅嫠兄?，喻人品格修養，以人品喻文品，拙遲與巧捷相對應，穩重守則，而不輕浮躁進，是為拙。

清·陸龍其《松陽講義》卷十二《孟子》“人皆可以為堯舜”章以衣著服飾言行講拙以修身說：“堯之服何也？寧樸無華，寧平無奇，孝弟之服也。一切盛麗之服，皆是玷辱父兄之服，非堯之服也。堯之言何言也？寧拙無巧，寧訥無多，孝弟之言也。一切荒誕之言，躁妄之言，皆是玷辱父兄之言，非堯之言也。堯之行何行也？寧卑無抗。寧拘無肆，孝弟之行。一切矜高之行，夸張之行，皆玷辱父兄之行，非堯之行也”。此拙多與言語相聯系，拙近訥少言，而與巧言相對稱。又《三魚堂文集·祭蔚州魏公文》：“故其取人也，寧樸毋華，寧拙毋巧。茍其樸且拙也，雖無足重輕之人猶取之如此，而況其足為輕重者乎？”取人取其樸拙，而去其華巧。

清·湯斌《湯子遺書》卷四《重修蘇州府儒學碑記》，要求學子們守拙修為：“毋為枉尺直尋之事，毋座捷徑茍得之謀。寧拙毋巧，寧樸毋華，寧方毋圓，戒俱慎獨之功無時可間，子臣弟友之職不敢不勉。不愧于大庭，亦不愧于屋漏?！弊九c樸、方近而與巧、華、圓對，具體內容是不事“枉尺直尋”，不謀“捷徑茍得”，即便獨處屋漏也不改變。

清·蔡世遠《二希堂文集》卷六《夏宛來小傳》論拙與為人品操，稱其“可謂英偉不羈之士也。寧拙毋巧，寧疏毋諂，寧窮困無聊，毋毀方喪己以得時譽，可不謂拔俗矣乎？”拙與疏(疏遠，不親密)、窮困無聊、拔俗意近，屬品格上的“英偉不羈”，而與巧諂(媚世)，毀方喪已(放棄原則)相反。

拙，“大巧若拙”，在宋明理學的修身養性體系中進而世俗化發展成為處世圓滑之技。拙的本意是笨拙。一個人不聰明，動作遲鈍，反應慢半拍，就會被人譏笑為笨拙。但人故意表示自己笨拙，老人家自稱“老拙”，高僧大德自稱“拙僧”，以“拙”自得，以“拙”自謙。拙，轉而成為深藏不露的智慧，所謂“大巧若拙”。這就是封建士大夫自詡清高，不做官，清貧自守，安于愚拙，不學巧偽，不爭名利的“守拙”。

晉·陶淵明《歸園田居》說：“開荒南野際，守拙歸園田。”宋·歐陽修《辭宣徽使判太原府札子》說：“大抵時多喜于新奇，則獨思守拙；眾方興於功利，則茍欲循常?！薄都t樓夢》第八十四回說：“安分隨時，自云‘守拙’?！薄恫烁T》抱樸守拙、涉世之道為：“涉世淺，點染亦淺；歷事深，機械亦深。故君子與其練達，不若樸魯；與其曲謹，不若疏狂?！睂τ谝粋€小足世道淺顯的人來講，那他沾染不良的習慣也較少；一個人的閱歷世事一旦加深，那城府也隨著加深。所以君子與其處事圓滑，不如保持樸實的個性；與其事事小心謹慎、委曲求全，倒不如豁達一些才不會喪失純真的本性。

三 拙之為美

拙之在藝為美。藝術是完成拙之美的現實途徑。李澤厚說：“藝術中的大巧若拙，成為比工巧更為高級的審美標準。因為所欣賞的并非其外形，而是透過其形，欣賞其‘德’—‘是其形者’，這也就是‘道’。欣賞所得也并不是耳目心意的愉悅感受，而是‘與道冥同’的超越的形上品格?！?李澤厚.華夏美學[M].天津：天津社會科學院出版社，2002：114.“拙”發展為審美的標準，是藝術本性的表達。

隨唐之前，已有以拙說文論藝的說法。南朝梁·鍾嶸《詩品·總論》說：“次有輕薄之徒，笑曹劉為古拙，謂鮑照羲皇上人?！彼濉だ钪@《上隋高祖革文華書》說：“指儒素為古拙，用詞賦為君子?！惫抛?，謂古舊樸拙，拙謂粗糙樸實。《南齊書·豫章文獻王嶷傳》說：“訊訪東宮玄圃，乃有柏屋，制甚古拙?！薄端鍟そ浖疽弧氛f：“赤軸青紙，文字古拙?！?/p>

隨著中國古代藝術理論與實踐的逐步發展，“拙”逐漸成為一個包孕著豐富內涵的審美用語，審“拙”的理論表述也越來越成熟?！白尽弊鳛橹袊糯闹匾缹W范疇，初興于唐宋、發展深化于明清。尤其是唐代，推重道家學說，欣賞“清凈”、“無為”、“反樸還淳”之“道”。唐宋美學在老子之“道”的影響之下，對《老子》中的“有”、“無”、“拙”等哲學命題，結合詩文、書法、繪畫等藝術形式，進行了美學上的闡釋。

唐宋以后，逐步出現了以“拙”字為核心的審美詞匯，如“古拙”、“樸拙”、“丑拙”、“稚拙”、“生拙”等，構成了以“拙”字為視點的中國藝術創作與欣賞的獨特的話語表述。

(一)詩文之拙

在唐代詩歌創作和評論詩文中已有不少以不工為美，認“拙”為美的說法?！白尽彼哂械馁|樸、直率、自然被確認是藝術追求所要達到的獨特效果。盧世說：“天生太白、少伯，以主絕句之席，勿論有唐三百年，兩人為政，恒古今來，無復有驂乘者矣。子美恰與兩公同時，又與太白同游，乃資其倔強之性，頹然自放，獨成一家，可謂巧于用拙，長于用短，婉于用贛也?！?盧世.紫房余論.李杜相較，杜為拙。

韓愈的《落齒》：“去年落一牙，今年落一齒。俄然落六七，落勢殊未已。馀存皆動搖，盡落應始止。憶初落一時，但念豁可恥。及至落二三，始憂衰將死。每一將落時，凜凜恒在己?！闭Z言極其口語化、散文化，樸實到極點，平鋪直敘地描寫落牙這一很是普通的生活事件，沒有使用任何的修辭方式。但在這素拙的語言中卻深含著對生命的深刻體驗，內藏著豐厚的人生情感。

宋代以后，“拙”被廣泛地用于詩歌的品評當中。在唐代頗受非議的陶淵明，在宋代得到極高的評價，崇尚其自然平實的“拙”語。宋·黃庭堅《題意可詩后》說：“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合。雖然巧于斧斤者，多疑其拙；窘于檢括者，輒痛其放?？鬃釉唬骸畬幬渥悠渲强杉耙玻溆薏豢杉耙病！瘻Y明之拙于放，其可為不知者道哉！”宋代文學批評普遍推崇樸拙之美，鄙夷小巧，認為“拙”勝于巧，它是一種胸中之巧。包恢說：“嘗聞之曰：江左齊梁，競爭一韻一字之奇巧，不出月露風云之形狀。至唐末則益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，則弊尤極矣。體仁之存拙，豈非欲嬌時弊乎！以今視古，不巧不拙無如淵明。知之者謂其胸中之巧，亦不足以稱之；不知者或謂其切于事情，但不文爾，是疑其拙也。此可與智者道，體仁為自知之。抑一言弊處，又能思之，非巧非拙，得其生矣。”*包恢.敝帚稿略(卷五《書候體仁存拙稿后》).認為詩歌創作應寓巧于“拙”，要善于存“拙”。戴復古《論詩十絕》寫道：“曾向吟邊問古人，詩家氣象貴雄渾。雕餿太過傷于巧，樸拙惟宜怕近村。”*戴復古.石屏詩集.認為詩歌不宜雕琢太過，經營過深。

《漫叟詩話》言：“詩中有拙句，不失為奇作。若退之逸詩云：‘偶上城南土骨堆，共傾春酒兩三杯?！用涝娫疲骸畠蓚€黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天’之類是也。”*郭紹虞.宋詩話輯佚.黃庭堅提出“寧律不諧，而不使句弱：寧字不工，而不使語俗”。*黃庭堅.寄黃幾復.他推崇瘦硬峭拔的風格。他有意用硬語，造拗句，制造阻塞、不流暢之感。如“酒船漁網歸來是，花落故溪深一篙”、*黃庭堅.過平輿懷李子先時在并州.“石無甚愛之，勿譴牛礪角，牛礪角尚可，牛斗殘我竹。”*黃庭堅.題竹石牧牛.這是避熟就生，追求粗放澀拙之美。

羅大經從對字句要求質樸之美提升到追求整體風格的樸拙之美。他說：“作詩必以巧進，以拙成。故作字惟拙筆最難，作詩惟拙句最難。至于拙，則渾然天全，工巧不足言矣。”*羅大經.鶴林玉露·卷十五.陳師道在《后山詩話》中提出詩歌創作講究拙、樸、粗、僻的審美原則，并成為江西詩派的一大特色。他說：“寧拙勿巧，寧樸勿華，寧粗勿弱，寧僻勿俗。”拙與樸、粗、僻近，而與巧、華、弱、俗相對應。他試圖矯正尖巧、華麗、纖弱、淺俗的詩風。

元初王若虛在《滹南詩話》中云：“以巧為巧，其巧不足，巧拙相濟，則使人不厭，唯其巧拙，及能就拙為巧。”他認為詩歌應巧拙相濟，并在相輔相成中呈現出詩歌的美。

明清時期，藝術批評中審“拙”的美學地位更加突出。謝榛《四瞑詩話》：“若子美‘雷聲忽送千峰雨，花氣渾如白和香’之類，語平意奇。何以言拙？劉禹錫《望夫石》詩說：‘望來已是幾千載，只是當年初望時?！惡笊街^‘辭拙意工’是也?！逼湟馐钦f語言即使粗疏質樸，不加修飾，但構思巧妙、書寫的情意真實細膩，都可謂是“大巧若拙”之作。葉燮《原詩》主張：“工處見拙，拙處見工”，巧中含拙，拙中寓巧。

清代潘德輿主張“貴拙不貴巧”。他說：“昌黎《贈東野》云：‘文字覷天巧’。此‘巧’字講得最精，蓋作人之道，貴拙不貴巧，作文亦然。然至于‘天巧’，則大巧若拙，非后世之所謂巧也。孟子曰：‘能與人規矩，不能使人巧。’巧從心悟，非洞澈天機者不足語此。若以安排而得，則昌黎所云：‘規摹雖巧何足夸，景趣不遠真可惜’也。”他還特別欣賞杜詩的“拙”處。他以杜甫的《四更山吐月》一首詩為例，認為“塵匣元開鏡”猶如兒童語，“斟酌”二字，癡重可笑。但整首詩又給人以雋拔自如之感。他說：“杜之拙處在此，其高出千古處亦在此。非丑拙之不可及，蓋題無巨細，句無妍媸，一派滾出，所以為江河力量也。若著意修飾，使之可人，則近人之作耳。”*潘德輿.養一齋詩話.“拙”是一種天巧，是最高的巧，不是一般意義上的技術之巧，須洞徹天機，忘卻機心與機巧，才能達到大巧若拙的美學境界。

清·吳景旭《歷代詩話》卷六七載楊仲弘《作詩準繩》在論及琢對的原則時說：“寧粗毋弱，寧拙毋巧，寧樸毋華，忌俗野?！弊九c粗、樸近，與弱、巧、華、俗野對應。拙有厚實厚重，深刻的意思。

清代“關西孔子”李因篤主張將理學家的品格修養融入詩歌創作之中，形成了厚重樸實的藝術風格。潘耒序李因篤《受棋堂詩集》稱其“為人豁達慷慨，自負其奇，一吐之于詩。其詩原本《風》、《騷》，出入古歌謠樂府，而以少陵為宗。競象蒼莽，才力雄瞻，既與杜冥合，而章法句法，講之尤精。嘗慨世爭新斗巧，日趨于衰竭，故寧拙毋纖，寧厚毋漓。乍讀之，不甚可喜，而沉吟咀味，意思深長，與夫翡翠蘭苕、繁弦促節者，相去宵壤矣?！弊九c厚近，而與纖漓對，體現在詩上，源于風騷，出入于古樂府，近杜少陵，講究章法，句法，而反對爭新斗巧，繁弦促節者。

清·張尚瑗序宋代詩人裘萬頃《竹齋詩集》說：“今讀其詩，恬淡峻潔，亦有寧疏毋密、寧拙毋工之意象焉。”

周濟《介存齋論詞雜著》評李煜的詞：“李后主詞，如生馬駒，不受控捉。毛嬙西施，天下美婦人也。嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝；正中，淡妝也?！?周濟.介存齋論詞雜著(“李煜詞”).他認為李后主推崇粗服亂頭之類，體現出重視拙樸之美。況周頤在《蕙風詞話》中評李蠙州的詞句“綺窗幽夢亂如柳，羅袖淚痕凝似飭”、“可奈薄情如此黠，寄書渾不答。”為“其不失之尖纖者，以其尚近質拙也”。陳洵在《海綃說詞》中一常用“拙致”、“拙重”之語來贊賞五代詞作。如“唐五代令詞，及有拙致，北宋猶近之。南渡以后，雖極名雋，氣而不逮矣?！?陳洵.海綃說詞(“源流正變”).又用“拙重”之詞來欣賞宋周邦彥的《綺僚怨》(上馬人扶殘醉)：“此重過荊南途中作。楊瓊，蘇州歌者，見白香山詩。‘徘徊’‘嘆息’，蓋有在矣。劍愁黛，與誰聽‘知音之感’。‘何曾再問’，正急于欲問也?！f曲’‘誰聽’，‘念我’‘關情’，問之不已，特不知故人在否耳。拙重之致，彌見沉渾。江陵以下，言知音難遇也。故人二字倒鉤。未歌先淚，又不止劍愁黛矣。顧曲周郎，其亦有身世之感乎?！?陳洵.海綃說詞(“綺寮怨上馬人扶殘醉”).

況周頤在《蕙風詞話》中明確提出“作詞有三要，曰重、拙、大”。趙尊岳在《珍重閣詞話》說：“詞貴重拙，然拙宜于無字處置之，若能以拙語申慧思，或語情并拙，而詞之特征?！薄短钤~叢話》卷二曰：“詞意求拙，拙而能成就，已屆爐火純青之侯矣。”“拙”是詩文藝術技巧成熟，達到爐火純青程度的表現。

(二)書畫之拙

1.書拙之美

“拙”之美，是書法美學中的一種重要審美意象；“拙”之趣，是線條、結構現象的客觀存在作用于人的主觀感覺凸顯出來的形態特征，但又不是感覺簡單的識別，這是因為“拙”本身是一個極其復雜的建構系統。

唐宋以前，王羲之精美工致，雅逸瀟灑的書風，使得書法的技法更為成熟，書寫更為流暢，形式更為規整，字體更為美觀。但同時，王氏獨尊，以工為美，使得風格單一，形式模仿，技法爛熟，書法創作流入呆板、刻意、做作。于是產生了追求樸拙的書法審美的要求。

韓愈在《石鼓歌》中提出“羲之俗書趁資媚”的觀點，批評王書為媚俗，推崇質樸古拙的石鼓文。

宋代書家重書卷氣息、重人文修養。主張將書寫主體的學養道義和意趣入書，追求書風的質樸、平淡、自然。蘇軾說：“我書造意本無法，點畫信手煩難求”、“吾書雖不甚佳，然自書新意，不踐古人，是一快也”、*蘇軾.東坡集(《石蒼舒醉墨堂》、《論書》、《自論書》).“書初無意于佳乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。”*蘇軾.論書·評草書(《東坡題拔》).

歐陽修提出“寓其心以消日，何用計其工拙。”*歐陽修.歐陽文忠集·試筆·學書工拙.他反對拘謹做作、百般點綴的“工”，從不拘法度的“拙”筆中欣賞真率質樸。黃庭堅說：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也?！?黃庭堅.山谷論書.他把“拙”作為書法創作的自覺追求?！肮P墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也?！?《山谷題拔》)

南宋·姜夔《續書譜·用筆》：“與其工也，寧拙；與其弱也，寧勁；與其鈍也，寧速。然極須淘洗俗資，則妙處自見矣。”拙與勁、速近，而與工、弱、鈍相對應。此論后世如元·陶宗議《說郛》、明·張丑《珊瑚網》、清《御定佩文齋書畫譜》、清·馮武《書法正傳》、清·卞永譽《式古堂書畫匯考》、清·倪濤《六藝之一錄》等皆轉載引用。

明·朱謀垔《續書史會要》中評價周天球的書法：“書法文待詔，純用藏鋒，所謂寧拙毋俗，不墜古意者也”。拙與俗對。書法上能拙者，人品要高古，詩文有莊雅的特色，書體與文征明近似，筆法上的特色是多用藏鋒，能體現出書法的“古意”，而不入俗套。

到清末，對王羲之的評論又翻過來，不認其工致，而認其古拙。楊守敬《評帖記》云“觀《姨母》一帖，則知右軍亦以古拙勝，不專尚姿致也。”道出了此帖的與眾不同?！兑棠柑窞樘颇”尽度f歲通天貼》之首帖，現藏遼寧省博物館。行書，六行四十二字：十一月十三日羲之頓首頓者：頃遘姨母哀痛摧剝情不自禁，奈何！因反慘塞。不次。王羲之頓首頓首。

視其筆畫，豐腴圓轉，凝重蒼厚；觀其結體，穩健端莊，整飭大度；察其章法，大小參差，斷多連少；味其氣韻，典雅質樸，古拙沉雄。習慣上，我們認為王羲之改變了漢魏的古拙質樸，開創了妍雅流暢的書法新風，但《姨母帖》卻與魏晉簡牘文書墨跡有諸多相似之處；“十一月十三日”等數字與出現于樓蘭的《李柏尺牘》在筆意和結體上難分軒輊。漢魏書風在東晉的影響仍然存在，連王羲之也仍然透露出漢魏的消息。明·李贄《書應方卷后》：“(焦弱侯)筆畫不如念菴先生婉媚，而古拙迥別?！睘楣叛刨|樸。

康有為說：“純屬從樸拙取境者，故能蕩滌凡庸，獨標風格?！?/p>

明末傅山，提出“寧拙毋巧”的主張，對近世書法和尚碑的書風影響巨大。

傅山(公元1607年—1684年)，字青主，山西太原人，明末清初著名的思想家、書畫家和醫學家。傅山家學淵源深厚，通曉經史諸子之學，一生著述頗豐，在書法理論及創作實踐上獨樹一幟，在中國書法史上有著極其重要的地位，在歷史上被尊為“清初第一寫家”，以其“四寧四毋”的美學理念開啟了中國書法藝術審美的新階段。傅山提出：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！?《霜紅龕集》卷4《作字和兒孫 》詩附記)

在書法審美中，傅山將“拙”與“丑”，“支離”與“直率”相聯系而與“巧”、“媚”、“輕滑”、“安排”相對應，對襯、反對?！扒擅摹钡确懂牻允轻槍ν砻魈麑W泛濫的現狀而言，只可惜在很多時候被人們誤讀了。傅山提出“四寧四毋”是對當時陳規陋習的一種矯正，絕不是一般意義上的以“丑”為美，而是對造作、輕滑、違反自然美的一種反對。顯然，這里的“丑”、“拙”、“支離”是有其特定含義的，不能只作表面文字上的理解。傅山的“四寧四毋”，精要在“寧拙毋巧”上，或可用“寧拙毋巧”一語貫之。傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的中心思想，并非要以丑為美，而重點在一個拙字上，以拙為丑即以拙為美。在晚明社會思想的語境中，“拙”就意味著厚重真率，與巧媚輕滑相對。傅山所謂的“丑”，只是針對當時輕滑造作的書風而言，這種“丑”是飽含藝術審美意味的“丑”，是相對于輕滑造作而顯得古樸厚重的“丑”，而絕非是丑陋惡俗。(參雒三桂《琴音堂集》)

傅山在書法藝術理論上所提出的“四寧四毋”理論，對整個書法藝術審美范疇的建立和發展有著普遍意義和深遠影響。傅山的理論大有針砭時風、力挽狂瀾之用意，與他同時代的文人學者相比，有很大不同。作書寧追求古拙而不能追求華巧，追求一種大巧若拙、含而不露的藝術境界。寧寫得粗頭亂服，也不能取悅于人；寧松散參差、崩崖老樹，也不能輕挑浮滑。自然瀟疏，遠勝品性輕?。粚幮殴P直書、無需顧慮，也不要描眉畫鬢，裝飾點綴，搔首弄姿。

巧之極則流于雕飾，雕飾之美，鏤金錯彩而乏自然天趣，其最終則是雕琢與做作，是為一弊。媚之極則傷于弱，細膩甜熟，表面浮滑而本質圓俗，氣格卑下。傅山生于明末清初，正當康、乾盛世，形成館閣體書風之時，崇尚趙孟頰、董其昌，蹇怯局促，無法自振。他的拙丑之論，追求拙重的意趣，追求內在的深沉厚重，是在時風籠罩下自出新意的批判行動。所謂的巧與拙、丑與媚之間的區別，并不能簡單地理解為兩種不同趣味的平行比較。事實上，這是一種外表與內在、單一與博大、天趣自然與矯揉造作之間的比對，從這種比較，才能真正了解傅山觀念的分量。寧拙毋巧，并非拙劣?！笆呐c嶧山，領略丑中妍”，這是一種真正的藝術的妍，而不是行筆生疏拙劣、不知筆墨精神的外行的拙?！敖袼惺チ帧读葫]碑》如墼模中物，絕無風味，可厭之甚。”(傅山《霜紅龕集》卷27《雜記》)

傅山自幼穎悟，書法功力深厚。其小楷《千字文》精美與含蓄共存，樸實古拙，透露出扎實的書寫功夫。“拙”絕不是表面上的“丑”，而是一種不求工穩的平衡，精美與含蓄并存的樸實。在傅山所書集修身、政論、言志的《傅眉書冊》中，整篇字體勁健蒼老，風神蕭散，通覽全冊，質樸之美俯拾皆是?！恫輹呓^書軸》更是不拘微妙處理，由古樸之中引申出磅礴大氣，取象恢宏。

在傅山“寧拙毋巧”的審美理念中，體現了先秦道家的美學思想?！白尽笔恰罢妗钡姆懂?，是當時盛行的平正、妍麗而外的樸實之美。傅山書法的質樸，是樸實無華的審美心性，與當時一味追求表面鮮麗的風格有別，體現了獨立而質樸的藝術品格。傅山強調人品與書品的高度統一，對趙、董的批評貶斥，對顏真卿的推崇仰慕，雖有偏激之處，但也說明傅山有樸實的審美心性。拙未必善，但真必須樸。樸實就是不假修飾。傅山不喜趙子昂，重的就是氣節與作品的一致性，也從另一方面證實了傅山所書，為何在變幻莫測的線條背后具有厚道樸實。這就是大樸不雕，質樸天成。傅山在書畫藝術方面的所言所書，拙中蘊樸，識見超常?！皩幾疚闱伞钡钠秸?、樸實，在“文脈”之外，又在藝術規律之中，既符合美的前提，又為美的歸宿。

“寧拙毋巧”的本意為純正不羈，虛靜通明，大巧若拙，大樸不雕，樸實無華。古人常言“百巧不如拙”，傅山“寧拙毋巧”中的“拙”正是人生真實心性的質樸流露。書法歷來不乏法度、規則，但書法藝術的精神法則絕不是亦步亦趨，傅山“寧拙毋巧”書論，針對元、明朝流行的“姿媚秀麗”的媚俗之態，尚樸之氣才得以回歸書壇?！皩幾疚闱伞敝械摹白尽?，其實是大樸中的“正”，樸實無華是拙字后面隱藏于大美之中的又一義。傅山書法經常用一種散淡的方式，平淡質樸的心情造就，用莊子的話說就是“既雕既琢，復歸于樸”。氣格高妙的藝術作品顯得平淡樸實。

厚重是一種拙的風范和境界，也是一種人格的追求。傅山深識顏真卿的厚重，無論是書法創作實踐還是藝術理念，都無不受顏真卿的影響。傅山尊顏，因為顏字有雄渾厚重之力可體察，有凜然厚重之氣不可犯。傅山在諳熟顏真卿的筆法、字法之后渾厚天成。顏真卿的書法無疑是厚重的典范，即使充滿激情不可抑制，情緒的抒發也是在厚重的基礎上的流淌。傅山大字連綿，結構跳蕩，落墨如畫，淋漓中又可見犀利。傅山書法的厚重汲取了顏真卿“莊嚴厚重”的創作語言，“寧拙毋巧”反映在傅山作品中，是一種厚重的沉淀。

傅山書法結體雖“其貌不揚”，但格調高古，在書壇上獨樹一幟，具有豐富的學養和高格的美學境界。其草書《華嚴經》，在連綿草法中險中求穩，豪放中見文雅，單純中見含蓄，厚重渾成，這與其人雄渾厚重，正氣凜然一脈相承。傅山素有“天書”之美譽，其書博大，恢宏、奇崛、拙重。傅山不經意的行草與生性天真不著痕跡，創造性地合二為一。異族入侵中原，傅山以遺民自居，心里的不平衡加之心性使然，自覺不自覺地取法于雄渾厚重的方向，其深沉厚重，“寧拙毋巧”的耿耿正人之氣，端嚴古穆的陽剛之美與柔媚婉約、故作小聰明的巧飾之風形成鮮明的對照。傅山行草，以碑寫貼，強調內在的骨力，線條的質量感，將矛盾的對立面轉化為以不變應萬變的法則，強化了厚與重的統一，氣勢渾厚，是傅山“寧拙毋巧”中蘊藏的審美特征。厚重的審美理念，使傅山的書法作品從線條的恣肆奇崛與縱橫中得到了升華。

2.畫拙之美

畫拙之美也在古樸簡單，在少修飾。唐·張彥遠《歷代名畫記·戴逵》說：“逵既巧思，又善鑄佛像及雕刻，曾造無量壽木像高丈六，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動心……研思三年，刻像乃成。”宋·范成大《吳船錄》卷上說：“次至三千鐵佛殿，云，普賢居此山，有三千徒眾共往，故作此佛，治鑄甚樸拙。”說的是雕塑，與畫通。

唐宋以來，在繪畫方面，“拙”的風格和理念也得到認同和發展。唐、五代、兩宋花鳥畫都極意經營，窮工極妍、富麗精美。這種嚴謹工細的寫實畫風過分地注重于外在物象形式的精巧，從而呈現出形有余而神不足的弊端。張彥遠在《論畫體工用榻寫》中說：“夫畫特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密”，蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”，都反對那種只專注于細節的刻畫，最大限度地追求形似的畫法。黃庭堅道：“余初未賞識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，于是觀畫悉知其巧、拙、工、俗，造微入妙。然此豈可單見寡聞者道哉？”(《題李公佑畫》)這反映出黃庭堅以“拙”為美的思想。這種思想的出現與繪畫形式主義之風的發展有著直接的關聯。在求形似而不得的繪畫時代，人們往往以形似為美，追求物象的逼真再現，講求用筆的細膩工致，后世畫家都加強了在造型與用筆上的精益求精。

明清的藝術家們亦是努力在繪畫中追求“拙”的特質，表現主體的思想意趣和審美理想。他們突破既有的形式、規范的束縛，打破古法、常法的藩籬，重視藝術的創新性和個性的發揮。石濤提出了“我用我法”的主張。他說：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。”*石濤.畫語錄·變化章.他主張突破前人古法的窠臼，強調藝術個性和藝術的創新。石濤、清代“四僧”、揚州八怪等，都在筆墨中凸顯自我的精神和獨特的審美取向。他們傾向于采用渾厚蒼勁的筆觸或是潑墨、皴擦點染之法來呈現一種古拙的畫韻。

四 成拙之道

成拙之道，在弄。弄即玩弄，探究、品味、把持、堅守、總結、創制等等的作為。借用一反義的成語曰弄巧以成拙。巧為藝。按照道家為學日益、為道日損的邏輯，藝術是技巧，是大偽，是最不真實的，是與為道背道而馳的事。但人之為藝，就是要創新、創意、創規則。要源于生活又高于生活的真實，要總結經驗，掌握技巧，故必弄而可成，為而可成。故成拙之道在于弄；弄巧可以成拙也，即所謂“以拙見巧”、“以拙養巧”。藝即巧。

況周頤用“頑”(玩)字來解釋“拙”，頑就是弄。他說：“問哀感頑艷，‘頑’字云何詮。釋曰：‘拙不可及，融重與大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶幾乎。猶有一言蔽之：若赤子之笑啼然，看似至易，而實至難也?！?《惠風詞話》)用‘頑’來解釋“拙”，這說明“拙”與“頑”有著相通之處，這二者都是將“郁勃久之”的真情實感“若赤字之笑”般自然地流露。這在崇尚情感的真摯上，無疑與明代李贄的“童心說”有著某種程度的一致性，二者強調的都是藝術真實性的重要性。這就是書畫上的戲筆、拙筆等的成功之處。

以下就與成拙相關的幾組主要關系闡述成拙之道。

(一)拙與巧

1.拙——巧——拙的藝術發展規律

“拙”確立為美學范疇，與藝術發展的歷程同步同趨。藝術形式的發展，都遵循著由原始的樸素稚拙、粗糙散漫向形式的規范 、確定、遵守，又返向對不露痕跡的原態真實素拙美的追求的軌跡。

唐代以前的拙與工、巧相對，與鈍、丑、粗、笨相近。如魏·曹丕《典論·論文》云：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能移弟子?！?曹丕.典論·論文.拙、巧是天生的靈巧與笨拙?！白尽笔羌记煞矫娴拇至硬怀墒?。沈約《宋書·謝靈運傳論》有云：“若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數，如有可言。夫五色相宣，八音協暢，由于玄黃律呂，各適物宜?！?宋書[M].北京：中華書局，2003：1743.文字對偶、聲音和諧的便是工，反之，則是拙。北齊顏之推在《顏氏家訓》中說：“學問有利鈍，文章有巧拙。鈍學累功，不妨精熟；拙文研思，終歸蚩鄙。但成學業士，自足為人；必乏天才，勿操強筆。吾見世人，至于無才思，自謂清華，流布丑拙，亦以眾矣，江南號為‘詅癡符’?！?顏之推.顏氏家訓·文章第九.

隋唐以前的繪畫藝術，造型簡率，風格粗獷，題材單一狹隘，構圖布局粗糙雜亂，是粗拙。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論山水樹石》中說：“魏晉以降，名跡在人間者皆見之矣。其畫山水，則群峰之時，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其他，列植之狀，則若伸臂布指，詳古人之意，專在顯其長，而不守于俗變也。國初……漸變所負，尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳。功倍愈拙，不勝其色?！狈从吵霎敃r的山水畫，比例搭配失調，造型簡單幼稚，筆法不夠成熟精致。如顧愷之的《洛神賦圖》，人物與自然景物的比例關系混亂，作為人物背景的山石樹木畫法呆板，自然景物猶如裝飾性的道具般生硬地安排，山似角梳，樹似布指，運筆板滯，筆法統一而單調。

魏晉至隋唐，由拙向巧，藝術技巧和經驗，不斷累積，藝術創作逐步地由稚拙粗疏轉為精巧，形式精研、工力嫻熟，無論是書法還是繪畫，都建立了比較完整的規范模式。由粗樸到精研，由無法到有法，這種發展方向也順應了藝術發展的規律。庾和在《論書表》中說：“夫古質而今妍，數之常也。愛妍而薄質，人之情也?！币詴槔龔恼婵隙怂囆g發展的這種尚法尚巧趨勢的必然性和人們審美觀念的發展變化。唐代以前，藝術的發展致力于形式的規范，是藝術不斷地由粗糙向精美發展。因此，當時的“拙”主要是用來形容字詞的粗疏、韻律的拗口、結構的松散,等等?！白尽辈⒉粸槿怂?，而是積極地由“拙”入巧。

唐宋時期，由巧入拙，是對拙的更高追求。唐代以后，“拙”開始成為藝術中的一個重要的范疇，并得到了長足的發展。唐宋時期的評論著作中，逐漸將“拙”定位為一種美學追求。竇蒙的“不依致巧曰拙?！?竇蒙.述書賦語例字格(北宋朱長文《墨池編》本).《漫叟詩話》中的“詩中有拙句，不失為奇作”，陳師道倡導“寧拙勿巧”，提出“詩文寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”*宋·漫叟詩話(原書久佚，亦不見諸家著錄).參見陳師道.后山詩話.，羅大經主張“作詩必以巧進，以拙成”。宋·蘇軾說：“巧而不拙，其巧必勞；付物自然，雖拙而巧。”*羅大經.鶴林玉露(卷三). 參見蘇軾.老子本義.他認為，巧與拙相互包含，相互轉化，互為互動。在文學藝術理論中，“拙”已成為對文學美學特點的一種理論概括?！白尽鄙仙揭环N藝術美的高度。到明清時，圍繞“拙”這一理論范疇，中國美學形成了豐富的理論。

2.大巧若拙

按老子的美學觀點，認為真正靈巧優美的東西應是不作修飾的?！独献印に氖逭隆氛f：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥?！崩献右浴盁o為而無不為”的哲學思想，分析巧與拙的辯證關系。認為真正的巧不是違背自然的本性去賣弄藝術家的聰明，而在于處處順應自然，使自己的目的自然而然地得到實現。老子提出的“大巧若拙”雖本意不在審美，而在說明“無為而無不為”的道理，但卻涵蘊著成功的藝術創作所具有的特征：目的與規律的統一?！按笄扇糇尽?，巧拙的辯證關系問題逐漸成為中國美學經常討論的一個重要問題。按照老子“為道日損”的理數和邏輯，藝術本身就是“作為”、“弄巧”的事，是不近于道的。但既然大巧才能若拙，那真正的拙還是離不開“巧”的。藝術的技巧、修為、總結、規范還是必經之徑。“既雕既琢，復歸于樸?！?/p>

大巧若拙的美學觀念強調對機心的超越:它反對目的性的求取,強調偶然性的興會；反對知識的盤算，強調當下的超越,知識的參與和審美的深入成反比；反對先行存在的秩序,強調法無定法,審美不是對先行存在的法度的實現,而是自在、自由無所依循的創造活動。南朝張融說：“不恨臣無二王法,恨二王無臣法?！?/p>

唐·李北海說：“似我者俗,學我者死。”石濤說：“法無定,定無法?！奔丛谄品▓?。為藝者不能做隨波逐浪人。中國美學強調,審美活動是一種無意乎相求、不期然相會的活動,審美超越在于“默會想象之表”可遇而不可求?？汕笳?就是有目的活動。而遇,則是一種偶然的際遇。偶然性其實是對人原初生命動力的彰顯。在偶然性的際遇中,去除一切遮蔽,放棄外在的理性努力,讓生命本身自在澄明。這偶然性狀態,就是拙——一種毫無牽系的心靈狀態。

大巧才能若拙，拙從巧中來。傅山提出“寧拙毋巧”，主張書寫要從“正”入，正極生奇，達到變化。“寧拙毋巧”更重要的還是指書法創作的審美取向，以及由此產生的書法風格。書法審美意義上的“拙”，是“大巧”，唯有“大巧”，才可“若拙”。巧也從拙而來。從三代鐘鳴鼎食的先民氣度，到秦漢豐碑巨額的犖犖大端，唐宋以降，隨著書法藝術意識的日益明確，也確實給書法創作的天機盎然不事修飾帶來了一定的不良影響；特別是元明，這種影響更是明顯。傅山提出的“寧拙毋巧”，力糾此偏，同時也為清代重倡碑學提供了理論上的準備。

3.弄巧成拙

巧從規矩中來。孟子曰：“能與人規矩，不能使人巧?！奔矗挥袑λ囆g規律、規則的不斷遵守，探索，積累，堅持等，才能最終達到超越其規則之外，不露形式痕跡，自然天真、無為天成的真拙的境界。弄與守不同，守在不為，而弄在追逐。不弄巧無以成拙。

宋·黃庭堅《拙軒頌》：“弄巧成拙，為蛇畫足?！币庵副鞠胍Ｅ斆?，做得好些，結果做了蠢事或把事情弄得不可收拾。清·李斗《揚州畫舫錄·新城北錄下》：“李文益弄巧成拙，冰雪聰明?！闭f弄巧成拙是非常有智慧的事情。

“拙”追求真率質樸、不假矯飾，用技而不見技，守法而不拘成法,純任自然的審美結果?！白尽迸c工、巧是對立相成的辯證統一體?！白尽币郧蔀榛A，“拙”是工巧鍛煉后返璞歸真。沒有以工巧為積淀的“拙”，是毫無藝術風韻的。拙樸自然之美恰是源自追琢，“追琢”是實現“拙”的基礎。況周頤說：“詞以自然為佳，但自然不從追琢中出來，便率意無味?！?況周頤.蕙風詞話廣蕙風詞話[M].孫克強輯考,鄭州：中州古籍出版社，2003：58.傅庚生說：“所云拙，古拙也，非于工之中仍殘余其拙也，特于工巧之后又能反于古拙耳?！?傅庚生.中國文學欣賞舉隅[M].西安：陜西人民出版社，1983：150.“拙”是建立在“工”基礎上的，通過對技巧的不斷打磨，用技于心，從而達到的藝術追求和藝術境界。近人張伯駒在《叢碧詞話》中說：“蓋拙者，意中語，眼前語，不隔不做作，真實說來，人人都以為是要說的而未曾說出，如‘別時容易見時難’是也?！薄白尽笔撬囆g技巧爐火純青程度的一種不“隔”、自然的表達方式。也就是《莊子》所言的“既雕既琢”，“復歸于樸”的藝術創作境界“拙”。

按老莊哲學的邏輯，大巧若拙是通過造作小技的累積、體驗、掌握、運用和超越提升到對“道”的體悟而得到的?！肚f子》中的庖丁解牛、拘僂者捕蟬等很多故事都形象地說明了這種由練極而反樸，由刻心執意之技巧積累超越升華到驚若鬼神的大巧之境界。庖丁三年前解牛，憑目觀依靠技術解牛。而三年后庖丁“未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎！”*莊周.莊子·養生主.此時庖丁依據的已不是單純的人工之技巧了，他憑借心神的運行，“依乎天理”，“技近乎道”，道技融合相通進入到獨立自由的境界，最終達到“以天合天”的大巧境界。

傅山提出的書法中的“寧拙毋巧”中的“拙”與“巧”體現的是精工雕飾與自然無痕之間的協調關系。是寓巧于拙，拙中見巧，才能達到矛盾的對立統一。書畫藝術不需奇拙，只有正拙，方歸于大巧若拙。傅山“寧拙毋巧”所體現的是率真自然、毫無矯揉造作之態，光明磊落、直抒胸臆。傅山書法動靜相生，以意出之，毫無生硬造作之態。線條極富變化，對比強烈，字形多變，整篇章法錯落有致，疏離自然，是大巧過后的“拙”，是爐火純青后的自然流露。傅山這種信手拈出皆成法則的精湛表現，得力于對書法的獨特理解和對古法帖名家揣摩至深，其書作《晉公千古一快四條屏》、《丹楓閣記》，中側鋒并用，剛柔相濟，氣韻貫通，便是杰出的典范之作，可見作者之情思在作品中的自然流露。

書道歷來以“二王”為宗，二王的書法不偏不倚，甚至是偏巧偏媚的。一般人都喜歡這種穩當“舒服”的書法。孫過庭說，書是由不工到工的。不工就是拙。董其昌說：“書道只在巧妙二字，拙則直率無變化矣。”唐·張懷瓘說：“故大巧若拙，明道若琳，泛覽則混于遇智，妍昧則駭于心……”宋·姜白石也說：“與其工也，寧拙；與其弱也，寧勁；與其鈍也，寧速。”黃庭堅也說：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦女子妝梳，百種點綴，終于烈婦態也?！敝钡酵砻?，很“工”的書法成為束縛個人思想情感的羈絆時，書法實踐上才有了徐渭。徐渭一生可以說一直和苦澀作伴，無奈之際，就用亂石鋪階式的章法宣泄情緒。他甚至說：“高書不入俗眼，入俗眼者，必非高書。然此言亦可與智者道，難與俗人言也?！边@里的俗人就是作趙字者。有關直率和安排的關系，蘇軾曾說，書初無意于佳乃佳。王羲之的《蘭亭序》，顏真卿的《祭侄文稿》都是無意的神品。傅山并不是一味地反對巧。他說：“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙矣。”正就是漢魏六朝碑板墓志和造像記的風格。“石鼓與嶧山，領略丑中妍?！背笾杏绣缶褪清?。寫字不能做作，不能事先安排，要率意而行?！巴蹊I四十年前，字極力做作，四十年后，無意合拍，遂成大家。”在他看來，顏真卿的字就是正拙，有骨氣，不安排。比如《爭座位帖》、《祭侄文稿》。王羲之的字經過后人臨摹后，不一定就是原味。

(二)拙與工

拙與工的辯證關系關系如拙與巧。一般誤認為拙則不工，工則精巧，精巧則不拙，不自然。這其實是一種當代誤讀。實則勤能補拙，匠奪天工，“拙匠”則大巧。工而不工，不工而拙，拙則大巧。拙，取簡樸、誠懇、謙和之意。匠，取工巧、精致、專一之形。謂之拙匠，乃扎實用功、始終如一者。但工即工整，即遵守條約規矩，即實在，這是杜甫的路徑。這在某種程度上說就又是拙的意義，所以工拙、巧拙是相互轉化的。

一是拙的本真，需要堅持，守候。拙可見巧，以拙為巧，以拙藏巧，大用于拙，拙是藝的某種真實、原型、原狀、不經形式掩蓋的境界。工極而拙也，拙即為巧也。二是拙與工、巧本是相互轉化，相互包含，相互依存，相輔相成的。巧即工整、嚴格、程式、精致。巧之極一流于雕飾。雕飾之美，鏤金錯綜而乏自然天趣，失于雕琢與做作，甚至虛假，虛偽，從而違背藝術的本性，是為一弊。但巧之極又守于工整嚴肅、程式格局和安排，忠于原型刻畫，注重細節描繪，追求制作、精致，雖失于繁瑣，但并不失于真實，不傷藝術本性，則又近于笨拙。拙即守規矩、按方程、尊課程。用安排，其實就是工致、工整、規范、規矩。程式由無數經驗積累而得。近規矩，按程式就是工、工致，工巧、巧妙，實由拙累積而成。弄巧可以成拙，大巧可以若拙，以巧可以見拙，求工可以成拙。

拙與工又是相對而立的矛盾對立的統一體。工筆相對小寫意是工，小寫意相對大寫意又是工，大寫意到不講規矩，隨意戲筆，又是拙，又是巧。鐘鼎大篆古樸，相對于隸書是拙，隸書相對于魏碑是拙，魏碑相較于真書正楷為拙，楷書相較于行草是拙。戲筆既是拙又是巧，陳子莊既是守拙也是弄巧。故拙與巧相互包含，相互轉化，相互為用。宋·蘇軾說：“巧而不拙，其工必勞；付物自然，雖拙而巧?！?蘇軾.老子本義.

拙成為一種審美的標準后，其審美的價值取向發展成為一種對自然的不露斧鑿痕跡的不工自工，不工之工的追求。

“拙”外在生硬、不平滑的表現形式，通過對優美的形式的破壞，來顯現出一種蓬勃強勁的生命力，形成一種藝術的張力，從而達到“拙”中有味、有韻、有境界的一種不工自工、無法至法的境界。

傅山不僅在理論上提倡“寧拙毋巧”，他也親自踐行著他的審美觀念。傅山的作品以夸張變形，生拙粗野，怪氣橫生，有奇崛率意之感。朱彝尊對傅山之書的評價是“太原傅山最奇崛，魚頑鷹跱勢不羈。”傅山在用墨上濃、枯、淡相互穿插，線條粗線、曲直、疏密不一，連綿纏繞，極盡變化，結構章法雜亂無章，縱情揮灑，放任自流，極為丑拙。所書《嗇廬妙翰》，結字章法嚴重變形，字體之間大小不一，疏密相間，有的字筆畫脫節，打破了字體的平衡，給人以雜亂支離之感。此外，王鐸的“漲墨法”，利用墨的滲化，打破了書法的線性結構，有時線條粗重淹沒了空間距離，有時濃墨大塊與細小的線條相穿插，都給人以強烈的視覺沖突。他們所提倡的書法之“拙”，是書法藝術發展到一定階段時“工”的另一種表現形式，它不是對原來書寫形式美的順向推演，而是通過對純技巧之美的破壞，來達到真正的工的顯現。

繪畫方面，石濤的《潑墨山水圖》，用筆用墨不拘古法，水墨淋漓，筆法縱恣，凸現“拙”意。初看如同兒童的信手涂鴉，滿紙筆墨飛舞，橫涂豎抹。此圖突破陳規舊法的束縛，真正實踐著自己的“我自用我法”的繪畫理念。卷末自題：“萬點惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕。遠而不合，不知山水之縈回；近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕新顏，自是仙子臨風，膚骨逼現靈氣。時乙丑新夏過五云精舍，為蒼公詞禪潑墨，索發一笑。清湘石濤濟元偈?！?石濤題.黃山八勝圖.但正是通過這“惱殺米顛”、“笑倒北苑”的近似笨拙的潑墨手法，表現出山水景物的淋漓氣勢。石濤《黃山入勝圖冊》中的《湯池》，左半部分繪有枯樹，樹干蒼老，筆法生硬，線條拙厚粗糙，氣氛沉重，給人暮氣沉沉之感。而右半部分池中三人，活靈活現，形態生動，圓潤流暢，氣氛生動。此畫左右互襯，拙中寓巧，巧拙互見，增強了整個畫面的起伏變化。清代髡殘《山水圖》，山巒坡石均用干筆皴擦，樹干用中鋒濕筆勾勒，樹葉點染組合，這樣的筆法使得峰巒深秀，草木蒼翠，筆墨蒼勁古拙。同時，筆墨繁密，點線間錯落交織，呈現出一種粗服亂頭的荒野之美，富有拙樸之趣。因此，龔賢稱：“殘道人畫粗服亂頭，如王孟津書法。”*龔賢題.周亮工藏集名家山水冊.

“拙”通過內容與形式的沖突和對精美的形式規范的突破，以表面的不和諧，來彰顯出內涵的深度。在表現形式上造成不平滑、不流麗、楞痕感，但這種表現形式是與創作者的內在思想感情相通的。這種表面無秩序的“拙”的藝術狀態結合了內在秩序，從而實現了內容與形式的真正的統一與和諧，達到了不工自工的境界。

(三)拙與自然

鏤金錯彩乏自然，巧之極則流于雕飾與做作。傅山“四寧四毋”之論針對的就是趙子昂之豐腴、董其昌之文靜的書風。傅山在書法創作中的“拙”，就是順應自然，自然而然之意。所謂“人法地、地法天、天法道、道法自然”。書法之道，素有取法自然的原始審美價值取向，傅山論書“隨意落筆，皆得自然”。其作品隱隱然如有其形，雄奇樸逸，質樸自然，生機勃勃，信手天成。這就是傅山倡導自然天成的書法審美標準及其間的哲學意趣?！皩幾疚闱伞钡挠^念，使“拙”得到了升華。

老子是將“道”與“自然”直接聯系起來的?！独献印ざ逭隆氛f：“人法地，地法天，天法道，道法自然”、“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然?！崩献铀缘淖匀?，并不是自然界、外界之自然，而是自然而然。而“大巧若拙”就是“自然”。莊子說：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規矩工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”就是從“絕圣棄智”、超越小巧、順乎自然的層面，來解讀大巧若拙的。*莊子·胠篋.王弼《老子道德經注》說：“大巧因自然以成器，不造為異端，故若拙也?！?王弼集校釋[M].樓宇烈校釋，北京：中華書局，1980:123.他認為大巧合乎自然之道，渾然天成，這就是拙。唐代白居易的《大巧若拙賦》也對大巧若拙的內涵作了哲學上的自然界定：“巧之小者有為，可得而窺；巧之大者無跡，不可得而知。蓋取之于《巽》，授之以《隨》，動而有度，舉必合規。故曰‘大巧若拙’，其義在斯?！?白居易全集校注卷第一[M].北京：中華書局,2011.巧有大小之分，褒貶之意。小巧，巧之在跡，往往只著意于表面的修飾與華麗。真正的巧乃是大巧，它“巧在乎不違天真”、“巧在乎無枉物情”，*白居易全集校注卷第一[M].北京：中華書局,2011.它順乎自然之道，是與造化同工的大巧。在老莊哲學中，“拙”就是大巧，是最高的巧。

藝術發展的歷程，“拙”從藝術的形式向藝術的內涵、風格、意境深化?！白尽辈粌H僅是語言、技法的樸拙，而是師法自然、妙造自然的創作觀、審美觀的體現，追求的是“大巧若拙”之“拙”，是平淡從組麗中來，自然從追琢中生，落其芳華，復歸自然的“拙”，其意在創造出如風行水上，大雪無痕，無技巧不做作的境界。宋·蘇洵言：“無意乎相求，不期而相遭，而文生焉?！?40蘇洵.仲兄字文甫說.

“拙”又是對“至真至正之情”*況周頤.蕙風詞話(楊用修杜撰李后主詞).的表達。“拙者，滿心而發，肆口而出，純任自然，不假錘煉，真也?！?況周頤.蕙風詞話廣蕙風詞話[M].孫克強輯考,鄭州：中州古籍出版社，2003：5.“真”是“拙”的內在情感積淀。只有“真”，才會有強烈的藝術感染力?！白尽笔菍ι钐N于心的、樸實的純真的情感的自然而然的流露。繪畫中的戲筆的成功之處即在于此。“拙”體現出情感的深沉與厚重。“厚”指的是由性靈肺腑中自然流出的深摯濃厚的感情，蘊籍無限，留有綿長意味。只有情真意厚，并借之以自然樸實的語言抒發出來，作品才能意蘊豐滿，才能達到“拙”境。

拙只能是在超越優游的精神狀態下實現的?！肚f子》中的梓慶削鐻的故事說，梓慶之所以能以“合天”之大巧，做成“見者驚猶鬼神”的美鐻，正是源于他心無旁騖的創作態度。他“不敢懷慶賞爵祿”，從而排除了世俗功利的紛擾；他“不敢懷非譽巧拙”，*莊子·達生.從而排除了榮辱之思；他甚至忘掉了自身形體的存在。正是由于梓慶這種無所牽絆、超卻現實的創作精神狀態，心神自由自如，主客合一，從而創造出合乎天然的大美之鐻。莊子的“外重者內拙”*莊子·達生.也說明只有內心處于絕對真實虛靜的狀態，無外物、內情的干擾，才可以全性，才可以獲得天地之大道和至美。在藝術創造中，要達到大巧若拙的境界，同樣需要“致虛極，守靜篤”，駐心無為，心澄深凝，無欲無求的態度與精神。

(四)拙與樸

樸即質樸率真。 三國·魏·丁儀《勵志賦》：“惟受性之樸拙，亮未達乎測度。”宋·葉夢得《石林詩話》卷中：“其詞雖樸拙，然亦可見其意也?！敝熳郧濉肚迦A的一日》說：“齊氏樸拙蒼老，獨創一格，有時不免粗野。”宋·何薳《春渚紀聞·古聲遺制》說：“余謂古聲之存于器者，唯琴音中時有一二，不患其器之樸拙，使人援弦促軫，想見太古自然之妙，然后為勝。”

守拙即抱樸守真，抱拙守默，拙即樸拙歸真。抱樸守真是《老子》，也是道家學說的精華，就是順應自然的規律，認識自我真實(潛意識)。抱拙守默，亦作“抱拙守缺”，守著殘缺不完美而真實的東西不放。引申義謂篤守古學之道。喻在條件很差的情況下堅持不放棄。這就是樸拙?！侵^質樸率真。二是謂古樸粗糙。宋·何薳《春渚紀聞·古聲遺制》說：“余謂古聲之存于器者，唯琴音中時有一二，不患其器之樸拙，使人援絃促軫，想見太古自然之妙，然后為勝?！薄白尽斌w現在為藝的樸實自然上，“拙”就是不做作，不矜持，自然樸素，與“做”、“尖”相對?！掇ワL詞話》中說：“詞忌做，尤忌做得太過。巧不如拙，尖不如禿?！薄白尽迸c巧、尖、矜、做相對立。元·陸輔之《詞旨》中說：“詞不用雕刻，刻則傷氣，務在自然。”

“拙”脫盡語言的脂粉氣，拋棄了華辭麗語，以樸實自然之語抒發真情，追求內心真誠的表達。

拙與質的關系近于樸，即樸實無華。況周頤 《蕙風詞話》卷五說：“《射山詞·虞美人》云：‘可憐舊事莫輕忘。且令三年，無夢到高唐 ?！嗌跸财滟|拙?！笨涤袨椤稄V藝舟雙楫·體系》說：“《張黑女碑》雄強無匹，然頗帶質拙。”沈其光《瓶粟齋詩話五編》說：“詩忌質與拙，此詩佳處正在質、拙二字，惟質與拙，乃能盡其辭。杜詩《示從孫濟》、《送從表兄王朱評事》等篇可細玩。載如大父殿卿公夫婦同庚，亦重諧花燭?！?/p>

“樸拙”是“法無定法”而又“忘法”的自然率性。道家大巧若拙的哲學思想，對中國書畫藝術影響重大而又深刻。書法之“拙”是超越“工巧”的自然天成?！白尽?，是在繼承的基礎上對“法”的超越——“忘法”，不是對傳統法度的簡單復制，而是自在、自由、無所掛礙的創造。唐·李邕說：“似我者俗，學我者死?！笔瘽f：“法無定，定無法?！奔挤ǖ綘t火純青的時候貴在“忘法”；是沖破陳法束縛后重啟創新之路的起點，是在一種“大無”中實現“大有”?！皹阕尽保柡@種“象外之象”、“味外之味”、“意外之韻”的形而上的樸拙剛健、勁拔拙美的奧趣。

(五)拙與古

古即古舊樸拙，謂古雅質樸?！肮抛尽保侵袊顺缟械囊环N審美意趣?！肮抛尽?，是“技進乎道”而不露痕跡的一種古樸蒼勁和自然之趣，它源于道家“大巧若拙”、“返璞歸真”的哲學思想，這一思想對歷代書法審美產生重要影響。唐代張懷瓘主張“得神遺形”，宋代黃庭堅強調“凡書要拙多于巧”，清代傅山推崇書法“寧拙毋巧”。書法的“古拙”，是建立在“工”的基礎上的水到渠成。南朝·梁·鍾嶸《詩品·總論》說：“次有輕薄之徒，笑曹劉為古拙，謂鮑照羲皇上人。”隋·李諤《上隋高祖革文華書》說：“指儒素為古拙，用詞賦為君子?！薄赌淆R書·豫章文獻王嶷傳》說：“訊訪東宮玄圃，乃有柏屋，制甚古拙?！薄端鍟そ浖疽弧氛f：“赤軸青紙，文字古拙?！泵鳌だ钯棥稌鴳骄砗蟆氛f：“(焦弱侯)筆畫不如念菴先生婉媚，而古拙逈別。”

中國藝術好古 ,如在藝術題跋中,經常使用古雅、蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等來評價藝術作品,這里所說的“古”顯示的是中國藝術的獨特趣味，它所追求的正是古淡的精神、超越的情懷。它也是拙的哲學體現。在中國畫中,林木必求其蒼古,山體必求其幽深古潤, 寺觀必古,有蒼松相伴,山徑必曲,著蒼苔點點。如在元代繪畫中,苔石幽篁依古木,是云林的畫境；云窗古苔枯槎外,是吳鎮的筆意；冷光逸逸太古色,是子昂的世界。人說云林的畫“淡泊中含太古意”。錢杜評王蒙“古拙之意可愛”。子昂自題竹畫云:“怪石太古色，叢篁蒼玉枝。相看兩不厭,自有歲寒期?！币粋€“古”字成了元代畫人的至愛。而明清承繼元人之遺意,多以好古相激賞,他們的畫多是古干虬曲,古藤纏繞,古木參天,古意盎然,其中高人雅意,淡不可收,常常于古屋中,焚香讀《易》饒見風韻。古拙的境界是一種天真的境界，超越規矩法度, 達到從和容自由的境界。在古拙中,有一種老辣的意味,于老辣處見蒼莽淳樸。中國書法強調要有金石氣, 拓片的斑駁,歷史的風蝕給文字帶來的獨特的美感,白字黑底,在沉寂中跳出,真可謂單純的偉大,靜穆的崇高,金石氣就是一種古拙。

蘇諄元(1901—1857年，清仁宗嘉慶六年至文宗咸豐七年)，安徽桐城人，其《論書淺語》，雖是寫給初學書者讀的，主要是講技法之理，但也提出了一些關于書法美學的古拙的見解，反映了他的書法美學思想。如該《論書淺語》中特別提出：“書以古拙、道勁、國潤為上。然必先生巧，然后能拙；先能剛健，然后能道潤。少年書宜秀健，中軍書宜蒼老，老年書宜古拙。少時先學古拙，終必至于不能書。”

“古拙”并不從來都是人們的書法審美理想。書法藝術尚未成熟的歷史階段，書人何曾想到以“古拙為美”?？梢哉f，上古時期創造了那些許多被今人視為美極的“古拙”效果的人，當時還不知書法藝術為何物，更想不到后來人會以他們的書契為不可企及的古拙，他們以當時可能利用的手段、技能將那些文字契刻上去，決不會想到后來人以“古拙”贊賞其美。然而令人確實從這種效果上感受到美，有向它們學習的強烈愿望。是不是讓人仍像古人當時所能采用的物質條件、手段、方法，進行那種近乎原始的書契，或者以后人已能采取的書契條件而故意做作那種“古樸”呢？斷然不是。古人書契給今人的“古樸”感，終究是在古代那種文化氛圍中，以古人的才智和能力創造的，是古人才智和能力的顯現。時代人因厭時之妍媚而羨古樸。但這古樸卻又是盡后來者的才智心力的創造，顯示出后來者的修養與功力，它才有真正的審美意義與效果。所以蘇悴元明確指出“先必生巧，然后能拙”。這就說明，他已看到時代以拙樸為美的本質。

蘇氏還說：“書雖手中技藝，然為心畫，觀其書而其人之學行畢見，不可掩飾。故雖紙堆筆家，逼似古人，而不讀書則其氣味不稚馴，不修行則其骨胳不堅正，書雖工亦不足貴也。學者臨摹古人帖，已得其形模筆勢，則可五之，帷肆力讀書、修行，雖不用功于書，而書自進。不然，專功臨池，則書必難進，佳者不過為書工而已?！彼磸蛷娬{書法作品所顯示出的氣息，所體現出的主體精神的修養。

“書法最要在氣味，不在用呆功夫。如海岳功夫豈不深？而不免怒張氣。東坡功夫較海岳幾少十之五六，而儒推之氣盤然，書品則高矣。學書又須識見真，亦不在用駐功夫。如松雪，功夫豈不深，奈識見不真不超，長篇累犢，只學古人皮毛，而用筆不遒勁，結構不嚴謹，多熟滑散漫時媚之病，不得古人神骨。思白功夫較少于松雪，而識見真透，能取古人之長而去其短，用筆凝練，結構峭緊 故雖數字單行，或背臨偶仿，而能得古人神意，不必形模似也?！?/p>

這兩段話從不同層面反映出蘇撐元的美學見識。他把古人“書為心畫”之說，進一步具體化:明確指出從一個人的書跡上可以看到其學識品行。作為書家，一方面要多讀書，另一方面更要修行。否則，即使紙成堆、筆成家，其書逼似古人，也不可能有雅士的氣味和堅正的骨胳。

他認為字寫到一定程度后，可以停下來認真讀書。這時，字雖沒有練，其實字還是會進步。這一點可謂經驗之談，是前人從未言及的。應該承認這樣的事確實是有的。為什么有的人整天臨池，而所書很難進步呢？這是因為人是在自己的審美修養、見識指導下寫字的，是在自己的藝術追求中寫字的。無論書者要求將字寫好的主觀愿望多么強烈，對自己的期望多么高，如果審美見識、修養不能自覺地提高，是不可能僅靠下工夫而有書藝的提高的。審美見識、修養哪里來？只有通過多讀書，積累了知識修養，陶冶了情性、領悟到藝術之為藝術的規律，心理上有了超俗的追求，才會取得實際的成就。這也就是說:書法之美，實際上就是以書法形式展示的書者的見識修養、精神境界的美。

中國藝術還推崇老境, “畫中老境,最難其儔?！碑嬕岳暇碁橹粮呔辰纭Ｗ饕岳暇碁樯小＠暇碁闀嬛畼O境,南唐李后主是一位書法家,他說：“老來書亦老 ,如諸葛亮董戎 …… 以白羽麾軍。不見其風骨,而毫素相適,筆無全鋒。境將不見其風骨，而毫素相適，筆無全鋒；機鋒蕩盡,唯存平和,如諸葛亮用兵, 不動聲色?！?李煜.書述.董其昌說,書法的極境是“漸老漸熟,乃造平淡。”(董其昌.畫禪室隨筆: 卷一 )書法的老境,即平淡的拙境。韓愈《送高閑上人序》說：“今閑師浮屠氏,一死生,解外膠,是其為心,必泊然無所起,其于世,必淡然無所嗜……其于書得無象之然乎。”(韓愈集:卷二十一)在韓愈看來,僧人書法家高閑的藝術,就得淡然天真的老境。老境并不是對沉穩、博學的推崇,老境有天成之妙韻,具天籟之音聲。老境意味著成熟和天全、絢爛與厚重、蒼莽和古拙。在老境中,平淡,無色相,天真,淳樸,爛漫,衰朽中透出燦爛,平定中擁有智慧,去除規矩之后得到天和?？刺┥绞獭督饎偨洝犯械降木褪沁@樣的老境。東坡論書法說: “天真爛漫是吾師?！倍洳源藶椤耙痪涞に琛?所強調的正是平淡天然中的燦爛，“爛漫”乃于“天真”中得之。孫過庭《書譜》提出學習書法的三階段說:“至如初學分布,但求平正；既知平正,務追險絕；既能險絕,復歸平正。初謂未及,中則過之,后乃通會。通會之際,人書俱老?！薄叭藭憷稀背蔀橹袊鴷ㄗ非蟮某绺呔辰纭＠暇呈恰斑_夷險之情, 體權變道”,是“思慮通審,志氣和平,不激不厲,而風規自遠”，在淡泊中有至味,在老境中神融筆暢,翰逸神飛。書法的老境如明潘之淙《書法離鉤》所形容的:“神之所沐,氣之所浴,是故點策蓄血氣,顧盼含性情,無筆墨之跡,無機智之狀,無剛柔之容,無馳騁之象。若黃帝之道熙熙然,君子之風穆穆然。在老境中,沒有了風煙?！?/p>

(六)拙與生

生即拙、熟即巧、熟能生巧，生即為拙。竇蒙《述書賦·語例字格》：“熟，過猶不及曰熟。”“拙，不依致巧曰拙?！币馑际?，應該把技法的熟練控制在一定的程度上。反之就會出現過猶不及的情況，精湛的技法工夫固然重要，離開了“工”、“巧”就沒形式美，但這并不是越熟練就美，更美的是技法嫻熟而又不露痕跡，就是自然樸拙。

文人畫理論中的生拙論很好地論述了生與拙的關系?！吧尽笔恰笆旌蠓瞪钡馁|樸純真。書法貴能由生到熟，又由熟到生。陳永正書法的“熟后返生”是質的飛越，是人的精神境界的洗練。鄭板橋《題竹石》詩云：“三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時?！倍洳f：“畫須熟后生?！庇墒斓缴?，是生辣中賦質樸純真，拙中見巧，剛中見柔?！吧尽庇质恰盁o心湊泊”的性情怡然。所謂湊泊，就是凝聚結合，帶有人的主觀刻意性。董其昌說，藝術的妙境，在“無心湊泊處”。表現為沒有刻意追求的板滯，完全是一種創作時的性情怡然，生拙、峻拙和那種猶如枯松勁竹凌霜斗雪般的剛強意境，是性情的自然流露，非“無心湊泊”可以“妙造”。這種“無心”境界，恰如柳宗元詩云：“回看天地下中流，巖上無心云相逐。”(《漁翁》)品味陳永正的書法，如同感受南宋嚴羽論唐詩的境界，其妙處在：“不可湊泊，如水中之月，夢中之影，相中之色，鏡中之花，言有盡而意無窮。”

文人畫在宋代已有滋長，特別是蘇東坡、黃庭堅、米芾等才子的創作，出現了詩文書畫相結合和文人格調的清新，深為社會所推崇。元人繪畫體現出一種“生”、“拙”的情調。元人大多以書入畫，以水墨為尚，通過用筆的點垛皴擦，墨色的濃淡枯濕，來追求筆墨的拙樸之美。元代以文人畫為主，與畫家們的政治態度和文人們尋求隱逸的思想傾向是分不開的。文人們選擇歸隱，回歸到大自然中，將精神寄托在山水、丘壑之中，以繪畫排遣思緒。元代的繪畫往往不被物象所囿，也不拘泥于古法，筆以意發，追求筆墨情韻，具有著極強的抒情性，表現主體的人生情感和精神取向。如倪瓚所說：“樸以所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?倪瓚.答張藻仲書.元代文人們多借助生拙的筆墨來抒寫江山易色的悲痛和對人生的感慨。如龔開的《駿骨圖》，馬瘦骨嶙峋，引頸低首緩行，眼神凄楚憐人，蘊藏著一種堅強不屈的精神。此圖用筆精準有力，用色雄健渾厚，以勾線寫骨，給人以質感。在生拙的筆法下寄托著對世事人生的悲憤與哀怨。

明代生拙說更為系統。顧凝遠在《畫引》中專論“生拙”，進一步闡明了文人畫的特色。他評價“元人用筆生用意拙，有深義焉”，又說：“生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無作氣，故雅，所謂雅人深致也?！鳖櫮h將文人畫的兩大特征表述得清楚明白，即“生”“拙”和“文”“雅”。而且“生生文”、“拙生雅”，只要有了“生拙”也就誕生了“文雅”，這就是文人畫。那么“生拙”何以產生呢？董其昌說：要“寄樂書畫”，以“天地為師”，并“以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣?！?/p>

“妙悟者不在多言，善學者還從規矩”，沒有規矩的自由不是真自由，而是胡來。不專業化、不熟練化，厭除畫家之畫、詩人之詩，是癡人說夢?！凹肌钡暮饬繕藴适鞘炀毘潭?。繪畫應該看上去很輕松，雖然它是通過艱苦勞動而獲得的，完美的作品應是一揮而就。熟練了，創作速度就快了，看起來也輕松了，也可以感受到創作的快樂了。知其妙才可以享受其妙。高峰體驗是一種游刃有余的超妙之感。不熟練而鼓吹天真爛漫，是矯情、虛偽；不熟練而講生拙，是裝傻充愣。天下第一等可惡之人是那些技有不逮而心比天高的混跡者，每欲狀物而筆墨不應，于是標榜生拙厚重，其實無法掩飾其至笨，這恰是另一種媚俗。真正意義的生澀，是排除了甜俗，接近了自然，時有新鮮之感。“生澀”是用熟練的技法，來隱藏人所共知的東西，目的是脫俗。“俗”的一大緣由就是表現能力的有限。只有技巧熟練了，才會藝高人膽大，才不會有所顧忌，才會得心應手，在心血來潮之際，把預備好的感情按照既定的方式流淌出來。沒有技巧，總是缺陷，生拙之真者，乃是得之熟練之后，最是有味。

鄭板橋有詩道：“四十年來畫竹枝,日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦,畫到生時是熟時。熟外求生,不做秩序的奴隸。”董其昌說畫須熟后生。這一觀點被有的論者說成是度人金針。熟外之生,破的就是機巧。生境,就是拙境。中國藝術家說,生辣處見真心,這個生辣,就是對機心的超越,對法度的超越,以法無定法之心,應會自然。清·吳德旋曾說：“董思翁云：作字須求熟中生。此語度盡金針矣。山谷生中熟，東坡熟中生，君謨、元章亦尚有生趣。趙松雪一味純熟，遂成俗派。惟黃庭內景經生意迥出，絕不類松雪書，而世亦無問津者。 ”*吳德旋.初月樓論書隨筆.無營、無湊泊、無心、不即、生辣等等表述,反對的是機心,推重的是拙意,彰顯的是無意識的體驗,反對的是目的性的求取。這樣的思想,在中國美學中具有相當的普遍性, 也是中國美學頗有特點的理論。

《莊子》中有一則“大拙于用”的典故。原話應該是“拙于用大”。莊子曰：“夫子固拙于用大矣！宋人有善為不龜手之藥者，世世以洴澼絖為事?！笨赡苡捎诹晳T，人們把它倒裝了，意思還是一樣的：這是莊子對惠子說的一句話，意思是指責惠子不善于使用大物，其實就是手生的意思。莊子說：“先生你實在是不會使用大的東西??！”惠施借“吾為其無用而掊之”來影射暗貶莊子，莊子就抓住這句話，開門見山地指出是惠施本人手生不善于使用大物。點明錯不在瓠之大，而在夫子之拙，不熟練。鄭板橋言：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時?！?:鄭燮.題畫竹.(《四十年來畫竹枝》)沒有長期藝技功力的積累，是無法由熟到生、由巧到拙的。

綜上所述，拙在弄，巧也在弄。弄拙以成巧，與弄巧以成拙是一致的兩方面。

當今人們對“拙”的理解很有偏頗，簡單地認為“拙”就是不工，就是對傳統技法經驗的拋棄。在藝術創作中，輕視技法、技巧，以前衛、先鋒、個性走“我用我法”之路，在技巧之外爭相標新立異，夸張新奇，隨手涂鴉，誤認是天真稚拙。其實按照“拙”的理論邏輯，藝術之“拙”恰建立在藝術之工的基礎之上。沒有熟練技法的支持，是無法創造出“生”、“拙”、“樸”的精美之作的。更不用說，心態浮躁，名利羈絆，不注重文化素養和心性的修煉，創作態度隨便，一揮而就，失去了“十日畫一水，五日畫一石，能者不受相促泊”*杜甫 .戲題王宰畫山水圖歌.的嚴謹的創作態度。

拙是一種人巧與自然渾然天成的高層次的藝術風貌。它需要高深的藝術修養和藝術工力，要由技升華到“道”，達到技“道”相通的高度。宋人李涂說：“文章不難于巧而難于拙，不難于曲而難于直，不難于細而難于粗，不難于華而難于質。可與知者道，難于俗人言也?！?李涂.文章精義.這是因為由“拙”而巧，由巧入“拙”，它不是簡單機械式的重復和循環，而是藝術創作技巧的升華與藝術境界的提高，要達到藝術的“拙”境，需要以精湛的藝術技巧為根基。

技法法度是藝術創作必不可少的階梯，沒有高超的藝術技巧作基礎，就會使藝術的創作空心化，這就猶如無本之木，無源之水。