魏晉書法視覺形式的審美管窺*

張嫣格

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

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·藝術研究·

魏晉書法視覺形式的審美管窺*

張嫣格

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

魏晉書法是中國書法的重要轉型期，其中楷書、行書、草書等多變與兼容的書法形式可以說是歷史上絕無僅有的。這一時期的書法不再局限于一般的實用性需求，而是進入審美自覺的藝術領域。從魏晉書體視覺形式的嬗變中，闡釋和證明魏晉士人在書法上審美的覺醒與自覺。通過視覺形式呈現出點畫、線條以及空間上墨與色的關系，以此表達審美內涵中的自然韻味和生命精神，從而達到魏晉士人對藝術自覺的追求。

魏晉書法；視覺形式；審美內涵；藝術自覺

在書法史的進程中，書法的審美性與實用性是密不可分的。到了漢代由于書寫速度的改變導致的連續書寫性視覺效果被提出來。書法的形式不斷地演變，單從一個“點”就會衍生出千姿百態的不確定性。隸書本身很難解決連續書寫性的問題，因為其燕尾走向了極端，若想提高書寫速度，如果使書法審美性的產生開創條件的話，必須砍掉向右走的“燕尾”。那么，誰來替換燕尾的角色呢？自此，楷書、行書、草書等書體應運而生。也正是由于連續書寫引發了節奏感覺的產生，由此書法的審美性得以衍生和發展。

魯迅在《漢文字史綱要》中提出文字有三美，其中“形美以感目”說的就是視覺審美。魏晉書法是中國書法的重要轉折期，其中楷書、行書、草書等多變與兼容的書法形式，可以說是歷史上絕無僅有的，這一時期的書法不再局限于一般的實用性需求，從而進入視覺審美自覺的內蘊。鐘繇首先提出了“用筆者天也，流美者地也”的主張，肯定了書法審美的重要性。書家們從“操筆假墨”[1]到“睹物象以致思”[2]，直至“每為一字，各象其形”[3]，以此達到“心手達情”[4]的審美境界。揚雄在《法言·問神》中提出了“心畫”說，“言不能達其心，書不能達其言，難矣哉！”從某種程度上肯定了文學藝術可以表現人心的特征，理論上闡釋書法表意抒情的性質，從而開啟了后世注重品性、修養的論書祈尚。本文試圖從以下幾個方面來闡釋魏晉書法形式的視覺審美歷程。

一

魏晉書法變體與漢代隸書有一脈相承的關系，是在舊書體的延續過程中得以創新。民國時期康有為在《廣藝舟雙楫·體變》中談到漢隸的演變軌跡：“漢末波磔縱肆極矣，久亦厭之。又稍參篆分之圓，變為真書。”“漢時出現的章草形成的基礎是漢隸，脫胎于漢隸，而往往有更多的獨創，不是草篆與小篆的省略。”[5]可以看出魏晉是中國書法史上一個嶄新而輝煌的時代。自春秋戰國起，文字由士人向庶民廣泛傳播，再加上社會生活節奏變快，這一時期逐步開始了篆書向隸書實用性需要的改變。直到東漢，隸書替代了篆書成為官方正體，形成新的審美風格，在一定程度上豐富了漢字的內涵。至魏晉時期，雖然從三國到兩晉皆處于政治經濟的動蕩時期， 但這恰恰激發了士人藝術上的覺醒。三國時期是書法史上一個特殊時期，其書體由隸書指向了楷書和章草書的逐漸演變。其中碑刻、墓磚文字頗為經典，如《上尊號秦》、《受禪表》、《三體石經》等皆是書家的不朽之作。到了西晉，“以奢靡相尚”的風氣引起了士人們的憂患意識，士人們以任性情的書寫逐漸替代了務實進取的政治精神。草書興起得到了士人們的廣泛認可，隨即成為書法“四體”之一。像陸機的草書代表作《平復帖》，以及索靖因章草名世的《出師頌》皆出于此時。進入東晉后，“門閥政治”時代的士族們將自由豁達、不拘泥于古法的書寫觀念發揮到了極致。以王羲之、王獻之為首的士人們寫草書、行書已經蔚然成風。

魏晉的新書體諸如草書、行書、楷書多被士族階層所接受，其多樣性與融合性可以說在魏晉書風形成過程中有標志性意義。一方面，由于紙張的廣泛應用，士人們可以感受到書法本身的靈活性與自由性。另一方面，由于新書體的便捷特點，有利于士族階層彰顯個人風度，從而使得書法脫離了實用性的單層內涵，更加注重藝術功能與精神觀念的顯現，甚至達到將書法人格化的境界高度。因此，從書法形式中探尋其美學意蘊，猶如衛恒在《四體書勢·字勢》提出的“睹物象以致思”的意象型思維方式一樣，魏晉書法成為魏晉士人表達情感方式或手段。書體的多樣性導致了視覺形式中“形”的多變，因此對“形”的理解是至關重要的一步。漢代蔡邕在《筆論》中說道：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫可象者，方得謂之書矣。”[9]這意味著只有深入闡釋“形”所帶來的變化，才能實現“因聲會意，類物有方”的審美效果。[10]

二

魏晉書法形式之所以成為歷代書家取法的源頭，是因為這既集前人之大成，又使得個人的性情得以散發。書家們通過點畫、線條承載個體精神的實現。點與線的書寫方法不同，所呈現出的形式大不相同。點畫、線條這些元素所構成的不再是簡單的漢字，而是成為一種可視的圖式。所謂“視”是人們看得見、摸得著的事物。由可視的表象層面依靠想象產生“覺”，承載了筆與意的內蘊。

筆法可以慣用，筆勢卻需要書家的修養才能達到至高境界。蔡邕在《九勢》中提到書法的因勢之美：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”[14]所謂勢，就是筆者主觀意識的顯現及運動關系產生的視覺效果。“勢”源于自然，又合于自然。視覺效果中呈現的力度是筆勢的展現。這里的“勢”呈現“含不盡之意于言外”的審美效果：一是書法的力度源于形與勢的相互關系；二是書法審美中的張力顯現，是主體對“勢”的主觀認知。二者在強烈的對立中找尋視覺關系的協調性。方與圓、藏與露、快與慢等一系列的對立關系，看似矛盾沖突激烈，實則找尋筆中的和諧關系。崔瑗認為筆勢應當“狀似連珠，絕而不離”，[15]索靖則稱筆勢“婉若銀鉤，漂若驚鸞”[16]為美。王羲之重筆勢之變，其章草《姨母帖》中吸收張芝、鐘繇的隸書，強化“潤色”與“今研”；“痛”、“日”等頗帶隸意的“濃纖折中”。《寒切帖》中，以短線條的集合呈現出一種灑落感。少數別字又安排緊密交錯，末尾兩個字連帶在一起，使通篇充滿了力度感和凝練感，在聚散、平險中又找尋出強有力的節奏性。梁武帝在《古今書人優劣評》中品評到：“羲之書字勢雄逸，為龍躍天門，虎臥鳳閣。”可以看出，魏晉書法將筆法與筆勢發揮到了極致，可謂“變動猶鬼神，不可端倪”。[17]

三

魏晉書法講求自然的韻味，士人們以高度的自我覺醒意識追尋著藝術發展的步伐。“在魏晉時代，一切促成書法成熟的條件都已具備了，書體的變革已成，技巧的積累已極豐富，在觀念上從實用向審美的轉換也完成于此時。”[18]這一視覺審美觀念某種程度上改寫了書法的評判標準。士人們以審美觀念帶入到書寫中，從而產生了重神韻的審美品評模式，使得書法成為他們追求審美情趣、文化內涵及個性意志的載體。宗白華在《美學散步》中談到：“中國獨有的美術書法——這書法也是中國繪畫藝術的靈魂——是從晉人的風韻中產生的。……晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當的藝術表現，這抽象的音樂似的藝術才能表達出晉人的空靈的玄學精神和個性獨立的自我價值。”[19]作為審美范疇的“韻”，最早用來形容人物品性，后來沿用到書畫之中。講究書法之韻，要通過主觀審美體驗來傳達。書法創作過程中線條、墨色、構圖皆蘊含了主觀審美的意與境。士人們通過書法形式與內心體驗融為一體，達到“心手達情”之境。“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明”。[20]這與士人的書法作品中所蘊含的韻不無關系。那么，如何達到“心手達情”之境呢？

魏晉時代的名士大都善寫行書或草書，這多與新書體善于任情達性的書寫觀有關。因為新體書寫用筆順達，形式豐富多變，不拘泥于傳統，更易于抒發和表達士人們的真性情。由于受老莊玄風的影響，他們的審美情趣已從質樸古趣轉向率性自然。行書既有楷書的工整性，又不失草書的飛動之氣。草書更是將寫意性發揮到極致，通篇連綿起伏、氣脈相連。無論行書、草書還是雜糅書體，其用筆皆豐富多變，一個點畫就有多種寫法。例如，王羲之在前人基礎上融會貫通，達到線以見道、墨以呈氣的無我之境。他融合前人隸書和草書，甚至忘形忘質，唐人稱頌其“兼撮眾法，備成一家”。《蘭亭序》中“之”字個個有奇態，無法有法了然于心。全篇集篆書、隸書、章草之法，字體極盡變化，一氣呵成，故有“書道妙在寫情性”[21]之說。類似《孔羨碑》、《王基碑》，隸書中有楷體，又似《二謝帖》、《喪亂帖》、《得示帖》以及《甘九日帖》行草書中帶楷書筆意。這些似隸非隸、似草非草的書體除了豐富了魏晉書法用筆和結構的變化之外，更重要的是處在一種薄古開今的“姿生”狀態中，兼容不同字體達到神韻之境。書法中顯現出自然的韻味不僅僅是個體自由精神的追求，更是與“天地合德”的藝術自覺。

現代學者說過：“書法成為同人類情感活動最為切近的視覺藝術。”[22]魏晉士人在藝術里追求人生的自由，不死守古法的書法形式，以賦予生命意識的情懷書寫超脫世俗的真性情，這包含了書法家們注重生命意識的真性情。宗白華指出：“漢末魏晉六朝時期是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代,然而卻是精神史上極自由、極解放、最高于智慧、最濃于熱情的一個時代。”[23]也正是由于這一時代的特殊性和復雜性，才造就了書法家們對藝術的覺醒與自覺。魯迅在評價魏晉文學時曾說過：“曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’，或如近代所說是為藝術而藝術的一派”。[24]也可以說，魏晉同樣也是“書法的自覺時代”。

[1]黃簡.歷代書法文論選[M].上海：上海書畫出版社,1979.

[2]楊仁愷.試論魏晉書風及王氏父子的風貌[A].載第五屆中國書法史論國際研討會論文集[C].2002.

[3]孫過庭.書譜[M].曹軍，編.沈陽：遼寧美術出版社,1991.

[4]范文瀾.中國通史[M].北京：人民出版社,2009.

[5]中國書法史話[M].上海：上海書畫出版社,2002.

[6]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社,1997.

[7]余敦康.何晏王弼玄學新探[M].濟南：齊魯書社,1991.

[8]姜清.中國書法思想史[M].蘭州：甘肅人民美術出版社,2007.

[9]宗白華.論《世說新語》和晉人的美·美學與意境[M].北京：人民出版社,1987.

[10]魏晉玄學論稿·言意之辨·世紀文庫[A].湯用彤學術論文集[M].北京：中華書局,1983.

[11]包世臣.藝舟雙楫[M].北京：商務印書館，1935.

[12]邱振中.書法的形態與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社,2005.

[13]魯迅.魏晉風度及文章與藥及酒之關系·而已集[M].北京：人民文學出版社,1973.

2015-03-29

本文為國家社科基金藝術學青年項目“魏晉書法文化世界研究”(項目編號:2014CF03739)階段性成果。

張嫣格(1983-)，女，山東師范大學文學院2013級文藝學博士研究生。

J292.23

A

1004-342(2015)03-65-04