墨重荒率任自由

趙幼強

2014年第9期《中國收藏》上筆者就黃賓虹花鳥畫的鑒賞，談了一些拙見，引起了讀者的關注，甚幸之余，編輯又約己撰寫黃賓虹在89歲雙目幾近失明時期，即所謂黃賓虹“壬辰之變”的山水畫創作和成就等方面作一識論，就此筆者結合在浙江省博物館接觸黃賓虹這一時期作品的研究體會，談些自己的觀點。

內美大美

據《黃賓虹年譜》記載，黃賓虹先生是在1939年（己卯年76歲）居北京時患上了眼疾白內障，此時為黃賓虹“衰年變法”的一個重要時間節點。時過13年后至1952年（壬辰年89歲），黃賓虹白內障加劇，右眼近乎失明，左目視力亦相當模糊。盡管如此，黃賓虹仍筆耕不止，堅持創作山水畫。從浙江省博物館收藏這一時期創作的山水畫看，多為一些用筆粗狀、用墨黑重、荒率自由和直覺隨性而為的作品。這次由眼疾而致的自然變法，有人稱之為黃賓虹的“壬辰之變”。

這些山水畫的最大藝術特色是脫離了人為習氣而回歸自然，即以豐富而荒率的筆墨效果，充分表現自然萬物所蘊藏本原的無限魅力。1951年，黃賓虹在致友人信中言：“山水畫乃自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應予美化之。”這就是黃賓虹將自己的內心真正回歸大自然的懷抱來創作追求繪畫藝術的真美——即所謂的“內美”與“大美”。

熟中求生

在“壬辰之變”的前一年，黃賓虹88歲所創作的一幅花卉作品上，曾有這樣題詞：“含剛健于婀娜，脫去作家習氣。論畫者以似而不似為上，熟中求生也是一法。”題詞中的“熟中求生”四字，似對其“壬辰之變”藝術創作是一個重要注釋，即一旦畫家臨習經典作品和師法自然的功力達到“至臻”之時，回歸自然和脫去習氣則是畫家要追求的目標之一。這比明代董其昌提出的“畫須熟外熟”的理論似要更進一步，即“熟外熟”講的是除師法經典成熟的作品外，師法自然（即寫生）同樣也要達到熟練。而黃賓虹要在這“雙熟”后求“生”，其意要使自己內心創作情感更多地回到原本山水自然美的境界。

雙目幾近失明的黃賓虹“壬辰之變”，這是他生理上的一種“缺陷”所導致了其主觀因素和人為作用力的減弱，即一種主觀上繪畫“習氣”的減弱。故其畫呈現給人們的是一種無法之中有法，有法之中無法的與大自然融合的藝術效果，即以“內美”來寫出一種大自然變化無窮的藝術魅力。

在黃賓虹居北京時期給國學家陳柱（字柱尊）先生書信中言：“學畫當如蝶之成仙，自樂其樂可耳。當其孵化成蟻時，經選種者之淘汰，其生成者如畫家之氣運生動，由食葉而三眠三起，如畫者之習筆法、墨法、章法，自師今人，而師古人，而師造化，此第一期也。飽葉吐絲，成繭自縛，如學者趨時泥古，作品非不煊爛清華，專事媚人，一落院體，便猶蛹入湯鑊，無生機矣！幸而脫化，即若登仙，此第二期也。丹成以后，隨意所之，無不應節，如栩栩春風蕙蒂中，仙乎仙乎，雖鳳皇不羨也，此第三期也。仆畫尚在第二期中，因之汲汲孜孜，無日舍古畫不觀，聞有缽品，務期寓目，自覺筆墨時時變易。每日趁早晨用粗麻紙練習筆力作草，以求舒和之致，運之畫中，已二十年未間斷之。”黃賓虹在上述信中將學習和創作繪畫劃分為三期，并自言“仆畫尚在第二期中”，雖然此時黃賓虹已患上白內障眼疾，但他仍刻苦鉆研繪畫創作，“無日舍古畫不觀，聞有缽品，務期寓目”，最后他的收獲是“自覺筆墨時時變易。”如果說黃賓虹居北京時的山水畫尚處在變法成功的邊緣，那么1948年南下杭州時期的7年，則是黃賓虹山水畫達到頂峰的時期，也就是像其信中所言第三期的“丹成以后，隨意所之，無不應節”。

所謂“壬辰之變”，筆者認為是黃賓虹在頂峰時期的一個插曲，雖然延續的時間只有一年多，也是他藝術創作中的一個奇妙時刻，由身體導致的一種意外收獲，即成功地實現了他“熟中求生”的創作之路。在“壬辰之變”所創作的山水畫中，客觀存在著一種隨意性、概念性、抽象性和印象性的東西，或者說一種藝術特征。既有傅雷先生所云的見線不見畫形的抽象、印象之作，如《焦墨山水圖軸》（圖1），整幅畫幾乎全用長短線和大的濃黑漬墨構成，似有見線不見形之感，又有其所言的“尚有極精者”的作品，如《蜀中山水圖軸》（圖2），這幅四川蜀中山水畫，在筆墨的層層渲染下，盡現其山峰高聳和巍峨峻峭的磅礴之氣，所用縱橫交匯黑重的漬墨，更是在其失明狀態下一種自由揮灑的激情所致。

在親戚和友人向黃賓虹訂購山水畫作時，主要分為蜀中、浙江和黃山三種山水題材，這是黃賓虹師法寫生自然真山真水去過最多的地方，三地山水各有不同的氣勢和意味。《擬巨然山水圖軸》（圖3），這幅作品與圖2的山勢不同，是以黃山的山勢來為之，雖巍峨峻峭稍遜蜀山，但黃山的那種雄闊之氣盡收眼底，讓人嘆服。《湖山初霽圖軸》（圖4）、《玉泉紀游圖》，兩幅描寫的都是浙江杭州的山水，也是黃賓虹晚年居于杭州時觀察最多的山水之景。因此畫得特別有一種江南山水之韻味，并有一種他對杭州的特別山水情，這些是他從第一手觀察西湖周邊現實山水中所獲得的題材，故要比從寫生畫稿中進行再創作更為直觀。從以上畫作來看，在“壬辰之變”中，黃賓虹憑借著他70多年從事繪畫的藝術功力，同時借助其過人的才力，在雙目患有重疾的狀態下，依然創作出一批晚年不朽的山水畫力作，與其說是其藝術技藝和創作的高峰，不如說是其毅力與志向取得的成功。

殊途同歸

有人比喻黃賓虹在“壬辰之變”創作的山水畫作品的藝術風格與莫奈和塞尚繪畫之風格有相似之處。這一評價恰恰點中了黃賓虹作為傳統繪畫大師的創新與超出古人之處的重要支撐所在。但這種相似之處，不是黃賓虹從西畫中直接搬過來的，而是在堅持中國傳統筆法和墨法，經過長期不懈努力地探索“出于傳統”中獲得的，也是作為中西繪畫藝術達到高端時一種必然的匯合。黃賓虹曾對友人信中言：“將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，雖有長短、大小、顏色、質料的不同，而其穿衣服的意義，都毫無一點差別”，“中國之畫，其與西方相同之處甚多，我國不同者工具物質而已”，“不出十年，世界可無中西畫派之分。所不同者面貌.而于精神，人同此心，心同此理，無一不合”。以上這些言論是黃賓虹對中西繪畫殊途同歸的最好印證。

不可否認“壬辰之變”這些作品，是黃賓虹對其“熟中求生”認識的一種具體實踐，這種成功的實踐，其價值在于一是確立了他作為中國山水畫發展到現代達到了一個里程碑的高度和成就；二是為后人繼承和發揚中國傳統山水繪畫的精髓有著巨大的激勵意義。當然，在“壬辰之變”激情創作之后，黃賓虹90歲后半年雙目復明以來所創作的山水作品，也是達到了爐火純青的藝術水平。如雙目復明后創作的《桃花溪圖軸》（圖5），整個畫面是用來自四面八方線條堆砌而成，似乃保留了“壬辰之變”的那種創作激情和荒率筆觸。而《擬程邃山水圖軸》（圖6），這是黃賓虹復明后91歲時所創作細筆畫力作，畫面上我們已經看不出那種失明時的創作激情，更多地是看到回到平和及安靜的那種返璞歸真的藝術境界，似又一次看到黃賓虹回到了老家安徽新安畫派的那種風格，這就是一種“人畫俱老”的真實寫照。因此評價黃賓虹晚年高峰時期創作的山水畫作品，要從全面、科學和客觀的視覺來審評。

筆者以為從黃賓虹居杭州的最后7年里，都是黃賓虹創作山水畫的高峰時期，在不同的高峰階段都出現了一批為人稱頌的佳作，這些作品只是欣賞的角度不同而已，要分出一個伯仲來，似有失偏頗。

（本文作者為浙江省博物館書畫部主任、研究館員）