關于后現代音樂審美方式的若干思考
——以約翰·凱奇偶然音樂作品為例

金英子

關于后現代音樂審美方式的若干思考
——以約翰·凱奇偶然音樂作品為例

金英子

后現代主義，作為懷疑論精神的繼承消解了現代主義的結構。因此，解構、無序、多元拼貼成為后現代音樂的特質，并導致后現代音樂審美方式的變革，使后現代音樂從正面審美走向反面審美。這包含兩個相關的層面，即審什么和怎么審的問題。關于這兩個層面，本文將從審美格局的突破、審美體驗的“全醒”以及審美對象的價值轉移等三個方面進行探討。

后現代主義 音樂 審美方式

20世紀 50年代，由于人們對現代理性的不信任，后現代主義作為懷疑論精神的繼承消解了現代主義的結構和秩序。因此，解構、無序、多元拼貼成為后現代音樂的特質，并導致后現代音樂審美方式的變革。后現代主義將音樂作為精英藝術的外衣剝下，認為音樂即生活、生活即音樂，人人皆可創作和表演，并試圖讓人們在參與的過程中體驗音樂與生活合而為一的“美”，這直接導致欣賞者責權的轉變，欣賞者成為音樂創作與表演的直接參與者，使音樂審美從正面審美走向反面審美。這包含兩個相關的層面，即審什么和怎么審的問題。首先，后現代音樂審美審的是“反美”——即生活，而非通常意義上的音樂的美；其次，后現代審美方式的審是其本身的否定，不再是審美主體間的邏輯的認同，而是觀眾的直接參與。關于這兩個層面，本文將以 20世紀先鋒派音樂的領軍人物，美國作曲家約翰·凱奇（John Cage，1912-1992年）的偶然音樂作品為例，從審美格局的突破、審美體驗的“全醒”以及審美對象的價值轉移等三個方面進行探討。

一、審美格局的突破

傳統音樂廳臺上臺下分離方式的建立即傳統音樂審美方式的建立，也是音樂表演與欣賞分離方式的建立。這一審美方式不僅拉開了人與人、人與音樂的距離，同時也拉開了音樂與生活的距離，構成精英藝術的物質基礎。由于后現代主義將音樂與生活同一，并偏好于把握那些神秘的偶然事件及過程帶來新的意義。因此，打破音樂廳臺上臺下的分離方式的審美格局，成為抹去音樂作為精英藝術的物質基礎，也是消解音樂與生活距離的前提。

后現代音樂的本質就是消解音樂與生活的距離，而這一距離的消解首先就是取消音樂表演作為精英藝術的特權，打破音樂廳臺上臺下的舞臺模式，從而消解表演者與欣賞者的距離。上世紀 5、60年代，極具爭議的美國作曲家約翰·凱奇和雷賈倫·希勒(Lejaren Hiller)為七架古鋼琴和 52盤磁帶而作的多元媒體作品《HPSCHD》,1969年在美國伊利諾伊大學的大會堂中演出。古鋼琴獨奏和 51盤經過計算機處理過的磁帶聲音僅作為一種聲源被擴音器放大出來，幾千張幻燈片通過幻燈機和場中央的屏幕放映出來，六架放映機放映著不同的電影，充滿幻彩的燈光充斥全場，大約幾千觀眾在巨大的會場里隨意走動、觀看、聊天。當古鋼琴獨奏和會場中其他的聲音交織在一起時，音樂從審美對象變為環境聲音的一部分，抹去了作為審美對象的音樂音響與生活音響的差別，因此表演者作為精英藝術的特權也被瓦解。在這個的過程中，音樂、表演、欣賞相融合，傳統意義上的臺上臺下相分離的審美格局被打破，音樂與生活的距離被消解。正如凱奇所說“在我的演出中我越來越多地嘗試營造觀眾與演奏者之間不存在區別的狀況，我說的不是作曲家設計的某些東西中有觀眾參與，而是通過演奏者和所謂的觀眾兩者的活動產生了音樂。”

二、審美體驗的“全醒”

奧地利哲學家阿爾弗雷德·舒茨(Alfred Schutz,1899-1959)說駕馭日常生活就要求人的意識要處于高度張力的狀態，也就是“全醒”。而當我們進行審美體驗時，我們離開對日常生活的完全注意不與外在世界打交道，進入到某種特殊的狀態，這時，我們生活在另一層面上。然而后現代音樂與生活的同一，使得審美對象發生變化,直接導致審美體驗的變化，主要表現為審美體驗的狀態和時間上的“全醒”，當然,體驗的并非是傳統意義上的音樂作品，而是后現代主義所謂的“生活”。

關于審美體驗活動，舒茨曾這樣描述：“假如我們決定聆聽純音樂……，我們發現，作為聽者，我們會沉入一種特殊的狀態。這時，我們停止了日常活動，離開了日常對象，生命注意力從其原來的領域超越出來。用柏格森的話說，意識的張力變了。這時，我們生活在意識的另一層面上。”這就是審美體驗的特殊狀態，它強調的是精神上的高度專注，專注于音樂，專注于審美的體驗,是欣賞者暫時脫離日常生活的特殊精神活動。后現代審美由于審美對象的不同，審美體驗的特殊狀態被打破,審美進入了日常生活的“全醒”，如前面提到的《HPSCHD》，表演時音樂與我們周圍嘈雜的聲音交織在一起,人們無需專注于音樂。另外,凱奇 1965年在勃蘭代斯大學羅斯藝術博物館演出的另一作品《0分 00秒》也是同樣的作品。表演時，凱奇就坐在博物館樓梯間的平臺上用打字機寫信，凱奇打字的聲音被擴音器放大，博物館里被凱奇打字時的噠噠聲充斥著，人們如常一般的進進出出，而無需在意凱奇的表演，這時，人們完全處于日常生活的“全醒”狀態，音樂與生活在某種意義上重疊在了一起，審美不再是脫離日常生活的特殊狀態下的審美體驗，審美等同于日常行為。

另外，后現代審美體驗的“全醒”還表現為審美體驗時間上的極度自由。傳統意義上的音樂表演通常是在一定時間長度內有秩序、有計劃并且有始有終的藝術活動。其中時間的長度是一種約定俗成的審美習慣，是表演者與欣賞者在生理和心理的審美承受范圍內完成的。因此，這種時間上的長度也是傳統音樂表演得活動秩序。后現代主義對于過程的偏執，使他們將音樂表演視作持續著的過程，在這個過程中，一系列偶然的事件才是構成表演的真正內容，而這個持續的過程往往是由無法把握的偶然事件所決定的,因此，后現代的音樂表演成為沒有計劃和秩序的、無始無終的、持續著的過程。如《HPSCHD》的演出時間長達 5個小時，而《0分 00秒》表演時間則是凱奇寫信的時間，再如凱奇1965年的磁帶作品《洛扎特混合》，表演者隨意播放磁帶，無論以何種順序何種方式，作品沒有限定的時間和結束方式，表演直到觀眾陸續離開所剩無幾才告結束。這種表演正如凱奇所說：“我們越來越多地不是把音樂會看作某種有開始有結束的東西，而是作為持續著而且有時還非常漫長以至于人們能夠來來去去的過程——那就有了靈活性”。我們可以這樣理解后現代的音樂表演，即沒有空間和時間限制的自由設想，它可以發生在任何地點，任何時間；可以是瞬間的發生，也可以是“持續著而且有時還非常漫長”的過程。

三、審美對象的價值轉移

傳統音樂審美的對象除了音樂作品本身,還包括音樂表演者的演奏技藝和對音樂作品的個人化處理,這兩者成為審美對象的價值所在。后現代音樂的本質是打破音樂與生活的界限，他們對于偶然、無序、多元拼貼的偏好，使得創作本身不再是精英藝術的結晶，因此后現代音樂的審美對象不再是傳統的音樂作品和音樂表演本身，審美的真正涵義不再是評價而是通過觀眾的直接參與來認識生活。

后現代主義在音樂創作、表演、欣賞在責權問題上是模糊的，因為他們不追求作品的原創性，拼貼、復制、挪用甚至拋擲硬幣成為他們的自然選擇，他們將音樂與生活同一，認為音樂本身就是生活著的過程，它不需要五線譜、旋律、節奏甚至音符，也無需被記錄，它只是一系列偶然事件的持續和拼貼。這樣的音樂作品作為審美對象其本身已不具備多少價值，他的最大意義在于激發觀眾參與的自發性和自覺性，在行動或過程中證實其美學意義與價值。就如凱奇備受爭議的作品《4分 33秒》，它沒有一個音符，卻充斥著的各種聲音；沒有演奏，卻有著許許多多的表演者。凱奇認為任何人都可以是音樂家，可以創作出美妙的音樂，他說“如果要使藝術給人帶來益處的話，那就不應該把藝術和生活分開。藝術家的任務就是讓他們的聽眾留心日常生活中的美好事物，而并非藝術家自身的表現。”因此，在 《4分 33秒》這部作品中，音樂從音符中解放了出來，同樣音樂的價值體現也從樂譜和表演中轉移到了這個持續的、偶然的過程中，觀眾發出的所有聲音就是音樂，而表演者就是觀眾，這些聲音和表演無法像樂譜一樣的被記錄下來，它的真正意義和價值在于觀眾的參與，以及觀眾在這個過程中的體驗、感受與認識。后現代主義偏好在過程中體驗，因為體驗是神秘而不可預測的，這樣的未知性恰恰符合人的真實存在與生活的意義，因此，后現代審美方式的“審”不再是審美主體間的邏輯的認同，而是觀眾在過程中的參與與體驗。后現代審美對象的價值也不在作品或表演本身，而是后現代音樂作為一個整體的藝術形態和他所持有的精神意識。

呈上所述，后現代主義試圖打破音樂與生活的界限，認為音樂即生活、生活即音樂，人人都可以創造音樂并從中獲得快樂。他們樂于引導和激發觀眾的自我體驗，注重人們在行為過程中對于“音樂”價值的審美感受，傾向于把握“音樂”對于人的內心的印象，這里的音樂僅是外部的感官音響，他的目的是讓人們通過這樣的方式感受生活的美。因此，后現代音樂從正面審美走向反面審美，實則是摒棄作為精英藝術的傳統美，感受自我創造的價值美。

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作者單位：浙江師范大學音樂學院