心理運動對鋼琴演奏的影響

張心娜

心理運動對鋼琴演奏的影響

張心娜

在我國隨著鋼琴的普及和音樂教育的不斷發展，如何提升演奏水平和演奏技巧已逐步淡出人們的視野，取而代之的是更多學者和音樂愛好者們對鋼琴演奏過程中心理運動的關注。眾所周知，鋼琴演奏是一門非常復雜的表演藝術，整個表演過程瞬間既定、不可更改。它即要求演奏者擁有長時間學習和積累的過程，又要求演奏者擁有掌握“既定時空”的超凡能力。在瞬時之間將身心與音樂完美的結合起來，并將它們以最優勝的姿態展現在聽眾面前，其實是心理運動影響并作用于演奏者及演奏效果的具體表象。所以，筆者認為，這一原理與鋼琴演奏之間不僅有著密切的關聯，它還在整個演奏過程中起主導性作用。

心理運動 演奏效果 連貫性

一、心理運動與鋼琴演奏的關系

縱觀整個人類及動物界，我們不難發現其實整個人類活動就是一場在大腦支配下，心理及生理進行運動的“賽事”。簡明的說就是人類與外界事物在條件反射作用下的活動過程。研究人員在這一過程中研究身體結構與技能之間的關系，找出其形成的原因及發展性規律，并利用這些規律更好地幫助人們提升和超越自己。鋼琴演奏對于演奏者來說，也是一個不斷提升和超越的過程，這一過程中，音樂的連貫、情感的變化、欲望與想象的展現都與心理運動有著密切的關聯。

一般來說，音樂的連貫性與心理運動之間的聯系最為緊密。演奏者會在學習作品的初級階段以劃分調式調性、解決技術動作為重點進行訓練，待解決完成各項技術動作之后再進行分解動作的“整合訓練”，也就是將一些細小的、復雜的問題解決之后，再將它們連接起來進行彈奏。整個彈奏過程要求演奏者要排除一切內部及外部干擾，將作品中各個段落有效的連接起來，無論遇到什么樣的狀況，都不能隨意停頓或著終止演奏。由此可見，是否能夠將一首樂曲流暢、完整的彈奏下來，不僅是檢驗基本功及演奏能力的第一要務，還是心理運動作用于鋼琴演奏的重要環節。

那么，究竟心理運動是如何作用于“連貫性”的呢？筆者認為，首先它在難易程度上作用于“連貫性”。對于經驗豐富、注重自我暗示及身體管理的演奏者來說，控制音樂的連貫性易如反掌，但是對于心理素質較差、肌體運動不科學的人來說，就顯得尤為困難了。那么如何才能在心理運動的作用下提高演奏的“連貫性”呢？筆者建議大家首先要做好自我暗示的管理工作。例如，在彈奏前，我們就要告訴自己，這是一場不能暫停的“賽事”，就像劉翔在國際比賽中不能停頓下來一樣。在整個彈奏過程中無論遇到什么樣的情況我們都不能停頓下來進行修改，而是要采取邊彈奏邊修改的方式進行“微調整”，即拋棄無法挽回的問題，調整可以解決的問題。比如說，在彈奏過程成中無意間碰錯的音符及節奏，就是應該被拋棄并不做任何修改的對象。因為，整個演奏過程“瞬間既定”，無論你做什么都無法挽回已經響起的聲音，所以面對這類問題，直接忽略不計才是最為妥當的解決辦法。

其次，筆者認為心理運動還作用于“連貫性”的其他方面。在彈奏的過程中，是否能夠準確無誤的將音樂起伏、情感變化及呼吸、樂句處理妥當，也是檢驗“連貫性”的一個標準。通常，演奏者會因為過度緊張或者外部干擾等因素而影響樂句及呼吸的處理，甚至有些時候連音樂風格的把握都偏離了原來的方向。但其實，當這些突發狀況出現時，我們并不需要感到驚慌，而是應該采用積極、穩妥的方式去應對它。因為，手足無措并不能幫助我們解決問題，反而會大大增加心理及生理的壓力。

不知道大家是否有過和我一樣的經歷，當演奏出現問題時，演奏者往往急于修正已經出現的錯誤而忽略心理調整的重要性。恰恰是這種“急于”和“忽略”導致整個演奏陷入“節節敗退”的局面。為了避免這種局面的再次上演，筆者從失敗的經驗中尋找問題的根源，并從整體布局和調節分配等方面作為突破口，來應對這一問題。首先，筆者認為，失敗的根源在于演奏者沒有對作品的曲式結構及基本框架做出具體的分析和詳盡的規劃。就像航海家沒有航海圖一樣，如果演奏者沒有對音樂作品進行分析和規劃，那他就不會了解整個音樂的走向和動態。所以，了解和掌握作品的曲式結構及基本框架，對于演奏者來說是十分重要的，它不僅可以幫助演奏者“化險為夷”，還可以幫助演奏者扭轉“節節敗退”的局面。

下面我們就以肖邦夜曲op15no1為例來具體分析一下。這是一首帶再現的三部曲式，全曲由ABA'三個部分組成，A段從F大調開始，共有三個方整的小樂句。旋律悠長，富有抒情性。B段轉入f小調，織體和小節數都有所變化，音樂色彩也與A段形成了鮮明的對比，體現了發展、變化的創作原則。A'段重復了A段中陳述過的音樂形象，并將調性轉回到F大調上，旋律聲部和伴奏織體幾乎完全與A段相同，屬于完全再現。掌握這些信息之后，注重自我管理的演奏者便會在大腦中構建出一幅“藍圖”，并在制定好的藍圖上畫好“坐標”。例如，演奏中哪些地方可以進行修改、哪些地方不可以進行修改，哪些地方適合進行“微調整”、哪些地方可直接“忽略不計”等等。也就是說，在演奏A段時如果出現呼吸處理不妥當，踏板應用不正確等問題，我們便可以暗示自己不要慌張，在之后出現的再現部進行調整和修改即可。同理，演奏B段時，如果出現失利的情況，我們便要提醒自己，將所有的注意力放在集中表現音樂變化及發展特征等問題上去，而不是拘泥于類似錯音、觸鍵力度等小問題上。因為，凸顯音樂的發展性變化才是整個B段應該追求和展現的最高境界。

綜上所述，我們不難發現思維是意識的核心、是最高水平的心理活動。制定精細的規劃，保持良好的心理狀態不僅可以幫助我們提升演奏的連貫性，還直接影響演奏技巧的發揮，并自始至終引導整個演奏的全過程。

二、心理運動對鋼琴演奏各階段的影響

演奏的每一個瞬間，都是情感與控制、動機與記憶、欲望與想象等一系列心理活動的體現。演奏時如果缺乏緊張氣氛，那么演奏出來的音樂一定沒有激情和感染力，然而過度緊張又會使演奏者陷入混亂，達到難以自控的程度。那么，如何才能能將這一對矛盾體融合在一呢？筆者認為，正視“緊張”與“焦慮”以及“緊張”與“焦慮”之間的關系，可以幫助我們將其融合并解決演奏各階段中出現的問題。

整個鋼琴演奏大致可以分為三個階段。1.準備階段。2.實控階段。3.潛意識活動階段。

1.準備階段

一般來說，準備階段通常是指演出前15分鐘至演出開始后的五分鐘，在這個時間段里人們常常會因為過度緊張而出現精神無法集中、煩躁、腹痛、呼吸困難等癥狀。面對這些不良反應，筆者認為，認清“緊張”與“焦慮”的根源，是幫助我們解決這一問題的關鍵。“緊張”和“焦慮”大致可以分為兩種。一種是單純的“人性緊張焦慮”，另一種是“情景緊張焦慮”。單純的“人性緊張焦慮”是指，由于演奏者自身的性格過于敏感或者內向而造成的一種緊張狀態。這種緊張和焦慮的感覺根深蒂固，程度難以控制，要經過長時間心理疏導和有針對性的訓練才能得到緩解；而另一種被稱為是“情景緊張焦慮”的狀態則比較容易得到改善，因為這種狀態主要是由于演奏者對演出環境不熟悉或者對演出場所感到不適應而形成的。所以，這種緊張和焦慮的感覺只是暫時的，并不會對演奏產生破壞性的影響，演奏者只要通過提前“熱場”、“走臺”等方式便可以解決這一問題。

2.實控階段

經過第一階段之后，演奏者的頭腦和思路漸漸變得清晰，心態和肌體動作開始被有效的控制和實施，人們可以根據個人的想法來操控整個音樂的發展方向，并使得整個演奏“漸入佳境”。但是，當一切看似無憂的時候，反而是最危險的時候。因為“過度放松”，不僅是“緊張”與“焦慮”的負面表現，還是引發一系列不良反應的“罪魁禍首”。

當我們的大腦處于“過度放松”狀態的時候，最容易出現的問題就是“暫時性失憶”，這種“暫時性失憶”會使演奏者在演奏的瞬間將樂譜忘得一干二凈，出現頭腦一片空白的情況，即便肌肉與骨骼還在機械的運動著，但實際上整個演奏已經接近崩潰的邊緣。心理素質較差，不能機智應對的演奏者面對這一情況，往往會做出錯誤的判斷，使整個演奏被迫終止或毀于一旦；而經驗豐富，心理素質較強的演奏者則會及時調整自己的狀態，使原本失衡的演奏重新回到平衡的狀態上去。那么，究竟怎樣做才能徹底解決這一問題呢？其實，音樂的記憶就是大腦對所輸入的音樂信息進行編碼并加以儲存和提取的過程。這一過程的“優”、“劣”狀態與日常訓練的方法和精細程度有密切的關聯。例如，在日常訓練中，有些演奏者只注重提高演奏技巧、抒發音樂及個人情感，而面對如何背譜這一問題，要么漠不關心、要么束手無策。其實，這種學習態度和訓練方法既不科學也不理智。因為脫離背譜，單純強調演奏技巧和音樂感覺，就如同是“紙上談兵”，根本沒有任何實質性的意義。在實際操作中，我們只有將這個“基礎設施”構建牢固之后，才有可能將美妙絕倫的上層音樂展現出來。

背譜的方法大致可分為“肌肉記憶”和“理性記憶”兩大類別。其中，“肌肉記憶”是指，隨著練習時間和練習次數的增多，而形成的順應背奏方法。這種方法，背奏出來的音樂準確率低、穩固性差。極易受到外界因素及自身心理障礙的攻擊。實際應用時，往往會給演奏者及演奏效果帶來極大的困擾。而“理性記憶”法則相對穩固的多，這種記憶方法具有較強的邏輯性，所有的記憶全都建立在理性分析的基礎之上。演奏者通過對各種音樂要素的分析，將作品的全部內容收納到大腦的儲存系統中，并根據“擬定模式”來重復和再現這些內容。那么，如此復雜而又奇妙的過程，我們的大腦是如何做到的呢？下面，就讓我們以舒伯特即興曲OP14ONO1為例，來演示一下“理性記憶”的全過程。

舒伯特的這首即興曲彈奏速度較快，是一首無展開的奏鳴曲式。呈示部由主、連、副、結四個部分組成。其中，主部主題體積短小、情緒多變，作曲家用裝飾音和柱式和旋等織體將全曲的調式調性凸現出來。彈奏時要制造出一種緊張的氣氛，為之后出現的連接部做好準備。連接部體積龐大共有四個階段。第一階段主要由平均16和八度音組成，情緒上并沒有太大的變化與第二階段基本相似，但是作曲家在第二階段中用模進的方式使整個音樂呈“螺旋式”上升的姿態，并用不斷變化的音色來表現糾結、反復無常的心理狀態。第三階段中，舒伯特用激烈的強、弱對比使整個音樂變得躁動起來，但這種特殊的音響效果及情感變化并沒有持續多久便被新出現的織體所取代。作曲家用新的織體使整個第四階段的音樂聽起來和藹可親，就像是少年在上帝面前傾訴一般，并用持續性的漸弱使整個音樂結束在祥和、寧靜的氣氛中。

像這樣審視和提取作品中各類要素之后，我們便可以進行初步的分類工作了。分類工作是整個記憶儲存的第一步，我們需要像這樣，將作品中相同的音樂織體和情緒變化與不同的音樂織體和情緒變化分門別類的儲存到大腦的記憶庫中。之后再按照音樂發展的順序將作品中所有的內容進行整理和填充。在這個整理和填充的過程中，我們最容易遇到和出現的問題便是“序列混亂”和“內容交錯”。演奏者常常會把不正確的織體和旋律應用到不適當的地方去。例如，將織體相同，調式調性不同的再現內容應用到呈示部中去；又或者將相同織體的部分內容遺忘、省略掉等等。這類情況雖然是背譜過程中常見的問題，但并不是什么不治之癥，只要反復對照樂譜進行糾正和練習即可得到完美的解決。像這樣，經過反復的對照和梳理之后，整個“理性記憶”過程便結束了。

就如同那句“不記則思不起”一樣，我們的記憶就象是一個錯綜復雜的網絡平臺，需要我們細心地去分析、去規劃。規劃的越詳盡，記憶就會越深刻；分析得越透徹，記憶就會越持久。所以，筆者建議大家，在日常的訓練中，一定不能得過且過，一定要細致周全的將樂譜中所有的音樂信息以“理性記憶”的方法儲存到大腦中。這樣不僅可以幫助我們輕松應對演奏各階段出現的問題，還可以幫助我們順利的度過潛意識活動階段。

3.潛意識活動階段

當演奏進入到第三階段時，演奏者的肌體和心態處于高度疲勞的狀態，大腦運轉的速度開始變得緩慢，身體出現酸痛、無力的癥狀，此時的演奏者可以用“放電”一詞來形容。然而，當這種“放電”狀態出現時，大腦中的“潛意識”識別區卻十分的活躍。這種潛意識識別區的活躍狀態并不會引起演奏者們的注意，它會悄悄地將整個演奏過程中發生的一切儲存在記憶的深處，并根據讀取和儲存的信息對演奏者日后的學習和發展產生至關重要的影響。這種被“潛意識”所讀取和儲存的信息，是半永久性的，其影響力驚人，不會輕易被遺忘。整個過程十分隱秘、短促，你還沒有意識到或者還來不及對它加以控制，儲存過程便已經結束了。然而，此時“潛意識”儲存什么樣的信息，對于演奏者及日后的發展來說是十分重要的。如果此時儲存的信息是成功的體驗和優勝的感覺，那么這種記憶便會幫助演奏者積累成功的經驗，在日后的演出中增強演奏的自信心；反而，如果此時儲存的記憶充滿了恐懼和自卑，那么便會使演奏者陷入到無限的“惡性循環”中。所以筆者建議，當演奏者進入到這一階段時，一定要控制好自己的心理狀態，即便你身心疲憊也要力求幫助“潛意識”提取和儲存優勝的記憶，不然很有可能會因為這些痛苦的記憶而終止整個演奏生涯。

結論

本文從心理學角度出發對心理運動與鋼琴演奏的關系及心理運動對鋼琴演奏各階段的影響進行了闡述和分析。隨著學習的不斷深入我們不難發現，鋼琴演奏的每一個環節、每一個瞬間、每一個技術動作，都不同程度受到心理運動的影響和支配。就像亨利·涅高茲說的“任何公開表演，都是服從于瞬間的威力，而更多受到這種威力支配的，是那些能夠理解靈感、具有高度藝術氣質的天性”那樣，每一個演奏者只要掌控好心理運動與鋼琴演奏之間的關系，就有可能在演奏中展現出不凡的音樂氣質和超凡的個人魅力。當然，科學、合理的掌控心理運動也不是一朝一夕能夠做到的，還需要演奏者在實踐的道路上不斷的嘗試和摸索，希望可以隨著時間和經驗的積累使得心理運動與鋼琴演奏之間的關系變得越來越融洽，可以幫助我們鑄造更加美好的音樂圣殿。

［1］亨利·涅高茲.涅高茲談藝術［M］.人民音樂出版社，2003.

［2］心理學大詞典［M］.北京師范大學出版社，2002.

［3］張凱.音樂心里［M］.西南師范大學出版公司，2001.

作者單位：沈陽音樂學院藝術學院