崔世光鋼琴作品《山東風(fēng)俗組曲》的民族化特征

陳曉卉

崔世光鋼琴作品《山東風(fēng)俗組曲》的民族化特征

陳曉卉

崔世光先生通過運用山東民間音樂元素創(chuàng)作的鋼琴作品《山東風(fēng)俗組曲》，是中國民族鋼琴音樂作品的代表佳作。因此，本文主要對這部作品進行深入分析，歸納出這部作品的民族化特征：一是體現(xiàn)在民間音樂元素運用、包括民間小調(diào)、民族器樂、民間歌舞元素。二是體現(xiàn)在對“道法自然”、“虛靜含蓄”的傳統(tǒng)美學(xué)思想的借鑒。

崔世光 鋼琴 創(chuàng)作 民族化

崔世光先生是我國著名的作曲家、鋼琴家，是我國為數(shù)不多的鋼琴演奏與創(chuàng)作兼修的音樂家。他自幼開始學(xué)習(xí)鋼琴，加之在中央音樂學(xué)院附中及國外多年的專業(yè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使其具備了善于融合中西音樂技巧的高超創(chuàng)作能力，為中國鋼琴音樂民族化發(fā)展做出了諸多貢獻。并通過一部部優(yōu)秀的作品讓世界領(lǐng)略到中國鋼琴音樂文化的精髓。崔世光先生的創(chuàng)作理念是深深地根植于中華民族音樂文化的土壤，在兼收并蓄、融貫中西的理念下，即賦予其作品濃厚的民族風(fēng)格，又使我國民間音樂擁有了與世界對話的鋼琴語言。

談及中國鋼琴音樂民族化代表作品，不得不提及崔世光先生1973年在山東藝術(shù)學(xué)院任教時寫的山東風(fēng)格的鋼琴作品《山東風(fēng)俗組曲》（以下簡稱《組曲》）。全曲共分為六首，即《鄉(xiāng)土小調(diào)》、《對花》、《南飛雁》、《詼諧曲》、《細(xì)雨》、《花鼓》，收錄于《崔世光鋼琴作品選集》中。這部極具山東地方民族特色的作品，因傅聰先生在香港第十屆亞洲藝術(shù)節(jié)成功演奏后，在國內(nèi)外得到一致的好評。而民族化特征使其成功的重要因素之一。因此，本文將以此曲進行分析，通過民間音樂元素運用的微觀層面，及對傳統(tǒng)美學(xué)思想吸收的宏觀層面，深入探究作品民族化特征。

一、山東民歌元素的運用

“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。它以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中不斷經(jīng)受人民群眾集體的篩選、改造、加工、提煉，隨著歲月的流逝而日臻完美”。我國民歌按照體裁可以分為三大類：山歌、小調(diào)和號子。自古以來民歌就是我國傳統(tǒng)民樂的精髓，而山東作為“孔孟之鄉(xiāng)”，悠久的中華文明土壤中孕育的民歌藝術(shù)是最具山東本土特征的，其中小調(diào)是數(shù)量最多、且最具有代表性的體裁。山東小調(diào)由來已久，“早在春秋時期，我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中，‘齊風(fēng)’、‘曹風(fēng)’就記錄了山東地方的民歌。從‘齊風(fēng)’、‘曹風(fēng)’所反映的內(nèi)容和習(xí)俗來看，它與后來山東民歌有密切的傳承關(guān)系，如漢代樂府中民歌《相和歌》中的‘梁甫吟’就是齊地的土風(fēng)弦歌，是泰山地區(qū)的民間葬歌”。山東小調(diào)主要的代表作有《打秋千》、《跑地瓜》、《沂蒙山小調(diào)》、《放風(fēng)箏》等，音樂風(fēng)格具有粗狂、淳樸、感情真摯等特征。崔世光先生在《山東風(fēng)俗組曲》中就是很好地運用了山東民歌小調(diào)的音樂元素進行創(chuàng)作。

1．原民歌曲調(diào)運用

這部鋼琴組曲中第四首是運用山東小調(diào)《包楞調(diào)》的旋律元素創(chuàng)作而成的。《包楞調(diào)》是山東民歌代表性的小調(diào)作品，被譽為“中國民間的花腔獨唱曲”。這首小調(diào)在唱詞、曲調(diào)等方面都具有其獨特的特征。首先，其唱詞中以“楞”字襯字進行垛句的延伸處理，賦予了歌曲獨有的特色。如第一段歌詞“月亮地兒那個出來了，白楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞楞，太陽來出來了一點紅，葵花朵朵向太陽，條條那個道路放光明，大姐來哎唱罷了緊那個包楞姐來……”。其次，其曲調(diào)通過靈活的不均衡的句式安排，體現(xiàn)了方整性的四句體結(jié)構(gòu)。與唱詞相得益彰的“重復(fù)”性垛句并非是單純的簡單重復(fù)，而是通過加花、減字的手法增添了變化感，通過變奏手法賦予作品新意，使其成為一首極具地方特色的佳作。作曲家通過原樣模仿和變模仿的手法，將民歌元素融匯其中，展現(xiàn)了山東人民爽朗、質(zhì)樸、幽默的性格特點。這里運用的民歌元素主要是指旋律音調(diào)及節(jié)奏元素。例如，鋼琴曲的第41小節(jié)開始直至第50小節(jié)主要再現(xiàn)了原民歌的第一樂句的旋律。隨后通過正詞與襯詞之間節(jié)奏的對比模仿民歌“白楞楞楞”的唱腔音調(diào)。而樂曲的第46小節(jié)則是模仿了原民歌第5小節(jié)的后十六分音符的節(jié)奏型。

2.民歌旋法及演唱方式借鑒

小三度的音列進行是山東小調(diào)最常用的特性旋法之一，“mi-sol、si-re”等音列進行表現(xiàn)出了舒緩、婉轉(zhuǎn)動聽的音樂風(fēng)格。除了三度音列進行，六度、八度音程大跳也極具特色，它可以將山東地區(qū)粗狂的民風(fēng)展現(xiàn)無遺。除此之外，受當(dāng)?shù)卣Z言音調(diào)的制約，旋律發(fā)展常出現(xiàn)先揚后抑的發(fā)展。這些特性旋法在崔世光的《組曲》中都得到很好的運用。如在組曲的第一首作品開始的抒情段落，前12小節(jié)就多次運用小三度音列。而在樂曲23小節(jié)到43小節(jié)這個段落中則頻繁出現(xiàn)八度、六度大跳，恰似在模仿小調(diào)演唱中真假聲交替的特點。類似此類模仿民歌演唱方式的創(chuàng)作手法還有鋼琴曲的第二首《對花》，作品通過多樣的表現(xiàn)手法準(zhǔn)確地模仿了山東小調(diào)獨有的對花演唱方法。《對花》是流傳于山東多個地區(qū)的同名異曲的小調(diào)作品。在鋼琴作品中，作曲家在對民歌演唱時襯詞、音色、音區(qū)的研究基礎(chǔ)上，深深領(lǐng)悟民歌差異與對比的獨特音樂風(fēng)格。通過鋼琴音區(qū)的對比、力度、速度的變化描繪出對花民歌對唱時的種種變化。

二、山東歌舞音樂及器樂元素的運用

1.歌舞音樂元素運用

山東民間歌舞在山東民間音樂中占有重要的位置。其種類繁多、新穎多彩、歷史悠久。“自春秋緣起經(jīng)漢代‘百戲’、唐代‘樂舞’、宋代‘舞隊’至明清時代的‘秧歌’，經(jīng)歷數(shù)十個朝代的洗滌和沖刷，形成了同源異流或同流異源的多舞種、多風(fēng)格、多色彩的舞蹈文化現(xiàn)象”。據(jù)1983年的調(diào)查資料顯示，山東地區(qū)的歌舞音樂有216個之多，其形式可以分為秧歌舞、祭祀舞、燈舞、鼓舞、假面舞五大類，這些舞蹈音樂具有濃郁的齊魯文化特色。

崔世光在《組曲》的創(chuàng)作中用鋼琴模仿了人們在秧歌、花鼓歌舞時盡情舞蹈時的動態(tài)、熱鬧、歡快場面。例如在《對花》中的第一段，鋼琴左手部分用突出小節(jié)重音的形式展現(xiàn)舞蹈時的律動感，而右手的旋律則好似盡情舞蹈的人們歡快情緒。尤其是一些滑音、大跳旋律的運用宛若人們舞蹈時，各個旋律樂器獨具一格的伴奏一般。樂曲進行至第64小節(jié)時，通過快速的十六分音符進行，展現(xiàn)出載歌載舞時的高潮迭起。整首作品將人們舞蹈與對歌時的高漲、熱情、歡樂情緒表現(xiàn)的淋漓盡致。而在《花鼓》樂曲中，作者為了表現(xiàn)人們近花鼓舞蹈表演場景，則通過不同的鋼琴奏法、如跳音、頓音、休止符表現(xiàn)鑼鼓交替、打擊樂齊鳴的熱鬧氛圍。

2.民族器樂元素運用

這部《組曲》中的多首作品都有對民族器樂元素進行成功地模仿與借鑒。很好地拓展了鋼琴的表現(xiàn)力，豐富了演奏技巧。如第三首《南飛雁》是對古箏的演奏技巧進行模仿。古箏是我國重要的彈撥樂器，善于通過按、滑、搖、挑、托、抹等演奏手法表現(xiàn)豐富、多樣的情感，它即可是行云流水般的，也可是舒緩悠揚的。作曲家就是運用具有層次感的琶音奏法，表現(xiàn)出群雁排隊向南飛時的情境，將大雁與廣闊藍天交融的美好畫面展現(xiàn)無遺。第五首作品《細(xì)雨》也是對箏演奏技法的借鑒，為了表現(xiàn)出細(xì)雨沙沙的意境，作曲家用了六連音的技巧模仿古箏的歷音演奏效果。歷音是古箏演奏技法中最富特色且最能表現(xiàn)其音樂神韻的技法。通過手指按照琴弦的順序自上而下連續(xù)撥奏，或自下而上撥奏來表現(xiàn)流水涓涓、清泉叮咚等藝術(shù)形象。崔世光先生正是在體味了古箏歷音演奏特征的基礎(chǔ)上，在《細(xì)雨》中很好地表現(xiàn)其雨水落地時的情景。這部作品除了對古箏技法的借鑒外，作曲家在表現(xiàn)本地人民歌舞風(fēng)俗時還融入民間樂隊中的镲、鼓等樂器音色及演奏法特色。如在《花鼓》中，就是通過連續(xù)四、五度音程的疊置手法來模仿花鼓伴奏的音響效果。

三、中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的借鑒

這部作品不僅成功地吸收了山東本地的民間音樂元素為素材，在作品思想、內(nèi)容的表現(xiàn)方面也是很好地借鑒了我國傳統(tǒng)美學(xué)思想。賦予作品獨有的意境美，成功地展示出濃濃的中國音樂文化的神韻。

1.道法自然之美

道家的創(chuàng)始者老子是我國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要貢獻者，他極力倡導(dǎo)“道法自然”，認(rèn)為“道”是以自然為一切的最高法則，崇尚天然純真之美。人是自然所孕育之肉體，只有順自然萬物的生長之規(guī)律，方可獲得生命美的真諦。藝術(shù)應(yīng)追求一種自然的、形式與內(nèi)在統(tǒng)一、而不是過分修飾，刻意、功利的。作曲家在領(lǐng)悟道家之自然美基礎(chǔ)上，在《細(xì)雨》、《南飛雁》等作品中，選取了雨、自然、大雁等自然風(fēng)景為素描對象，用自然流暢的旋律織體表現(xiàn)了自然界中鳥語花香、雨水沙沙、秋風(fēng)瑟瑟、大雁群飛等自然美景。展現(xiàn)出自然、樸素、清新淡雅的和諧藝術(shù)景觀。此外，從作曲家創(chuàng)作取材上我們也可以看出他以生活為美的創(chuàng)作意圖，如《對花》、《鄉(xiāng)土小調(diào)》、《花鼓》等作品，都是以選擇民間本土最樸實無華的藝術(shù)形式為本。

2.虛靜含蓄之美

虛靜含蓄之美是老子、莊子提倡的世界萬物之本源體現(xiàn)。正所謂“致虛極，守靜篤”。靜，是一個人心靈與自然萬物融合的最高境界。因此，老子倡導(dǎo)恬靜、虛無、縹緲的意境，認(rèn)為這是世界萬物的最初本源。因此，“崔世光在音樂創(chuàng)作中秉承道家思想的觀點，以平和、寧靜的心態(tài)去進行音樂構(gòu)思，充分展開想象的空間，激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感。同時，喜歡從生活中的素材來提煉創(chuàng)作主題，用不同形式的創(chuàng)作手法把曲中的形象描繪得如同身臨其境一般給聽者一種如癡如醉的聽覺享受。樂曲中含蓄的表現(xiàn)方式是通過優(yōu)美的旋律來表達一種超凡脫俗的瀟灑自由，讓人們忘卻生活中遇到的坎坷，通過融入自然的優(yōu)美情境來追求一種精神層次上的愉悅，如《細(xì)雨》是崔世光對雨這一自然景象有感而發(fā)創(chuàng)作的一首多聲部作品，讓人聯(lián)想到細(xì)雨濕衣看不見，桃花落地聽無聲的詩句。”例如，他在樂曲低音區(qū)處以弱力度形式進行處理，極弱的跳音，將雨水滴答滴答地打在葉子上的生動一幕表現(xiàn)的惟妙惟肖。而當(dāng)雨越來越大時，則出現(xiàn)了fff的力度，生動展現(xiàn)了電閃雷鳴的情景。可以說每個音都運用的恰到好處，展現(xiàn)了虛靜含蓄的美學(xué)意境。

綜上所述，崔世光先生通過運用山東本地民間音樂元素，借鑒中國美學(xué)思想意境，使得這部《組曲》具有濃厚的民族風(fēng)格。他嫻熟的創(chuàng)作技巧、精湛的鋼琴技法都為中國鋼琴音樂的民族化發(fā)展做出了重要的貢獻。

［1］王次招.音樂美學(xué)新論［M］.中央音樂學(xué)院出版社，2003.

［2］魏廷格，魏廷格音樂文選［M］.人民音樂出版社，2007.

［3］童道錦.崔世光鋼琴作品選集［M］.人民音樂出版社，2000.

作者單位：福州大學(xué)至誠學(xué)院