“異鄉人”意識與“親情故鄉”的營構
——劉醒龍創作論

◆ 但紅光

——劉醒龍創作論

◆ 但紅光

作家對世界的探詢必然同時包含著對自我的探究，作家對自我的探究也必然涉及對世界的探詢，二者互為彼此，難以分清。劉醒龍的作品大多以大別山區為故事發生地，總體可用“大別山之謎”來概括，其對大別山之“謎”的探尋實際源于對自我的省視。

1994年，劉醒龍說，自己突然明白這些年的寫作原來是在對自己精神家園的尋找。此后，在許多不同的場合，他都一再談到他的故園迷思。在《血脈流進心靈史——〈圣天門口〉訪談錄》中，他說：“我的身份一直是十分可疑。而我亦更相信自己生來漂泊無定，沒有真正意義的故鄉和故土。我的老家無法像大多數人那樣，有一座老屋可以寄放，有一棵同年同月同日生的樹木作為標志，再加上無論走得多遠都能讓內心踏實可感的一塊土地。三十歲那年，為了替垂危的爺爺選一塊墓地，父親第一次帶我回到他的老家。當他指著一塊已被別人做了菜地的廢墟，說這就是當年棲身之所，那個關于老家的僅有的夢，突然裂成碎片，四散地一去不返了。從此，我就有了這個問題的最終答案：除了將心靈作為老家，我實在別無選擇。”2005年，在山東大學的講座中，他說：“到目前為止，我一直對自己的身份感到懷疑，比如我出身鄉村，在武漢被認為是鄉下人，但回到鄉村卻不被認同為農民；我在小廠當過工人，卻在真正的大產業工人面前慚愧不已；我被認為是知識分子，卻又卻乏真正的身份認同感。在寫作中也是如此，我總是缺少一種文化上的認同感和歸屬感。特別是我又選擇了文學這一行，在寫作過程中，總要找到一種依附的所在，所以我非常苦惱。就連現在的‘超女’也有她們自己地域性的fans所擁護，可我的故鄉到底何在卻總是一個被爭論的話題。”所以從尋找家園、身份認同這個主題進入劉醒龍的寫作無疑是一種必須貫徹且更為合理的方式。

一、身在故鄉的異鄉人

劉醒龍出生在黃岡市，但成年前在黃岡居住的時間不到一年且處于嬰兒期。此后他跟隨父母在大別山村鎮四處流轉，居無定所，20年后首次回黃岡已經屬于“陌生人”去“陌生的城”；他祖籍在黃岡市，但故鄉只存在于親長的口中，存在卻沒有觸及和居留。這影響著劉醒龍對其他地域的故鄉認定；在30多歲后劉醒龍才首次“回”鄉，感覺依然是人地兩生。大部分時間他在村鎮居住，由于不斷搬家，沒有自己的房子，不是農民，他和鄉民都無法將“他”認定為鄉民，也難以真正建立起長久的情感。在某種程度上來說，他是一個沒有故鄉的人。但由于長年生活在大別山區，雖然住所不夠固定，但在另一層面上，大別山區可謂他的故鄉之地。——只是故鄉在何處，卻無法落實到具體的地點，以寄托思鄉的情感。因此，劉醒龍只能是“身在故鄉的異鄉人”。

根據《現代漢語詞典(第5版)》，“故鄉，名詞，出生或長期居住過的地方；家鄉；老家”。“異鄉，名詞，外鄉，外地(對做客的人而言)”。相對字面上的意義的簡單，“故鄉”與“異鄉”的情感內涵和文化意蘊要豐富得多。無疑，作為抽象詞匯，它們很難有真正科學上的定義。蘇軾“日啖荔枝三百顆”就能“不辭長作嶺南人”，蘇武牧羊19載，蔡文姬胡地10年，都擋不住一顆回歸的心，所以從居住時間上我們無法定義故鄉或異鄉。它們更多在情感意義上和文化歸屬上使用，所謂“不辭長作嶺南人”，“故土難離”表達的更多是情感上的歸屬，而蘇武拒降更多的是文化上的歸屬。在具體的地理空間之外，具有“抽象沖動”本能的主體(人)同時會營造自己個人精神世界，在其精神宇宙中搭建個人理想的精神之鄉，以實現精神還鄉的愿望。本文所言“故鄉”與“異鄉”既指具體的地理空間，更是情感與精神、文化意義上的所指。而“故鄉”與“異鄉”的并立同時表明，本文所言及的文本是一種對抗性文本，它實質涉及兩種情感與精神狀態的抗爭。

與靜態意義上的“故鄉”和“異鄉”相對應，永不停歇地在地理空間中流動的個體不可避免地遭遇“離鄉”與“思鄉”、“還鄉”動態過程。這種人類社會學上的“原型模式”成為文學史上經典的“母題”，而其西西弗斯式的困境在經濟日益全球化和文化多元化的現代社會更成為一個普遍的心理表征。在地理空間上的沖突與阻滯之外，在文化上的沖擊與認同更加劇烈，在這種地理和文化的夾縫中，人們一次次“失根”——“尋根”，精神主體不得不苦苦尋求一次又一次的越界。“故鄉”不僅是地理空間上的身份歸屬，更是情感的心靈皈依，也是文化認同的理想之鄉，三者是確定個體人格屬性的立體空間，對有些精神個體，他們是同一的，但對有些個體，他們卻水火不容；如廢名的黃梅故鄉，沈從文的湘西世界都是他們筆下的理想世界；而魯迅的魯鎮和蕭紅的呼蘭河，雖然也是他們魂牽夢縈的地理上的故鄉卻遠非他們精神向往的理想世界。“長歌以當哭，遠望以當歸”，文學上的“思鄉”之情各逞其態。其鄉大可指國，鄉思實為故國之思，小可指家、指室，或以一人一物代之。

劉醒龍的“故鄉”是一活動的能指。劉醒龍作品中的故事發生地是以大別山區為原型的地理空間，可具體指稱也可以普泛的山村替代，如“大別山之謎”系列的很多作品；有些作品專指某一具體鄉村，如《鳳凰琴》中集中營造的界嶺村。因此，這“山”、“村”又如何不可以作為鄉土中國，“山坳上的中國”的隱喻？在這一角度上，針對劉醒龍的作品的分析又不可避免地要廓大視閾，在一個更大的文化空間里進行闡釋。而在情感空間和精神空間上，作者也會有不同的展示，它們都是文章中“故鄉”所指。與之相對“異鄉”則是“故鄉”的他者，是在生理、情感或精神上所排斥的“他鄉”。“身在故鄉的異鄉人”體現的是空間或時間、階級身份或文化歸屬上的矛盾性及由此帶來的矛盾性本身。劉醒龍祖籍黃岡市，出生在黃州城內，在英山縣鄉鎮間長大，它們誰是故鄉誰是異鄉完全取決于劉醒龍個人的情感取舍。這些地區都在大別山區，從大的方面講它們都可以喚作“故鄉”，在更大的視閾里(如全球)，整個華夏都是故鄉，其余則是他鄉。其次，從階級身份而言，劉醒龍是干部子弟，是與其作品所書寫的大別山農民們相對的城市人，但與城市人相比，他卻屬鄉下人；在文化歸屬上，城與鄉，傳統與現代，山區與山外都存在著差異與比較，他們都屬于故鄉與異鄉的分野。在象征意義上，“異鄉”與“故鄉”共同抽象地指稱著矛盾性，城與鄉、傳統與現代、暴力與和平……多方面的矛盾性。在劉醒龍的故鄉之惑中，他的故園迷思實際已經幻化成了時間上過去與現代的沖突，空間上城市與鄉村的沖突，精神品格上優雅高貴與低俗鄙下的沖突，這種沖突并非遵循時間流程的單向流動，有序地演變發展，而是作為一種文化選擇和價值取向深入了其思想與血液，貫徹在其不同階段的作品中。在不同的時期和情境下，根據不同的背景它們會演化成不同的故事。盡管這些故事在不同時期會有主題表達上的雷同，或在同一時期不同作品中主題表達上會有沖突與歧異，但它們都服從這一精神取向與價值選擇。不同的是其側重點的不同和思想深度、寫作能力的差別。

二、異鄉人的故事

鄉土和地理歸屬對人而言就是一種命運的代指和規定。張愛玲筆下的香港人、上海人是命運，魯迅筆下的未莊人、魯鎮人是命運，莫言的高密人、閻連科的耙耬山區人是命運，武漢人和大別山區人也都是各自的命運。鄉土之于命運對人的嚴峻性不言而喻。有些人可能對自己命定的空間規定表示過不滿，認為是命運的牢籠，如郁達夫《沉淪》中對作為支那人所受痛苦的吁呼，路遙《人生》中高加林對農村人命運的反抗，但劉醒龍卻希望能被規定下來，找到一個情感的源頭，給自己的人生牽上一根長長的線。另一方面，由于身處大別山區，非農的身份和對現代文明的追求，使他的精神渴望擺脫大山的束縛，達到更高的自由度和能使心靈平靜的強度、高度和深度。這種追求，在某種程度上與《沉淪》中的“我”和高加林的追求如出一轍。

鄉土的不確定性所帶來的影響是，其作品為非純粹的鄉土文學，同時，它還帶來了兩個相伴而生的后果：(一)劉醒龍所有的作品實際都是書寫異鄉人故事的作品；(二)劉醒龍作品都是書寫對抗與排斥的作品。

“故鄉的異鄉人”情結較多地出在海外流散文學中，現今大多認為它最早在於梨華的長篇小說《又見棕櫚，又見棕櫚》中得以表現。文中在美國辛苦打拼十年才獲得一紙博士文憑的牟天磊回到臺灣，希望能在臺灣開始自己的事業，不要在美國無謂地浪費人生，疏離親情，但面對故鄉親人、戀人、老情人對美國文明的向往和對他回歸美國的期許，才明白自己成了故鄉的異鄉人，斷了十年的文化之根并不能因回歸而立即接續，自己和臺灣在文化上已然隔膜，成了故鄉的異鄉人；文章反映了欠發代的臺灣對現代化的美國的向往和對自己珍視的傳統的舍棄。類似的情感在后來的留學生中從不同側面被一再表現。劉醒龍的異鄉人情結則較為不同，雖然故鄉不夠明朗，但大別山或他后來居住過的城市在某種意義上完全可以稱得上是“故鄉”，只是面對歸屬感不強的城市或愚昧落后的山村，他總是心在別處。

在1980年代的作品中，他的處女作《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》寫的是山里“知青”尋找人生價值的故事，作品中事業飛騰的林樺將大別山區當作了自己心靈的故鄉，來山里小住以修復城市現代生活帶來的傷累。文章雖然寫的是現代文化精英對山里的向往，實際暗含的卻是山里人對城市生活的想象，泄露的是作家一顆不安分的對現代精神文化追求的心態。“大別山之謎系列”主要寫的是山里生活的愚昧和窒息及大別山的神秘與靈性，前者如《河西》、《老寨》、《人之魂》，后者如《靈狄》、《返祖》、《雪外婆的黑森林》。在每一部作品中都存在著一個環境的“異己者”或“闖入者”，都隱含著山里和山外的對比，體現著既有東方主義又有文化守成主義的復雜心態，其中既有對城市現代人的迎合，也蘊藏著對山外現代文明生活的向往。《雪外婆的黑森林》中少年阿波羅闖入黑森林和和黑森林一樣令人向往的山外世界；《河西》中代表的現代新思維的鐘華闖入了十三爺代表的古倔、守舊的山村，最后離開大山；《老寨》中蒼莽深山中鶴立雞群的賢可因從城市來的修電站的瘸子貓的介入，失去了心愛的女人而離開老寨；《人之魂》中奶奶的迷信與山外來的算命師的欺詐形成鮮明對應；《靈狄》和《返祖》都直指山外的現代文明的弊病，前者是山外的闖入者濫伐靈樹的故事，后者是城市人的尋根故事。這些作品，每一篇寫的都是作家對環境的不適，無枝可依的棲居夢想。作品既否定城市的墮落，又難以認同山村的愚昧，二者難以調和，于是敘述主人公們只能是一個個失落了精神之鄉的外來人(他者)。

1990年代，劉醒龍寫的則是山外來人的故事和掙扎著走出大山的故事。《威風凜凜》和《恩重如山》都寫的是山外來的啟蒙老師的心酸故事，他們啟蒙愚昧，卻并不被愚昧認同；《鳳凰琴》、《農民作家》寫的是渴望走出固有的地域和身份限制，獲得體制內認可的山區精英的故事；《村支書》、《棉花老馬》、《孔雀綠》、《生命是勞動與仁慈》、《黃昏放牛》等都是寫因為外來者的闖入而體現出的農村或工廠老勞模們的時代不惑癥，即在現代化的過程中，傳統的優良品德被拋棄，他們也已逐漸被時代和社會拋棄；《分享艱難》、《路上有雪》、《心情不好》等寫的外來人士的鄉村艱難遭遇；《秋風醉了》、《清流醉了》、《菩提醉了》、《去老地方》等寫的是官場的水土不服的癥狀。這些故事都可以轉譯成外來人的水土不服或時代不惑之癥。

2000年以后的作品更多歷史與文化的反思，但這種反思也源于觀念的歧異，《致雪弗萊》中，作者通過“我們的父親”在廣闊的背景下思考了父親這一輩(革命的一代)以“組織”為生命，一切遵循組織，一切為了組織的一代人的人生及其在組織被個人取代的今天所面對的沖擊和心態；《彌天》思考的則是成長的一代在革命的混亂背景下，艱難成長的經歷，反思了一個時代的罪惡；《圣天門口》思考的則是數千年的革命暴力文化的有效性。這種反思與總結也都源于不從眾、“不相信”，相對于廣泛存在的異質群體，這些故事也是一個個異鄉人的故事。

縱覽劉醒龍的所有創作，它們都源于與大的背景的不能融合，這種不融入包括空間環境的不適、時代氛圍的不適及文化觀念的不適，如果將故事發生的大的空間、時間和整體文化心態當作存在的故鄉的話，不適者無異于身處異鄉之中，成了眾矢之的，成了存在的“他者”。

三、親情故鄉的營造

從大的范圍看，大別山區是劉醒龍的故鄉，但大別山區雖面積廣大，卻沒有一處是那個讓他心安、愿意從心底里認可的家園。流動的生活，使這種情感空缺無法填充；只有親人常陪在身邊，一起遷徙，風雨與共的存在，使他心安。同時，長輩親人們豐厚的人生閱歷和深沉的內心世界也深深啟迪和影響著劉醒龍的心靈空間，他們是真正讓劉醒龍感覺踏實和可靠的存在。再者，由于血脈的承傳，他與祖父、父親的歷史淵源具有一致性，他們能讓劉醒龍感到真正的生命源頭。而在他們口中不時傳達的，關于遠方劉醒龍不曾到達的故鄉的故事，既讓劉醒龍感受到一種此地是異鄉的情感，又讓他感覺到故鄉在他們身上、口中、為親人們所攜帶的情感。他們的故事，他們的人生，他們的情感和個性都是組成故鄉的因子。具體的故鄉的消逝，使劉醒龍的故園之思無枝可依，所以他說“除了將心靈作為老家，我實在別無選擇”。他的這一老家之思最后停留在親人身上，成了他活動的家園。他所有的作品都可以用“爺爺的故事”、“父親的故事”和“奶奶的故事”來歸類，是另一種“家族世系”小說系列。因此，我們完全可以把劉醒龍的親人書寫等同于其故鄉抒懷。

在不同時期，劉醒龍的家族譜系側重點不同。在《威風凜凜》以前(1990年代初)，他的親情山水里的主要人物是爺爺，其后直到《致雪弗萊》，其親情落腳的主要人物是父親，2000年前后至今他親情的主要落腳點為女性。每一時期的不同人物雖然姓名不同，但在作品中作者已經將他們都符號化為一種道德品質和精神內涵，每一種人物都是某一種道德品質或人格力量的對象化。程世洲說：“劉醒龍小說世界里的‘爺爺’、‘奶奶’其實是作家理想中的鄉土社會的象征，是作家孜孜以求的精神家園,是作家的生命理念。”這道出了劉醒龍作品的真諦。

在劉醒龍文集的《〈荒野隨風〉序》中，他寫道：“在我最早的那些有關大別山神秘的故事里，我爺爺總是化作一個長者在字里行間里點化著我，如同幼年時躺在夏夜的竹床上和冬日的火塘旁，聽老人家講述那些讓人不信不行的故事。那時，一切的別人都是無關緊要的，唯有我爺爺例外。”劉醒龍由爺爺帶大，在爺爺的童話故事里成長，他說“我爺爺沒有看到也沒有料到，在他死后的第五年也就是1991年里，被他的長孫追認為自己的文學啟蒙者”。因此，其第一階段有關大別山之謎的作品，我們完全可以歸入“爺爺的故事”之列。這一歸類不僅僅是因為其作品中大量存在著爺爺形象的主人公，還因為其作品中宣揚著與時代思潮格格不入的傳統的倫理價值觀念，還因為“我爺爺是一種心靈的傳說，這種傳說可以鄙視一切庸俗的私利與卑劣的嫉恨”。故事來源、人物形象、價值觀念與情感上的親情與認同感，使劉醒龍第一階段的作品深深地打上了爺爺的烙印，可以稱之為獻之爺爺的作品和關于爺爺的作品。這種文化和價值、情感的認同，使劉醒龍找到了故鄉的另一種依附。

劉醒龍20世紀90年代作品中的“父親形象”曾被多位批評者研究過。如程世洲曾評析說“劉醒龍小說世界中最吸引人的自然是那些‘父親’形象。幾乎每一部作品中都有令人尊敬的‘父親’形象。這既有‘傳說’的成分，但更多的是寫實”。 “傳說”是劉醒龍心中父親形象的寫照，“寫實”則是劉醒龍生活中父親形象的文學描摹。無疑，二者是一體的。劉醒龍父親是一位鄉鎮領導，此項是劉醒龍現實主義創作時期，其作品被稱為“新現實主義”文學，在談及《村支書》寫作時，劉醒龍就曾坦言故事以其父親為原型。而這種有意識地因父親而抒情的舉動在《致雪弗萊》中，以主人公“我們的父親”的稱謂表露無遺。此期作品中，“父親們”大多執著、隱忍地存在著，他們勤勞、善良、堅守鄉土和本職，有情有義，有著樸素的道德情感和倫理操守，成為社會的最后良心，是拯救社會的諾亞。這些“父親”形象當然不僅止于“傳寫”，更多的是一種情感的依戀和價值觀的認同。對于鄉村的父老鄉親們，劉醒龍說：“我一直不敢在自己的寫作中，對中國鄉村中的父老鄉親們有半點傷害。在他們面前，我沒有半點文化上的優越感。每當面對那些被風霜水土草禾糞肥侵蝕成斑駁狀態的手背和面孔時，內心深處總感覺自己做了某種虧心事……他們是天生的哲學家、社會學家和歷史學家。”語言中表露出對父輩的敬仰和觀念的認同與敬畏。這種價值觀念和人生楷模對20世紀90年代的市場經濟環境下的道德失范狀態更是一劑良藥。在《黃昏放牛》、《生命是勞動與仁慈》、《孔雀綠》等作品中，劉醒龍再三強調了父輩曾經的勞模形象，再三回憶起他們紅色理想的歲月，因此，這些“父親”形象和父輩故事同時也是作者對往事的一種回味和對自己情感開掘出的回鄉通道，表露出精神價值的“還鄉沖動”。

在幾千年來的家族文化傳統影響下，在沒有明確宗教信仰的華夏民族，祖先崇拜成了宗教信仰的替代。在鄉土不明，到處感覺是異鄉的背景下，劉醒龍對故鄉的尋找最終落實在了親人身上，親人最后成為故鄉的替代。在劉醒龍的小說中有一個明確的家族譜系：祖孫、父子、母子。這一親情譜系貫串了他幾乎所有的作品，為其作品的隱性結構和文化一脈。在這一意義上，我們又可以說劉醒龍的故鄉為親情故鄉，其作品描畫的是親情山水。

劉醒龍作品里的親人家族譜系書寫的形成和書寫過程是與其經歷密不可分的。

由于和老家千絲萬縷的聯系，除爺爺外，父親是聯結起傳說中故鄉的另一重要維度；父親身上寄托著故鄉的更多因子與可能性。在情感上，劉醒龍對父親也一直有著深沉的牽掛。早年由于父親忙碌且威嚴，劉醒龍很少與父親交流，但父親一直是家里的核心人物，雖然他回家次數稀少且來去匆匆，但在母親和家人的口里與期盼中，父親總是主角和權威。他若即若離，又無處不在。由于父親從事行政領導工作，在早年劉醒龍眼中，父親莊嚴、神圣、正直、講原則，這種形象與他同時期讀到和看到的特定時期的小說故事和電影中的領導干部形象混雜在一起，在劉醒龍的想象中日益得到強化和固化。成年后，劉醒龍和父親接觸日多，對父親有了全面、深入的了解，對父親的性格的優點有了更深層的探詢。父親形象在他筆下日益變得立體而豐富。在1990年代及以后的作品中，父親形象幾乎存在于劉醒龍的每一部作品之中。父親的勤勉、正直、克己、寬厚和隱忍，父親的倔強、守舊、孤獨和凄涼，在劉醒龍的作品中是如此突兀又精妙地結合在一起。其典型形象如胡長升(《黃昏放牛》)、陳老小和陳西風父親(《生命是勞動與仁慈》)和《致雪弗萊》中“我們的父親”。

在2000年前后，劉醒龍的作品里的女性角色逐漸走出幕后，并日益豐滿起來。在1980年代，其作品女性形象主要是奶奶和桂兒(“大別山之謎”系列)，他們一個是靈魂不死的大別山靈性符號，另一個是大別山美與欲望的指稱對象，主體特征都極為單薄；1990年代，劉醒龍作品的女性形象稍有豐富，但依然簡單，他們主要是作為權力背后的賢內助的角色，隱藏在男性主人公的背后，是男人世界權力的輔佐者與承受者。在這其中，較為出色的是《白雪滿地》中村支書妻子李春玉的形象，她溫婉、賢良，寬厚、仁慈，在特定時期代替支書行使了治理村莊事務的責任。這一角色，后來在《圣天門口》和《天行者》中得到了發揚。在這兩部作品中，梅外婆和藍飛母親仁慈、寬厚，溫暖了整個世界。這一創作轉變，個人認為與劉醒龍個人的生活轉變不無關系。在1998年劉醒龍再婚，感情世界進一步豐富和完整，而女兒的出生更讓他的生活充滿了慈愛與父性。再結合在劉醒龍散文中多次提到的，在父親身后隱忍、慈愛的母親形象，我們不難看出這些女性形象的原型。

注釋：

①樊星：《跋：生命中不可缺少之重》，劉醒龍：《秋風醉了》，長江文藝出版社1994年版，第363頁。

②朱小如、劉醒龍：《血脈流進心靈史——〈圣天門口〉訪談錄》，《文學報》2005年7月21日，第3版。

③《歷史是當下的心靈——劉醒龍在山大“新杏壇”講座擷錄》，參見江漢大學作家作品研究資料中心所編《劉醒龍研究資料匯編(三)》，第728頁。

④中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典(第5版)》，商務印書館2005年版，第493頁。

⑤程世洲：《“父親”形象的文化意味》，《湖北大學學報》2001年第3期。

⑥劉醒龍：《〈荒野隨風〉序》，群眾出版社1997年版，第1頁。

⑦程世洲：《“父親”形象的文化意味》，《湖北大學學報》2001年第3期，第48頁。

⑧程世洲：《“父親”形象的文化意味》，《湖北大學學報》2001年第3期，第48頁。

⑨劉醒龍：《聽笛》，《中國當代作家選集叢書·劉醒龍卷》，人民文學出版社1999年版，第3頁。

江漢大學人文學院武漢語言文化研究中心]