廣東錢鼓舞藝術特色的現狀辨析——以潮汕錢鼓《花好月圓》為例

黃 斯

（星海音樂學院 舞蹈系，廣東 廣州 510500）

錢鼓舞作為一種民間舞蹈的遺存狀態，其實質屬于嶺南舞蹈的文化范疇。嶺南地區與海外交往最早、外貿發展最快，因而嶺南文化中那種務實開放、兼容并包、創新求變的生存意識，決定了嶺南舞蹈文化的時代性、多元性、創新性。錢鼓舞作為嶺南民間遺存的一個重要的分支，是繼英歌之后又一具有廣東地區典型審美特色的舞蹈形式。錢鼓舞主要集中在廣東東南部的潮汕地區且緊鄰福建，所以這也導致了錢鼓舞舞風中的梨園特色。

一、錢鼓舞歷史遺存的源流狀態

錢鼓舞主要集中在與潮汕地區接壤的汕尾市，同屬潮汕文化帶，主要流傳于汕尾地區陸豐縣的新浦、東浦、新寮、大安等地，以及海豐縣等等。汕尾地區有著歷史悠久的民俗風情，如舞獅、舞龍還有舞燈，包括魚燈、獅燈、龍燈等等。而錢鼓舞則屬于地方戲曲的范疇，它同傳統戲劇的形式有著千絲萬縷的聯系，如劇情結構、人物安排等等，都從戲曲中逐漸脫離出來，構成民間節慶活動的一部分。伴隨著潮汕地區歲時節俗、禮儀習俗等文化形式，錢鼓舞在某種層面上傳承著潮汕地區人們的“和、愛、精、潔、思”，同時傳承著一個族群的精神內核，以及淋漓盡致地體現了潮汕地區群體性的道德觀、價值觀、心理崇拜，這些都透露著潮汕人民的共同心理、思維模式和審美情趣。錢鼓舞作為潮汕地區一種民間遺存形式，它是以歌舞形式存在并活躍在民間百姓節令祭祝的儀式活動之中的，同時又以年慶佳節的表演活動見長，因表演形式以舞蹈為主，伴唱為輔，因此，可作為嶺南、潮汕區域繼英歌之后又一完整的舞蹈資料形式呈現于民間當中。雖然錢鼓舞屬于嶺南地區，但因其歷史進程中諸多因素的影響，其表演形式中如節奏、唱腔、調式等大都受到“南音”又或是閩南“梨園戲”的影響，同時結合潮汕地區的節奏特色而結合初成。因此不難看出，錢鼓舞是在戲曲結構的表演框架下建立的一種民間表演形式，所以這也就涉及到了戲曲形式以及表演本質和民間舞蹈相互借鑒的關系問題。眾所周知，戲曲的形成是在宋代后期，城市商品經濟的逐步壯大下發展起來的，以此為經濟基礎，南宋大量宮廷舞人流入民間，為了適應城市里巷的娛樂需要，而開啟了舞蹈藝術商品化的道路，同時也進入到了藝術商品化的經濟時代，因此誕生了一種新的藝術形式即市井文化。勾欄瓦市就是藝術商品化的直接產物，它同時也類似于我們現在的藝術劇院表演區域的原始形式。戲曲就是在宮廷文化與市井文化的雙重存活需求下而結合形成的一種成套路、體系，并且具有典型化的藝術形式。現存的許多民間歌舞形式如地花鼓、采茶戲、花燈等等，都受到近古審美定型的影響，大量地吸收戲曲中的表演形式。所以研究錢鼓舞也無一例外地需要結合戲曲的內在元素，來發掘錢鼓舞中脫離戲曲特色之外的的舞蹈形式（節奏、調式、動作等等）。

我們再從民族遷移、歷史演變的角度來看，現存于民間戲曲形式中的錢鼓舞蹈資源其本質是一種跨區域結合的藝術形式，它起始于南宋“滾地金龍”，是現今汕尾地區的一種民間龍舞，用于節日喜慶場合表演。歷朝歷代的詩文記錄中都有龍舞的記載，所以“滾地金龍”作為一種寄存于嶺南汕尾地區的歷史遺留物，它的形成是源于明代嘉靖年間的民族遷移。據史料記載：黃氏光韶公的一支從福建漳州移居廣東陸豐南溪村而帶來的“滾地金龍演史傳”。既然是“演史”便和戲劇相連，漳州的薌劇作為現今歌仔戲的起源，它同樣是與地方小調、文化相結合，形成這種音樂曲調豐富的演唱形式，與福建的梨園戲相比，更具鄉土氣息。因此可以看出錢鼓舞源于戲曲形式，它的節奏或人物扮相始終離不開戲曲的審美形式以及程式的影響，所以了解錢鼓舞首先要對與之相關的戲曲形式進行大體的提煉與總結。從戲曲的遷移關系來看，潮俗民間所稱的“皮猴戲”同樣也源于南宋末年閩南地區的移民。它作為民間古老的戲曲形式之一，唱腔豐富、白字曲調、表演細膩、傳統古樸，同樣具有地區遷移混血特征。此外還有幾個稀有劇種，如正字戲、西秦戲、白字戲等，作為海陸豐地區的活化石，同樣也源于外省，幾經周轉，最后根植于斯，活躍于斯，也充分說明了潮汕地區文化的兼容并包，善于把外來文化接受、轉化為本土文化形式，因而形成了今天我們所看到的潮汕地區豐富的民俗文化的呈現格局。

二、錢鼓舞現存形式的存在狀態

上文所知，錢鼓舞源于“滾地金龍”的表演形式，從南溪村的“滾地金龍”表演中看出：它的表演形式仍遵循一定的禮儀程式，如開場見禮、打圍巡洞、游潭戲水、伸筋洗鱗、伏蟄聞雷、迎雷起舞、騰云駕霧、收場還禮八個舞段。它的音樂節奏曲牌是用的正字戲的大鑼鼓配嗩吶演奏而成。舞蹈是流動的藝術，所以研究源于戲曲之中的舞蹈，通過曲牌、唱腔的不同提煉出不同地區的節奏特點以及強弱規律，是形成舞蹈之中流動效果、地方特色的前提。而“滾地金龍”源于正字戲，它的曲牌特點與弋陽腔如出一轍，由此看出，它們均繼承了南戲“里巷歌謠”的地方特點，因而旋律、音樂表情豐富，同時又符合南方音樂二度三度的級進形式，抒情委婉。唱腔上“字少腔多”，由此可見在一個尾音結束處，多陰陽拐彎的處理。從節奏幅度來看，多碎、小幅度性質的動作形態，并且從音樂的走勢上來看，在一個八拍的動作語句的結尾處，它的處理多平滑、柔美的美感特征。所以筆者在進行《花好月圓》的創作時，不論是幅度大的動作或者動律，又或是結尾處的動作處理，都在平滑的遞進式節拍處理中處理動作的節奏與速度，其目的是舞臺流動的美感多符合南方音節二三度級進的平緩美感，進而區別于北方的節奏、幅度大起大落的鏗鏘特征。我們再從模擬意象上來看，“滾地金龍”的舞蹈特征多以模擬龍的旋舞飛騰、柔靜盤曲為主。由此可以看出，在動作的細節上多以拐彎、彎曲、劃圓、曲線方式進行流動，這也與傳統中原文化中擰、圓、抻、送的動態特點極為相似。所以通觀《花好月圓》節目的創作，筆者有意避開帶有棱角性的動作，多通過曲線、走彎兒的線條方式處理動作連接，最終達到溫婉柔美又不失幅度以及空間的變化，進一步豐富了錢鼓舞的舞臺形態。

錢鼓舞作為一種寄存于民間的歌舞形式，它的音樂性、動作性、形象性都與演變后的地方戲曲，以及現存的民間歌舞狀態有著千絲萬縷的聯系。首先是它的音樂性即節奏特點，錢鼓舞的唱腔襯有“啰哩口連”這種古老的梵曲伴唱，晉時已傳入中原，宋元時期多用于戲曲當中，同時還用在祭祀儀式、婚戀場合、乞討烘托氣氛時。世界上的梵曲形式大致相同，都極為靜謐、平緩，帶有神秘的色彩，而廣泛運用于宋元南戲、雜劇、傳奇中的“啰哩口連”多以襯詞、和聲為主，在戲曲中一般無實際的意義，只起到烘托氣氛、調動情緒的作用。對于“啰哩口連”的研究我們不去追究，我們只從藝術角度來提煉具備舞蹈元素之一的音樂節奏的速度分配的意象感來說，它大都音階級數短、速度緩慢，音樂效果無起落變化，符合南戲系統那種溫潤、婉約的戲曲做派。因此不難看出，“啰哩口連”大多出現在南方的戲曲當中。例如莆仙戲

中“凈棚咒”這一出，就俗稱“啰哩口連”，它是一種無字序，曲句重復且冗長。由此可以看出，平均、舒緩、重復是“啰哩口連”帶給我們的音樂美感。所以《花好月圓》的舞蹈創作中，筆者大都以平均速度為主，且精美、婉約，試圖從美感上更靠近歷史風貌。其次錢鼓舞的動作特征，多以鼓相伴，舞蹈動作有兩套：一套屬于錢鼓的舞蹈動作即擊、搖、打、抖、拋、接；第二套即屬于演故事的動作即騎馬、勒馬、望樓、磨鏡、照鏡、穿針、引線、繡花、相會等。所以在《花好月圓》的作品創作中，筆者盡量將錢鼓舞本來的原始動態，揉入所要表現的人物形象、舞臺意境中，并且在平緩的二度空間的動作變換中，加入一些符合傳統美感的錢鼓運用的技術，例如轉鼓、翻鼓等等，使得節目更具舞臺化藝術特色。

三、錢鼓舞舞臺特色的處理狀態

女子群舞《花好月圓》作為筆者近些年創作的一支對于傳統習俗、禮儀、審美進行深入探索的舞臺創作，《花好月圓》通過中秋佳節的這一特定的環境背景，以月亮為意象的比擬物，突出表現了中秋的夜晚，月光微撒著故鄉，一群女子在旅人回憶中翩翩起舞，她們伴著皎潔的月光與曼妙的身影，道出一縷相思情，寄托著游子對于故鄉的思念。再者錢鼓舞的寄存地嶺南，自古就是經濟富足之地，它務實、開放、兼容、創新，它不僅吸收了南北地域文化的優秀傳統，同時又兼具中西方文化的融合，因而它審美特色自成一派。嶺南舞蹈不僅僅具有民俗、地域等傳統的特點，最重要的是它通過生活的洗禮，將藝術形式生活化，成為時代進程中的文化產物之一，所以筆者在群舞《花好月圓》的編創過程中，運用現代舞臺藝術的呈現規律，將傳統舞蹈形態與舞臺的空間建構相結合，例如節目的開頭，筆者在上場口運用大圓套小圓的結構形式，再通過舞姿形態的變化，構成花的形象特征，隨之燈光舞美的配合，試圖將中秋、月圓、花開、人美的舞臺美感屹立于觀眾面前。從節目一開始就給觀眾呈現出一幅水鄉秀美、綠景怡人的生活情景。從舞臺色調上看，筆者以黃色和綠色為基本底色，通過黃色和綠色營造一個觀眾熟悉的生活場面，黃色寓意著溫暖和柔情，綠色作為嶺南時代精神的一種重要體現，因而派生出嶺南文化中多姿多彩的自然情景與人文景觀。

我們再從舞蹈傳統看創作，民間舞以自娛性質為主，并在節慶時分或是祭祀活動中進行表演的一種民俗活動。嘉慶間澄海縣令李書吉的《贈行》有寫道：“踏歌聲里夕陽天，雷寨桃花水共妍。”康熙間澄海縣令王岱在《迎春韻》中寫道：“逐例歌吹向野迎，童嶇隨車雜沓行。”由此看出，潮汕地區民間舞蹈的傳統形式，也同樣有中國傳統舞蹈形式的那種踏地為節的動態特征。所以在《花好月圓》的作品編創之時，筆者在流動動態的使用上，采用了許多踏地、擺胯的動態特征，一方面為了突出傳統女性婀娜蹁躚的舞姿身形，另一方面踏地擺胯的傳統動態，回歸民間舞的本源特征，試圖通過具有時代性的舞臺作品傳遞出傳統文化訊息，進而使觀眾在視覺上產生共鳴。

鼓作為一種中國傳統的打擊樂形式，尤以漢族舞蹈為例，鼓經常是樂隊的核心樂器。鼓經過幾千年民族特定審美的發展，其運用領域不斷擴大，功能不斷延伸，進入表演范疇后，鼓的形式隨著地區特色、表演需求、人物形式等不同，在各地發生著不同的變化，如安塞腰鼓、山東鼓子、京東大鼓等等。錢鼓作為眾多手鼓形式中的一種，它最初的原型是作為戲曲變奏樂器中的一種，通常為曲藝上常用的六鑼鼓，這種類似于銅錢的鼓性，以山東鼓子最為明顯，還保有原有剛勁古樸的審美形式，而南方偏雅的美感特征，也使得錢鼓在各自地方的發展中逐漸脫離了原貌，向著小巧秀麗發展。作品《花好月圓》中對于鼓得運用，筆者意不在于，對于鼓得外在形式的開發，而集中在鼓得舞臺運用上。《花好月圓》中在節日的節慶氣氛中，鼓的形式猶如天空那輪十五的明月，千里寄相思，寄托著人們對于故鄉、家的思念。所以在開發鼓得動態形式上，筆者運用了滾、拋、轉、接等鼓得空間變化，再配合動態舞姿，試圖通過舞姿與鼓得配合，來詮釋游人、旅人心中，那份激蕩的思鄉之情。通過拋、滾、轉的動態形式，使得鼓寄于舞的同時其空間變化猶如心跳般，在空中拋落的瞬間，打動著觀眾的心，使觀眾在音樂、形象、道具的三維立體的空間中，達到情感的共鳴。另外為了突破傳統的界限，追求舞蹈形式的創新，筆者在鼓的運用上進行了大膽開發，即在傳統持鼓配合舞姿的基礎上，加大身體表現的難度，因此作品中出現了地面一度空間的“胸倒立”與“背倒立”兩個技術性舞姿，以此筆者將持鼓狀態由手演進為腿，進一步開發了錢鼓舞身體運用的可能性，同時也為身體空間提供了更多的張力，并且將手解放出來，為進一步舞姿描寫服務。女子群舞《花好月圓》在繼承傳統基礎上，大膽創新，這不僅僅是時代的需求也是藝術進化演變的需要，我們站在嶺南文化這片沃土中，用現代人的審美特色來從新審視、開發已有的傳統，這是舞蹈繼承發展觀之集大成的體現，也是歷史的訴求與呼喚。

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