《馬路天使》中國電影修辭成熟的標志

袁振寧

（作者單位：青島農業大學）

《馬路天使》中國電影修辭成熟的標志

袁振寧

（作者單位：青島農業大學）

摘 要：本文從《馬路天使》的修辭入手，從蒙太奇、空間設計和影片剪輯方面闡述了《馬路天使》作為20世紀30年代現實主義流派的成熟之作，具有哪些值得借鑒的特點。

關鍵詞：現實主義；蒙太奇；空間設計；剪輯

從中國電影發展來看，20世紀30年代左翼電影是中國的一個高峰時期，而袁牧之的《馬路天使》又是這一時期非常成熟的作品。

著名電影史學家喬治·薩杜爾說過，誰要是看過袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937男出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他一定會以為這部片子直接受讓·雷諾阿或是意大利新現實主義流派的影響。可想而知，此片在中國史上的經典之作。

1 蒙太奇的使用

蒙太奇的使用具體體現在序幕和人物的出場中。現在的電影，根據世界的大環境和生活節奏的加快，電影的敘事也明顯加快，片頭字幕部分不僅用來交代制作人、制片單位和演員表，還要引出故事情節。但是，在20世紀30年代，字幕最多是簡單的圖形和靜態背景，幾乎沒有配樂，所以《馬路天使》的字幕在當時算是新鮮的事情。影片的片頭是字幕，足有70多個短切鏡頭，快速地展現大上海五光十色的城市氣氛，讓人眼花繚亂，目不暇接。再配上急促的音樂，讓人聽得頭暈目眩，不知身在何處。這樣的開頭明顯受到蘇聯蒙太奇學派的影響，也體現出作者對蒙太奇技巧的借鑒及使用。

在鏡頭的組接和整體結構上體現出蒙太奇的思維。影片的主體部分，鏡頭先由高聳入云的大廈頂部往下搖，一直搖到大廈底部，這時出現字幕“一九三五年秋 上海地下層”，在表現上海外灘景色時攝影師基本上是從下往上搖起，而主體的開頭卻正好相反，深入到大廈的底層，兩個階層的生活境遇天壤之別，象征性也是非常明顯。這一鏡頭宛如舞臺上的大幕開啟，引導觀眾進入故事。

迎親隊伍也成功渲染了婚事的熱鬧，突破了以往室內的空間限制，具有濃郁的市井風情。

2 現實空間的追求

《馬路天使》空間的追求體現著濃郁的市井生活，又成功擺脫了早期中國電影那種嚴重模式化的舞臺限制，發揮了多重功用。

空間追求重點的筆墨在主人公小紅和小陳身上。當小紅和小陳第一次在窗邊相望時，這時的窗簾就是兩人之間的幕布，當小陳在耍寶時把球誤扔到小云房間，攝像機的搖移依次展現了憤怒的小云、俏皮的小陳、呆呆的小紅及有所思的老王，既交代了空間，也為人物之間的關系發展留下懸念。后面小陳用影子表演來鼓勵小紅和后期策劃逃走，同樣都是用了窗口窗簾比作舞臺這一功能。

這個類似舞臺的窗口也給小云和小陳的矛盾拉開序幕，小云的愛意、小陳的鄙視和老王的關愛都開始慢慢展現出來，四人關系的緊張錯位在小紅和小陳隔窗彈唱中格外尖銳。這也是影片的經典場景，時長約226 s、29個鏡頭，通過攝影機的連續拍攝和有力的畫外音，不僅建立了流動的空間，表現小陳和小紅的愛意，而且還表現了四人之間的復雜關系，為下一步的敘事奠定基礎。

3 無技巧轉場

20世紀70年代后，西方影片制作者很少采用技巧轉場，較多的是采用無技巧的轉場，從而突出真實感，體現現場氣氛。而1937年的《馬路天使》作為早期中國電影的經典之作卻走在時代的前列，使用了無技巧組接，既實現了畫面的流暢，也使人物更加真實。

3.1 類似的人物對白相接

為全力救出小紅，小陳和老王去找律師，但卻付不起高昂的服務費，小陳無奈地說：“媽的，打官司還要錢！”這時下一鏡頭就是小陳家里，小陳正在對小紅氣憤地講述請律師打官司的場景：“五百兩銀子！媽的，打官司還要錢，我從來沒有聽見過。”利用相似的話來連接兩個不同的場景，生了很多情節，大可不必過多描述請律師打官司的場景。

在另一場景中，小陳帶著小紅離開后，琴師和老鴇子互相指責，失落的小云來到小陳的房間，潸然淚下，房東太太早先對小陳也有好感，一邊罵他們沒有良心一邊感慨道：“那個吹喇叭的倒是個好人哪！”這時鏡頭再次切換，切到鴇子的房間，鴇子點著香問琴師：“哪個吹喇叭的，我從來沒有看見過。”

3.2 空鏡頭的相接

影片進行到23′53″時，先是利用一個夕陽西下的鏡頭說明是在夜晚，引出小云上街拉客，和小陳、小紅出游場景，段落結束后又以一個東方泛白的空鏡頭過渡到小云回家的鏡頭。

4 音樂的使用

《馬路天使》的《四季歌》和《天涯歌女》具有濃郁的民族特色和民族風味，“從一開始袁牧之很明確地提出，歌詞的創作要完全是民歌的”。

兩首歌不僅旋律很優美而且參與敘事，通過歌曲展現了小紅和小陳的愛情，倆姐妹的身世及小云和老王的無奈，推動劇情發展。

參考文獻：

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[2]華匯.袁牧之電影研討[J].電影新作,2001（12）.

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